薛冬艷（西安體育學院 藝術系，陜西 西安 710054）

由《琴書大全》管窺“調子”音樂①

薛冬艷（西安體育學院 藝術系，陜西 西安 710054）

北宋時期盛行的古琴音樂體裁“調子”是與大型琴曲“操弄”相對應的小型琴曲，本文將《琴書大全》中記載的“調子”曲目與明代多種琴譜、琴書進行比較研究，推理出宋代“品”、“調子”、“操弄”這三種不同體裁相互搭配習琴的方式逐漸演化至明代“調意”、“前吟”、“大操”的配奏體例，在明代各式譜本中成為規(guī)范化的錄譜模式，并對明代琴譜“曲必有吟，意必有考”的傳統(tǒng)影響至深。

調子；操弄；調意；曲必有吟；配奏

引 言

宋代是中國琴樂歷史上積累沉淀、漸變轉型的重要過渡時期，古琴音樂在曲調、技法、意趣等方面得到了精心打磨，諸家聲調也在這幾百年間滋養(yǎng)浸淬，漸成流派。隋唐迄宋，琴曲被琴家以調子、操弄統(tǒng)而計之，北宋琴家成玉磵的《琴論》、則全和尚《節(jié)奏指法》等文獻中有對調子音樂確切的記載和評述。大量收錄調子曲名的文獻有宋僧居月的《琴曲譜錄》，《琴苑要錄》所載無名氏的《琴書·曲名》，以及本文所引《琴書大全·曲調名品》中收錄的調子曲目表。調子音樂調屬鮮明，調性色彩豐富，它對明代“曲必有吟”的傳統(tǒng)影響至深，直接觸發(fā)了明代琴譜同宮調同主題大小操配奏錄譜的一時風氣。

一、《琴書大全》調子曲目與其他琴譜曲目記載之比較

北宋琴僧則全和尚在《節(jié)奏指法》中談到琴家習琴之法：“一品二調一操，以仆之所編法則精專之，一法與萬法皆同也?！盵1]“品”是“調子”的開指練習，如宮調品、商調品、清羽調品；“調子”在此作為同宮調“操弄”的預備練習，即小操，有融情入境之效。南宋楊瓚的《紫霞洞譜》即遵照這種規(guī)律有意安排曲目的歸類，以調意、操弄為別，編訂琴曲468首，調子曲目占據(jù)了三分之二。這里的“調意”包含了品、調子兩種體裁，宋傳琴書曲名編目往往將品納為調子第一首，故以“調意”統(tǒng)而記之（有別于明譜錄曲）。宋濂《跋鄭生琴譜后》曰：“自時厥后，徐（徐天民）弟子金汝礪復深憂其學不傳，乃取纘（楊纘）所未及者，五音各出一調、一意、一操，總為十五，名之曰《霞外譜》?！盵2]這段文獻進一步證明宋代琴樂三種體裁的穩(wěn)定型態(tài)：“意”即每個琴調最開始排在首位的“品”，調即小型琴曲“調子”，操即大型琴曲“操弄”。北宋習琴之法到了南宋金汝礪這里演變成了三種體裁各出其一，是為琴學傳承的必須條件。調子的數(shù)目雖然減少，但其輔助性功能得到了增強。

關于由“品”到“意”的稱呼轉換，可從按調排次的明代譜本中略見其過渡痕跡，《神奇秘譜》《風宣玄品》《梧崗琴譜》諸調前還保留有“神品商意”“神品徵意”“神品姑冼意”“神品泉鳴意”的稱呼，帶有北宋“品”的痕跡；《西麓堂琴統(tǒng)》《文會堂琴譜》《太音傳習》等大都在首位排有“宮意”“羽意”“蕤賓意”“碧玉意”，“品”的概念已然無存，完全被“意”所取代。后世將“調意”籠統(tǒng)當作曲前開指所用的小段音樂，查阜西《存見古琴曲譜輯覽》計有歷代“調意”共二百三十多首，均為只有調屬無曲名之小曲，在諸琴譜中的位置必然處于每調首位，故“調意實是一首簡短的琴曲，其作用是表明接下來之正式琴曲的調式和定弦。”[3]而本文所要做的是將“調”“意”與北宋琴樂傳統(tǒng)結合，以“調子”作為研究對象，管窺北宋深具士大夫精神、意趣豐富的琴樂傳統(tǒng)。

（一）調子曲目在宋代琴書中的收錄狀況

以明代蔣克謙《琴書大全》中的調子曲目表作為參照，蓋因此為今見琴譜中唯一可明晰辨別調子類目的文獻。宋僧居月的《琴曲譜錄》《琴書類集》、無名氏的《琴書·曲名》中雖然記載調子曲名眾多，本身也是北宋時人寫作的文獻，但并未以琴調歸類曲目，也未言明何為調子，何為操弄。[4]①與明代《神奇秘譜》相似的分類體例推論參見拙文：北宋古琴音樂體裁“調子”文獻考[J]．星海音樂學院學報，2014（4）。而《琴書大全》中的曲目表依調名編次，將“品”排在每組琴調的調子曲目首位，與此相對的便是“操弄”，正合則全和尚“一品二調一操”之習琴法則。當代琴家丁承運在《宋代琴曲文獻考》中推斷《琴書大全》的曲目表其“編制時間應在沈遵之后到郭沔活動年代之前，即十一世紀中葉至十三世紀中葉之二百年之間。并從外調、調子、調品、曲目四個不同的方面探討了此曲目表的著述時代，四個方面的探討得出了相同的結論：這個曲目表編制在北宋末至南宋初年?！盵5]這是宋人對于品、調子、操弄三種體裁的有意區(qū)別，進而被蔣克謙家族四代人孜孜搜求[6]、忠實地收存了下來。雖于北宋調子只見一斑，但以此推衍、追溯源流，便于共時、歷時地觀察比照此類琴曲的演變與流傳，以及收錄狀況。

《琴書大全·曲調名品》共收錄調子166首，其中58首與《琴曲譜錄》《琴書類集》《琴書·曲名》這三部宋代文獻所存調子名目相近；曲名完全一致的有21首；《琴曲譜錄》《琴書類集》未曾收錄有7首；《琴書·曲名》未曾收錄有10首；曲名細微變化的有16組。另有將兩曲記為一曲的現(xiàn)象，如將《三清》《賀若》記為《三清賀若》；將一曲記為兩曲的現(xiàn)象，如《望仙曲》俗名《拜仙壇》，被分作《望仙操》《拜仙壇》。隋代賀若弼的《宮聲十小調子》在三部文獻中記錄不全，可見其時民間流傳已然紛繁，僧居月與無名氏在收錄琴曲時并未著意“十小調”之間的關聯(lián)；《琴書大全》并未收錄到唐代蕭祐的《無射商九調子》，而具琴僧傳承的居月收錄到并名為《無射商九弄》。

據(jù)上又知，僧居月與無名氏在收錄曲名時，已經(jīng)有意識地將某些帶有民間野趣、或略顯粗疏的調子視作可供傳習的正規(guī)琴曲，曲名的變更受到了詞調音樂的影響；而《琴書大全》所載曲名更為俚俗，古意更濃。

（二）調子曲目在明代琴書中的收錄狀況

明代琴書中，前朝琴曲曲名輯錄較多的有《文會堂琴譜》（1596年）、《陽春堂琴經(jīng)》（1611年）和《太音希聲》（1629年），加上《琴書大全》（1590年），這四部琴書刊譜時間相距不到四十年。其中與《琴書大全》調子曲目相同的記載大多具名無譜，也沒有采用調子、操弄的分類體系，但依此對比，仍可看出不同卷本記載的差別。

《文會堂琴譜》卷三“曲名”與《琴書大全》中的調子曲名相合者計32首，均有調屬歸類，部分曲名后注有琴曲作者，而調屬不同的僅有六曲：《幽人折芳桂》羽調—宮調、《思親吟》間弦調—宮調、《杏壇》商調—羽調、《獲麟》慢宮調—羽調、《許由棄瓢》羽調—慢角調、《霜猿嘯月》商調—清商調。從調屬差異來看，《文會堂琴譜》中的調子更加接近明代具譜的琴曲，如《神奇秘譜》《風宣玄品》中的《獲麟》即為慢宮調，《西麓堂琴統(tǒng)》《重修真?zhèn)髑僮V》中的《杏壇》即為商調。

《陽春堂琴經(jīng)》“博古名操”卷首據(jù)沈太韶曰：“琴不通千曲以上者，不可以語知音”，又例舉古之琴人授受之博。觀其曲名在明代實譜中多有對應，不過與其他三部琴書共有的調子曲名為少，計24首，少了《招隱》《幽人折芳桂》《金丹調》《玉漏遲》《玉堂清》和《獲麟》六首。

《太音希聲》在“圣賢流授曲操名氏目錄”中將歷代琴人與琴曲名一一對應，與《琴書大全》共通調子計30首，各曲均有來路，如《鹿鳴》托名周公，《扣角吟》托名甯戚，《楚歌》托名張子房，《招隱》托名西晉左思；又如《夫子泣麟》的傳本有《獲麟》，擬為仲尼作，《獲麟操》寫為吳亮作，《泣麟悲鳳》寫為徐南山續(xù)；《顏回》一作郭梧崗，一作趙松雪種種?？芍?，琴家托名擬作在古代是被默認、意會的行為。亦可見，不明來路的調子往往不入存目。

四書俱存的曲名有賀若“十小調”、沈遵的《醉翁吟》《曉鶯啼》，毛仲翁的《古澗松》，劉涓子的《高柳聞蟬》，胡言的《霜猿嘯月》，以及《歸去來》《許由棄瓢》《子猷訪戴》《楚歌》等，可知有較明確的作者或宣節(jié)明志的典故類調子被記載的機率較大。另有四書存錄參差的曲目如《扣角歌》《仙珮迎風》等，在明代琴譜中也時有出現(xiàn)，可知北宋的調子在明代譜本中并未匿跡，甚爾留存到了今天。而未被《文會堂琴譜》《陽春堂琴經(jīng)》《太音希聲》收錄的調子曲名多為寓景寫意的琴曲，這類題材在北宋調子中占了近乎一半的比例。唐宋文人琴家集曲重技巧、意趣，明代藩王、家族、流派集曲則更看重琴曲中表露的節(jié)操和風格，相似意象的曲目多被忽略或合曲，如北宋以秋夜、山水、游仙為題的調子各有數(shù)十首之多，明譜三、五首足矣。

（三）明代琴譜中調子曲體的變化

調子在北宋多見小型琴曲規(guī)模，到了明代的譜本中在體式方面屢見擴充。不同傳派的琴家或忠實早期傳本，或為表現(xiàn)流派風格而各有變化。由中國藝術研究院和北京古琴研究會編注、中華書局出版的《琴曲集成》前十冊均為明代琴譜，其中《風宣玄品》《西麓堂琴統(tǒng)》《杏莊太音補遺》《重修真?zhèn)髑僮V》這四種琴譜所收北宋調子最多。《風宣玄品》是明代徽王朱厚爝編纂的古琴譜，共十卷，收曲101首；琴家汪芝歷時30年，博采諸家，編纂《西麓堂琴統(tǒng)》二十五卷，收曲138首，均注明抄本；《杏莊太音補遺》的作者蕭鸞強調浙操徐門正傳，琴譜收曲72首；楊表正撰錄的《重修真?zhèn)髑僮V》，共十卷，收曲101首，亦為大觀。除《風宣玄品》為藩王集曲外，其他三部均為琴學造詣精深的明代琴家結合多年實踐經(jīng)驗，匯編了當時廣泛流傳于民間的琴曲譜本。這幾部琴譜在古曲收集方面頗為用心，存有多首其他琴譜罕見的古曲，最接近唐宋古意。

表1.明代四種琴譜與北宋調子相合之曲

從存譜數(shù)目來看，《獲麟》《楚歌》《水龍吟》《歸去來》《顏回》《扣角吟》《伯牙吊子期》這類內容深刻、據(jù)典深遠的作品更受明譜鐘愛，往往作為琴譜中的砥柱傳達宋明文人琴家的政治關懷，這種風氣甚至蔓延至清代①清代《二香琴譜》《天聞閣琴譜》所存北宋調子有傳自明譜的《楚歌》《扣角歌》《泣麟悲鳳》《秋月照茅亭》《山中思友》《宋玉悲秋》等十數(shù)首，是為遺風。。

《秋月照茅亭》《山中思故人》二曲往往并列出現(xiàn)，蓋因集譜者考其作者為蔡邕一時之作?！渡衿婷刈V》題解曰：“天宇之一碧，萬籟之咸寂，有孤月之明，秋影涵萬象?！薄拔矣泻脩?，無所控訴，或感時，或懷古，或傷悼?！雹谝姟渡衿婷刈V》秋月照茅亭題解、山中思故人題解。俱為一人獨居，所觀所感、所思所念。雖為小曲，但意趣疏朗曠達、怡志宣情，亦為明代琴家蘊藉情操的優(yōu)選作品。這兩首曲目在明譜中的存錄較為穩(wěn)定（圖1），諸家譜本均為黃鐘調，曲調相同，兩譜琴歌版本僅在琴曲版本上添加了歌詞，《浙音釋字琴譜》附加了小標題（圖2）。

圖1.《神奇秘譜·秋月照茅亭》局部

圖2.《浙音釋字琴譜·秋月照茅亭》局部

如《水龍吟》《獲麟》之類曲名變動較大的調子在明譜中的存錄不易辨別，調屬也有不同?！东@麟》的明譜版本有十數(shù)種之多，多見慢宮調，偶見商調、角調、南呂調，有三段、六段、七段、八段不同的譜式，兩種琴歌版本亦非同譜?！秮喪ゲ佟贰额伝亍贰端假t操》三曲是同題琴歌，但在各琴譜中譜本各有參差?！冻琛吩诿髯V中多標為凄涼調，偶見楚商調、商角調別稱，與北宋調子同，段落方面有八段、九段、十段、十二段的變異?！稓w去來》的譜本均為商調，有曲有歌，多見五、六段，唯《謝琳太古遺音》收錄的是不分段的短小琴歌。《伯牙吊子期》《醉翁吟》因傳承穩(wěn)定，各譜本之間相似度最高?！肚逡挂鳌贰断娼鳌啡跃咝〔偬卣?，穩(wěn)定的三段體式常被明代琴家當作大操的“前吟”配比出現(xiàn)①如《清夜吟》在《西麓堂琴統(tǒng)》中是《江月白》的前吟，《湘江吟》在《杏莊太音補遺》中是《漁歌》的前吟。。《杏壇吟》《扣角吟》變化最大，從一段到十數(shù)段不等，在明代被當作了大操?！墩须[》在《神奇秘譜》《風宣玄品》中是不分段的小型琴曲（圖3），但在《重修真?zhèn)髑僮V》中是曲調完全不同的多段琴歌（圖4）。

圖3.《神奇秘譜·招隱》

圖4.《重新真?zhèn)髑僮V·招隱第一段》

通過譜本比照，一些被多種刊譜收錄的調子曲目在段數(shù)、調屬、曲調、指法等方面出現(xiàn)較大變化，這是跨越宋明，歷經(jīng)數(shù)百年的磨礪，在傳承過程中被琴家、流派擇取、增刪、改造的結果。一些受明代琴家器重的調子甚至向著規(guī)模龐大的大操轉變（如《杏壇吟》），更被配上了曲前小“吟”（如《泣麟悲鳳》）。

以上可知，調子與琴歌在體式上有所區(qū)別。調子篇幅必然短小，若發(fā)展為長大作品，便被視為大操；琴歌可長可短，有小型的《曉鶯啼》《醉翁吟》（調子體裁），也有長大的《亞圣操》《胡笳十八拍》（操弄體裁）。

明代琴家無法直接看到《紫霞洞譜》四百多首按照調意、操弄分類的琴曲，諸多集曲較少的琴譜受到視野、風格的制約，往往多錄名曲大操。更有南宋至明代琴家多種新作的出現(xiàn)，后來居上，逐漸取代了北宋調子的流傳度。如南宋郭楚望的《泛滄浪》《飛鳴吟》，劉志方的《忘機》，毛敏仲的《山居吟》，徐天民的《澤畔吟》《廣寒秋》，被看作是南宋的調子；明譜中時常出現(xiàn)的《天風環(huán)珮》《鶴舞洞天》《洞庭秋思》《春曉吟》《修褉吟》《良宵引》①《良宵引》是明代虞山琴派代表曲目，傳為隋代賀若弼所作。等小型琴曲也有北宋調子的遺韻。

二、《琴書大全》調子與操弄之對比

（一）調子在曲題中的定位

早在漢末蔡邕的《琴操》中就收錄有大量以曲、操、引、歌等為題的古琴曲名，《樂書·琴瑟》曰：“暢則和暢，操則立操，引者引說其事，吟者吟詠其事，弄則弄習之，調則調理之?！薄肚僬摗酚衷?“和樂而作，命之曰暢，言達則兼濟天下而美暢其道也。憂愁而作，命之曰操，言窮則獨善其身而不失其操也。引者，進德修業(yè)，申達之名也。弄者，情性和暢，寬泰之名也。”古人將曲題作為暗示琴曲特點的泛稱，《琴書大全》收錄的曲目表中也能見到各種曲題的展現(xiàn)。

表2.《琴書大全》曲題分類數(shù)據(jù)表

由上表可知，以“吟”“調”為名的多為調子；以“操”“弄”為名的多為操弄②以操為名的唯一一首調子是羽調《朝云操》，俗名《巫山神女》；以弄為名的唯一一首調子是羽調《游仙弄》，俗名《李太白出山吟》，明譜直呼《出山吟》。；以“歌”“曲”“樂”“怨”“嘆”“暢”“詞”“頌”“序”“奏”“彈”為名的琴曲因數(shù)目過少，可略過歸類；以“引”為名的琴曲較為模糊，可為調子，可為操弄，并無嚴格區(qū)分；無曲題命定的雜名琴曲數(shù)量最多，其操弄的數(shù)量相較調子為少，由此可見形式自由、內容龐雜、風格更為俚俗的琴曲大多被歸入了調子中。

從調子曲目的內容來看，“隱居”“游仙”主題的作品二十多首，明譜僅收錄二三首；“傷時”“明志”主題的作品也是二十多首，半數(shù)被收入明譜；“幽思”“抒懷”主題的作品十多首，明譜收錄有三五首；“豪情”“行樂”主題的作品二十多首，明譜僅見一二。北宋詠自然風物、并詩詞為題的調子最多，足有八十多首，而明譜中僅見六七首。明譜收錄的寓景寫意的琴曲多見南宋調子，往往作為“前吟”與大操配奏，數(shù)量上遠非北宋可比。

《琴書大全》中記載的調子時有雅名下注俗名，民間的流傳卻不一定隨之雅化，明代的刊本往往選擇以俗名收錄，如《子淵吟》的俗名《夫子泣顏回》《感知音》的俗名《伯牙吊子期》《碧澗松》的俗名《古澗松》。

縱觀唐宋明三代琴樂，唐代古琴技法已臻極致，“詳于撥奏略于按指”，疊蠲、長鎖層出不窮，被后世稱為聲多韻少，表現(xiàn)出以繁復為美的文化品格。

宋代城市文化發(fā)達，理學尚處萌芽，士大夫和光同塵、與俗俯仰③梅堯臣、蘇軾、黃庭堅都曾提出“以俗為雅”的命題。，關注自然山水，注重生活情趣，在琴曲中托情于景，正是以此作為修養(yǎng)情性、傳情達意的手段。文人琴家更多輕松自由、樂天達觀的襟懷和創(chuàng)意，又因琴僧的加入使得許多調子小操多了參禪悟道、明心見性的味道。除卻有直接來源的曲目，多數(shù)調子的曲名特征表現(xiàn)出唐宋當世的民間俗樂風格和鮮明的文人意識，常見以山水風物為題的曲名，如《青山吟》《秋夜長》；直接來源于詩詞或詞牌的曲名，如《余霞散成綺》《澄江靜如練》《感庭廻》《鳳將雛》；甚至有來自唐代太樂署供奉的曲名，如《太平樂》《飲酒樂》等。此外，宋代的琴曲還受到劇曲腔韻的影響，左手吟猱、走手音漸多，情感含蓄而細膩。則全和尚講“會唱慢曲即能彈調子”，成玉磵認為：“調子貴淡而有味”，故大量詠懷自然風物的調子，唯有以唱慢曲的方式、以“吟猱親切、下指簡靜”[7]的手法，才能揣摩體味出各曲細微的差別和“妙指美聲”的韻味。當代琴家打譜并演奏過的小型宋傳琴曲，如查阜西的《洞庭秋思》，管平湖的《春曉吟》，吳景略的《秋塞吟》，龔一的《山居吟》，李鳳云的《修褉吟》，成公亮的《忘憂》，丁承運的《黃鶯吟》，姚公白的《澤畔吟》等，音響色彩瑰麗奇端，諸曲意趣各具千秋，與明清琴曲風格絕然不同。

明代理學思想貫徹整個社會風氣，琴家擇曲的揚棄體現(xiàn)出輯譜者對于“雅”“俗”的界定[8]。明代留存的北宋調子多為托古尋典之作，借古抒懷暢志，情景交融的調子留存較少。明代古琴右手技法大幅簡化，左手虛音入實，部分吟猱綽注被按音取代，情感較宋代更為樸實直白，顯露出明清之后琴家審美品格逐漸從寫意走向寫實的歷程①姚公白2014年6月15日于國家圖書館學津堂《琴曲分析》講座。。

（二）同主題調子與操弄的對比觀察

隋唐至宋，琴曲經(jīng)由歷代諸家搜錄、創(chuàng)編、傳播，已經(jīng)出現(xiàn)數(shù)百首曲目之多，蔚為大觀。北宋琴僧繼承宮廷琴待詔之學，一脈相襲，以則全和尚“一品二調一操”習琴法為代表，形成了特有的傳承風格。還有晚唐陳康士“每調均有短章引韻”的說法，同宮調調子和操弄搭配練習、演奏的方式是為一時之風氣。另一方面，唐宋之時，從民間流傳、采集的琴曲由于對某一典故、某種情懷的熱衷，出現(xiàn)了定向的琴樂審美思維，導致同題異本的琴曲甚為流行，大者如《胡笳》《明君》就有十數(shù)種聲調。《琴書大全》記載的調子和操弄也屢屢出現(xiàn)同主題曲目的并行，隱含著微妙的對應關系。

表3.《琴書大全》同主題調子、操弄對應曲目

如上表所見，同主題琴曲在北宋琴壇有同為調子（14組）、同為操弄（3組）的現(xiàn)象；同一宮調的同主題調子、操弄有4組，非同宮調的同主題調子、操弄有17組。由此可知，北宋時期尚未正式形成同主題同調屬的調子與操弄配奏的形式，表現(xiàn)出相對自由的原生狀態(tài)。同名不同調的曲目相對隨意，或者是不同時代、不同創(chuàng)作者的偶合，或者是托古、“競技”之作，或因彈奏手法的細微差別造成傳承的變異。

北宋的調子、操弄兩大體裁存在大量同主題琴曲，但兩者之間并未有直接聯(lián)系?！耙黄范{一操”只是一種為了幫助習琴者熟悉某琴調音階關系及特征、熟悉指法規(guī)律、體驗該調風格，以便貼近相關曲目意向、意趣的練習方法。明代琴譜雖不以調子、操弄分類，但大小操搭配練習的意識保留了下來，出現(xiàn)了有規(guī)律的配奏形式?！短魝髁暋贰段髀刺们俳y(tǒng)》所錄琴譜的題解時常提到，“曲必有吟，意必有考”是琴曲傳習的慣例?！缎忧f太音補遺》載，“鸞（蕭鸞）嘗得古抄本琴譜，五聲諸曲首悉有吟?！彼斐霈F(xiàn)蕭鸞、汪芝窮盡考疏，力求曲前配吟，“屢考無吟，以俟后之君子”的行為。“吟是獨立于調意的部分，對按譜鼓琴者來說，兩者共同構成了對所收樂曲在調式、調性方面的熟悉作用?！盵3]《琴書大全》按五聲諸調排次琴曲，以“吟”為題的曲目多為調子，并且往往記載于大型操弄之前，這也是明譜考據(jù)前吟的來源之一。查阜西先生推測，“這可能是某一時期習慣性的曲體規(guī)格。”[9]

（三）前吟與大操配比關系的形成

琴家們發(fā)現(xiàn)諸多題材重復的琴曲段數(shù)不一，便有意將同類型、不同長短的曲目撮合一起順序演奏和順序刊錄，漸漸形成同主題琴曲同宮調配比的現(xiàn)象。不同的琴調具有不同的性格特征和音響色彩，同宮調的琴曲在題材、情感上具有極大的相似性。宮意“有八十一聲，陽中之老陽也，位于一弦，專之而為宮調，有溫舒廣大之音”；商意“考之商數(shù)七十有二聲，陽中之純陽也，位于二弦，專之而為商調，有情嘆之意”；角意“數(shù)有六十四聲，陰中之少陽，清濁之間也，位于三弦，專之而為角調，有清寂之妙”；徵意“數(shù)有五十四聲，陰中之陽，稍清也，位于四弦，專之而為徵調，有清和之美”；羽意“考之四十有八聲，陰中之陰，最清，位于五弦，專之而為羽調，有清爽嘹嚦之音”。[10]故宮調琴曲多見穩(wěn)健達觀，如《醉翁吟》《招隱》；商調琴曲多見傷時感懷，如《對秋月》《思親吟》；羽調琴曲多見飄然羽化，如《化鶴引》《游仙弄》；黃鐘調琴曲多見壯懷疏狂，如《出塞》《大胡笳》；凄涼調琴曲多見幽憤悲怨，如《楚歌》《屈原問渡》。相同調屬的調子和操弄即便主題不同，也會因調性色彩激發(fā)出類似的情感和審美體驗。

而同主題、同宮調大小操配奏的觀念一旦出現(xiàn)，琴家便會主動為曲操譜寫前吟。如雪江的《澤畔吟》是依據(jù)屈原情志，專為晚唐陳康士的琴曲《離騷》創(chuàng)作的前吟，《離騷》為凄涼調，《澤畔吟》也取凄涼調制曲。角調《凌虛吟》是為《列子御風》專配的前吟，《神化引》作為《莊周夢蝶》的前吟，徵調調子《湘江吟》變成《漁歌》的前吟?！缎忧f太音補遺》數(shù)首前吟的題解都化簡為“義見下”，明確表達出與其后大操相同主題的旨意。再如調子曲有《范增碎玉斗》，同調操弄有《碎玉斗操》，后世省其名為《玉斗》，此典來自范增因項羽在鴻門宴上放走劉邦怒摔玉斗之事。杜甫、裴次元、辛棄疾均曾以此為題，可見是唐宋之間耳熟能詳?shù)囊魳奉}材，甚至近人梁啟超也有《水調歌頭·拍碎雙玉斗》之作。因年代久遠失其源流，明代《杏莊太音續(xù)譜》中就變作了“后周得玉斗，以為司行用。終于大象之末，其律與蔡邕占龠同，此曲即天和時所制也?！庇谑沁€為《玉斗》配制了前吟為《正器吟》，同樣題解為“后周得玉斗，以為正器而生律，則近古矣?！笨芍^謬以千里。

即便作為“調子”體裁遺脈的“吟”曲和與其相配的大操調屬關系不甚相符，琴家也可通過微調指法，甚至改變部分曲調使之適配。就連曲名也適當變化，題解擬為他意，如《夫子泣麟》變作《謹微》《老龍吟》變作《浮海吟》。一些在明代譜本出現(xiàn)之前早已流傳廣泛、卻并未有前吟的大操如《梅花三弄》《大胡笳》，也被添加了前吟，像《天風環(huán)珮》《清夜吟》這樣帶有明顯調子傳統(tǒng)的小型獨立曲目被有意搭配了主題相似的大操。還有與大操同名的“吟”曲更見兩者關系的緊密，如《崆峒引》和《崆峒問道》《越裳吟》和《越裳操》《逍遙吟》和《逍遙游》等。

表4.明譜前吟與大操配比關系略表

此表只是例選明譜中同主題的大小操名，各琴譜之間的配比關系并非恒定，如《天風環(huán)珮》在《神奇秘譜》中與《神游六合》搭配，在《西麓堂琴統(tǒng)》中成為《騎氣》的前吟；《廣寒游》的前吟在《琴譜正傳》中是《清虛吟》，在《西麓堂琴統(tǒng)》中是《達觀吟》；《江月白》的前吟在《西麓堂琴統(tǒng)》中是《清夜吟》，在《杏莊太音續(xù)譜》中被搭配了《沉璧吟》等，可知此對應關系皆為琴家考疏、擬作而成。由此，琴曲配比的意識經(jīng)歷了漫長的磨合，“曲必有吟，意必有考”的輯曲規(guī)則逐漸被諸家琴譜所吸收，演變成帶有時代特征的傳習慣例。

我們不能斷言明譜中的“前吟”就是調子，也不能確定這些曲目不是調子?！肚贂笕分械恼{子曲目表從曲目數(shù)量上無法涵蓋所有流傳于唐宋之間的調子，南宋的調子因《紫霞洞譜》《霞外譜》等琴譜的失傳也無跡可尋。但從創(chuàng)作理念和體式來看，這些常見曲操前的“吟”曲帶有北宋調子遺風是毋庸置疑的。北宋的琴樂傳統(tǒng)、體裁模式有賴于明代譜本的繼承流傳，明代琴譜也為今人探索北宋琴樂提供了最接近歷史的摹本。

結 語

北宋時期盛行于琴壇的“調子”音樂作為小型古琴音樂體裁，盡管在明清時期未見提及，但循著歷史的脈絡，時至今日，仍有余響。調子在北宋與品、操弄同時作為琴家習琴之必備曲目，得到廣泛傳習和流播，明代漸漸演變出調意、前吟、大操的體例，在各種琴譜中成為規(guī)范化的錄譜模式。通過與宋代琴書的比較，可以看到調子在北宋民間的興盛；通過與明代琴書、譜本的比對，可以觀察到，隨著時間的推移，調子音樂經(jīng)歷了多重的淬煉與蛻變，一些調子被淘汰而消逝，一些調子因精選而同化或擬名，一些調子蔓延成了長篇大操。通過明代譜本中調子呈現(xiàn)的面貌，宋明琴家審美意趣的差異和統(tǒng)一被凸顯出來。通過調子曲目題名的歸納，大體可分辨出調子與操弄題名的特征。通過對調子特征的深入了解，明清之后調子音樂的遺音浮出水面，北宋的調子在明代作為大操的“前吟”配比出現(xiàn)，與大操的關系更加緊密。

2014年6月27日

附錄一.明代數(shù)種琴譜與北宋調子相合曲目表

附錄二.《琴書大全》部分“調子”曲名小考

（一）商調《鹿鳴曲》，《詩經(jīng)·小雅》首篇《鹿鳴》之曲曾為周儀燕禮之用，后又入漢太樂食舉、魏晉雅樂。東漢琴家桓譚《琴論》載古琴曲有五曲、九引、十二操，五曲之一便是《鹿鳴》，蔡邕《琴操》亦載此曲?！秲x禮經(jīng)傳通解》曰：“此譜乃趙彥順所傳，即是所謂開元遺聲?！?/p>

（二）羽調《扣角吟》，明代琴譜中記載為《扣角歌》，《杏莊太音續(xù)譜·扣角歌》題解曰：“齊甯戚嘗飲牛，作南山爛，白石粲，生不逢堯與舜禪之歌，扣角高歌。桓公聞之，舉之在位?！币蚨淝缺环Q為《扣角吟》《扣角歌》，也被稱為《牛角歌》《飯牛歌》，并且在春秋時期應屬富于民間色彩的商調曲，“擊牛角而疾商歌”?！冻o·離騷》《淮南子·道應訓》、唐代李白的詩作中都曾記載這段典故，抒發(fā)不遇之士求仕之愿。

（三）凄涼調《楚歌》，《杏莊太音補遺·楚歌》題解曰：“羽至垓下，聞四面皆楚歌聲，乃夜起帳中，作力拔山兮氣蓋世之歌，別虞姬，至烏江自刎。后人傷之，故作是曲，或曰留侯作，后人增益之耳?！闭f明《楚歌》至少有三個來源：一為張良設十面埋伏，遣將士夜歌楚聲；一為項羽“力拔山兮”之楚歌；而于琴曲的流傳，則“后人傷之，故作是曲”、“后人增益”更為可靠?！吨匦拚?zhèn)髑僮V》題解曰：“后人比之絲桐，以見所恨于無窮矣?！北彼芜€有商調操弄《楚歌吟》；明代譜本記載的琴曲《楚歌》均為凄涼調，因調弦法之故，又稱楚商調。

（四）宮調《招隱》《反招隱》，宋朱長文《琴史》解《招隱》一曲曰：“是曲，乃西晉時左思，字太沖，見天下溷濁，將招尋隱者，欲退不仕，乃作招隱詩……又有招隱曲，云：山中鳴琴，萬籟聲沉……故有是操?！碧拼鷧蔷ぁ稑犯蓬}要解》題解《反招隱》曰：“反其致，謂之反……反招隱，本楚詞。漢淮南王安小山所作也。言山中不可以久留，后人改以為五言……晉王康居反其致，謂之《反招隱》。”現(xiàn)今對此二曲最早的記錄均認為傳自西晉左思，并有詩云“杖策招隱士，荒圖橫古今?！?/p>

（五）羽調《夫子泣麟》，該曲主題來源于蔡邕《琴操》中之《獲麟操》，亦曰《泣麟操》，《史記》曰：“魯哀公十四年春，狩大野，叔孫氏車子鉏商獲獸，為不詳。仲尼視之，曰麟也。因嘆曰：河不出圖，洛不出書，吾已矣。故有獲麟操。”《孔叢子》曰：“夫子曰：麟仁獸出而死，吾道窮矣！乃歌云。”朱長文《琴史》同論。《杏莊太音續(xù)譜》化為《泣麟悲鳳》，又有《琴譜正傳》《文會堂琴譜》將《清夜聞鐘》注為《泣麟悲鳳》?！缎聜骼硇栽拧访弧东@麟解》，《西麓堂琴統(tǒng)·謹微》曲下注有“一名獲麟”，曲末言“尼義見而泣曰：麟也。遂感而作，乃纂之春秋，著謹微之意。”《神奇秘譜》《重修真?zhèn)髑僮V》直以《獲麟》名之，皆為孔子悲麟之際遇而歌之。各琴譜調屬不一。

（六）賀若十小調，隋代賀若弼所作，宋僧文瑩《續(xù)湘山野錄》云，宋太宗酷愛琴曲十小調子，命近臣十人，各探一調，蘇易簡探得《越江吟》。后賀鑄因蘇詞有“瑤池宴”字，更名為《宴瑤池》。《越江吟》遂為宋雙調詞牌，《瑤池宴》另有詞牌。

（七）宮調《瑤池宴》、商調《宴瑤池》，俗名《玉滿池》，疏為《玉漏池》，演變?yōu)椤队衤┻t》?！妒酚洝贰赌绿熳觽鳌方詡骼鑫魍跄脯幊氐涔?；歐陽修、白樸有以《宴瑤池》為題的詞作；宋代還有詞牌《玉漏遲》（黃鐘宮，雙調）。

（八）宮調《小看花》《大看花》，《欽定詞譜》載“琴曲有《看花回》，調名本此?！庇钟小犊椿妗分畟鳎梢妰H北宋一朝，以“看花”為題的調子就有數(shù)種叫法，其間關聯(lián)由俗入雅。作為詞牌，柳永、黃庭堅詞為雙調慢詞，《樂章集》注為大石調，周邦彥詞為越調小令，與《中原音韻》注同。另《看花調》曲名迄今仍在民間流傳，應是具母題意義的民間小調。

（九）宮調《老龍吟》，（作者不詳）《琴動滄海吟——琴曲<水龍吟〉析意、探源及譜本考》一文通過文獻梳理、打譜比對，考據(jù)為明代流傳為《玉梧琴譜》《琴書大全》《文會堂琴譜》中收錄的《水龍吟》，《五音琴譜》中稱為《瑞龍吟》，《杏莊太音續(xù)譜》為配作《泣麟悲鳳》的前吟，更名為《浮海吟》?！蛾柎禾们俳?jīng)·博古名操》載《水龍吟》為蜀孔明作，《歷代琴人錄》亦同此論，“寫意諸葛亮的凌云之志”。漢馬融《長笛賦》以龍吟喻羌笛聲，蘇軾《菩薩蠻》有“越調變新聲，龍吟徹骨清?！薄端堃鳌窞樵秸{之言亦見《片玉集》卷七注。吳文英《水龍吟》自注曰“無射商”，俗名即越調。

（十）泉鳴調《鳳將雛》，《通典》載三國魏應璩《百一詩》有“為作陌上桑，反言鳳將雛”句，說明《鳳將雛》是與《陌上?！俘R名的樂曲。南朝陳張正見《置酒高殿上》言，相如“琴挑鳳將雛”，可知漢時此曲甚為流行?！稌x書·樂志》吳聲十曲其三曰《鳳將雛》，表明清商樂中含有此曲?！端螘分尽返馈傍P將雛歌者，舊曲也?！碧啤蔷ぁ稑犯蓬}要解》亦言“鳳將雛曲，漢世樂曲名也。”岑參《蓋將軍歌》“清歌一曲世所無，今日喜聞鳳將雛”。宋詞牌《殿前歡》有《太平樂府》注曰雙調，一名《鳳將雛》。蘇軾《寄劉孝叔詩》“忽令獨奏鳳將雛，倉卒欲吹那得譜。”又有《送宋構朝散知彭州迎侍二親》“帣鞲上壽白玉壺，公堂登歌鳳將雛?！笨芍饲谒我嘤械压芮?，或可作登歌。

（十一）宮調《太平吟》《太平調》，又有無媒調操弄《太平引》。白居易《樂苑》曰：“《太平樂》，商調曲也?！碧蒲鄻份d大食調、雙調。

（十二）宮調《余霞散成綺》《澄江靜如練》曲名取自謝朓《晚登三山還望京邑》詩句，《欽定詞譜》有宋詞牌雙調《散余霞》。

（十三）宮調《感庭廻》，雙調詞牌；又有歐陽修詞牌《感庭秋》。

（十四）商調《思親吟》，蔡邕《琴操》有《思親操》一曲，《古今樂錄》曰：“舜游歷山，見烏飛，思親而作此歌?！泵鞔偾€有《歷山吟》，是與《思親吟》同主題的琴曲。謝希逸《琴論》曰：“舜作《思親操》，孝之至也?！薄吨x琳太古遺音》題解曰：“此操其聲亡矣，后人擬而繹之?！薄段髀刺们俳y(tǒng)·思親》曲末又有子路負米奉親的典故，孔子曰：“由也事親，可謂生事盡力，死事盡思者也?！惫仕加H的主題有多個版本，宗旨均是提倡事親孝恭的仁德之道。明僧東皋東渡扶桑，曾將《思親吟》譜為琴歌，迄今仍廣為傳唱。

（十五）羽調《化鶴引》，俗名《丁生化鶴》，陶潛《搜神后記》卷一曰：“丁令威本遼東人，學道于靈虛山，后化鶴歸遼?！焙笾^化鶴成仙。

（十六）商調《子淵吟》，俗名《夫子泣顏回》，與商調操弄《亞圣操》為同主題大小操，至明代曲目名稱屢見混淆，版本亦多，如《梧崗琴譜》中《亞圣操》下注有“又名《顏回》”；《謝琳太古遺音·亞圣操》題解言“此操相傳以為夫子泣顏回而作也”；《太音傳習》解《思賢操》曰：“顏子幾于圣人，不幸短命早死，夫子屢稱好學，喪子之嘆，過慟之哀，悼道之無傳也。后人遂作思賢操，一名顏回，一名亞圣操”；《杏莊太音補遺》注《顏回》一曲，題解與《太音傳習》同。《文會堂琴譜》中琴曲《顏回》下注有“亦曰《思賢操》”；《太音希聲》中《亞圣操》下有注曰“夫子泣顏回，元律，乃子昂譜，徵意”之語；更出現(xiàn)了《西麓堂琴統(tǒng)》中記載的同為商調的三首琴曲《憶顏回》《亞圣操》《思賢操》并存的狀況，曲末言，“思賢、亞圣、憶顏回三操相傳，以為尼父傷子淵之作?；匾埠脤W，悼道無傳，故泣之。然亞圣二字，古無此稱，疑亦后人所譜云?！比柙~相似，起句相同，至第二句開始分道揚鑣，實為三首不同的琴曲。

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[59]作者未詳．琴動滄海吟——琴曲《水龍吟》析意、探源及譜本考[OL]． http://blog．sina．com．cn/s/blog_92fce9cc0100yu4y．html．

J609．2

A

1008－9667（2017）03－0025－11

2016-06-09

薛冬艷（1976— ），女，陜西西安人，中國音樂學院訪問學者，西安音樂學院音樂學系碩士，西安體育學院藝術系講師，研究方向：中國古代音樂史。

① 本文是山東省社會科學規(guī)劃項目（項目編號：15cwyj31）《魏晉南北朝時期的禮樂制度研究》的階段性成果。

（責任編輯：王曉?。?/p>