漆明鏡（廣西藝術學院 藝術研究院，廣西 南寧 530022）

議《竟山樂錄》中工尺譜所對應的音位問題①
——兼與《試論古笛色九聲譜》一文商榷

漆明鏡（廣西藝術學院 藝術研究院，廣西 南寧 530022）

依毛奇齡在《竟山樂錄》中所述，其對“七聲”的認識不與前朝同：從第一聲起，依序為宮、變宮、商、角、徵、變徵、羽，分別對應十二律中的前七律。在這種排序下，“宮”與調高不再相關，而是一種以某音為起始音的排序方式。筆者通過解讀《竟山樂錄》卷二中的《笛色七調》、《笛色九聲譜》二篇，重新排列了其工尺譜所對應的音位，并對原文所收錄的《嘆疆場》一曲進行了譯譜。

毛奇齡；《竟山樂錄》；工尺譜；笛色七調；九聲；頂聲

黃翔鵬先生在《工尺譜探源》一文中，論述了數種關于工尺譜起源的說法，其中有一種認為可追溯至戰(zhàn)國，此說緣起《楚辭?大招》所載：“二八接武，投詩賦只。叩鐘調磬，娛人亂只。四上競氣，極聲變只?！睔v代對“四上競氣”有多種解釋，有認為“四上”指代四國的，亦有認為“四上”是指工尺譜。明代唐順之著《稗編》釋“四上競氣”為宮角相應，清代毛奇齡的《竟山樂錄》延續(xù)了這條路子，認為：“四上者，宮與商也?！盵1]9雖《楚辭》中所言“四上”不一定指代工尺譜，但不同學者對它的不同解釋也在一定程度上反映出明清時期工尺譜調名體系的多樣化和復雜化。

關于明清工尺譜體系的變遷以及毛奇齡《竟山樂錄》中所涉工尺譜的內容，除黃翔鵬先生的文章外，在王耀華的《中國傳統音樂工尺譜之特色及其它》（上、下）（載《黃鐘》2007年第1、2期）、李玫的《工尺譜記譜系統從固定到可動的演變》（載《中國音樂學》2012年第1期）、李宏鋒的《明清戲曲傳承中工尺譜的作用及首調唱名法的確立》（載《星海音樂學院學報》2014年第1期）、李宏鋒的《清代工尺七調系統的豐富發(fā)展與多類型并存》（載《星海音樂學院學報》2016年第2期）等文中均有論述。但專論《竟山樂錄》者較少，僅有叢鐵軍《試論古笛色九聲譜——解譯唐〈嘆疆場〉及〈大酺樂〉二曲》（載《中國音樂》2005年第4期）一篇。筆者于此僅就毛奇齡如何用四、上對應宮商，論述其工尺譜對應的音位排列問題，兼與叢鐵軍先生商榷一二。

一、取“姑洗為徵”替“姑洗配角”

毛奇齡在撰寫《竟山樂錄》時，透露出一些與先朝不同的看法，尤其在變徵和變宮的問題上，有著自己的理解。其在《二變沿誤》一篇中認為：“以應鐘為變宮、以蕤賓為變徵”的說法，在早期典籍中無明文，只有《淮南子》中有“姑洗生應鐘，比于正音故為和；應鐘生蕤賓，不比于正音故為繆”二語。毛氏認為這種“二變”說理由并不充分。首先，他不同意“二變”的出現是因為宮商角徵羽五聲已齊備，為避免宮、徵二聲的重復而稱其為“變”的說法，他認為既是還相為宮，則不存在重復一說，五聲既窮，仍生五聲。其次，毛氏也不認同由于蕤賓不能下生大呂，故稱蕤賓為變的說法，他認為“變”應是大呂，而非應鐘、蕤賓。再次，古人有種說法認為變聲出現在隔二律者之間，譬如黃鐘、太簇等每一聲之間均隔一律，無變音；但姑洗、林鐘間隔二律，南呂、黃鐘間亦隔二律，均有變音。對這種說法毛氏仍有異議，他認為“變”的位置不應處于蕤賓和應鐘上，因為正音還沒出現怎能先有變音？何況黃鐘至仲呂為前六律，蕤賓與應鐘為后六律，前后交替時多隔一律是自然之數：“蓋有正，始有變，豈有正未及而先有變者？況黃鐘至中呂為上六辰，蕤賓至應鐘為下六辰，上下相生，則每于上下相界之次，多隔一宮，此亦天地自然之數，非有強者，然而不礙者，以聲不隨數轉也。惟《史記》配法硬以姑洗配角，林鐘配徵，南呂配羽，則五聲相周次第有礙。若以姑洗為徵，蕤賓為羽，則自無此病。①引用《竟山樂錄》原文時，標點均為筆者添加，后文同?！盵2]13-14

因此，毛氏認為“變”應當出現在正音之后，譬如變宮應該出現在宮之后，變徵出現在徵之后，用“姑洗為徵，蕤賓為羽”替代“林鐘配徵，南呂配羽”。而他所謂“姑洗為徵，蕤賓為羽”所得的七聲是何種情形呢？其在《二變沿誤》一篇之后的“七律二變聲圖”（見圖1）以及“十二律圖”中都有說明。

如圖1所示，其認為第一聲為宮，第二聲為變宮，第三聲為商，第四聲為角，第五聲為徵，第六聲為變徵，第七聲為羽，與傳統意義上七聲排序（見表1）不同。倘若再對應毛氏的“十二律圖”[2]18，則可知此七聲與十二律中前七律相同（見表2），符合其所說之“姑洗為徵，蕤賓為羽”。

表1.《史記》中姑洗配角的七聲排序

表2.《竟山樂錄》中姑洗為徵的七聲排序

將表2中音階名和律呂名相對應可知，黃鐘宮與太簇商之間尚有一個大呂變宮，其變宮音已高過宮音。毛氏若將黃鐘宮對應工尺譜“四”字時，“上”則對應太簇商，正好符合他認為“四上競氣”對應宮、商的說法。余下商、角、徵、變徵、羽之間的音程關系亦均與傳統七聲音階不同。毛奇齡這種七聲對應關系與其所言“五聲為聲用，七聲為調用”[2]12相關，即其七聲非為“音階”，而指七調，他認為此七調所對應的七個律呂正好與十二律中剩余的五律形成相生關系：

表3.

鑒于毛氏的這種七聲排序法，以及“七聲為調用”的觀念，可知“七調”并不指代音階，其所言宮商角徵羽不與“do、re、mi、sol、la”的唱名相對應，“宮”之一字不能表明調高所在，僅能作為以某音為起始音的排序方式。了解了這一層，對于認識《竟山樂錄》中涉及的工尺譜對應的真實音位有重要作用。

二、也論《笛色九聲》與《笛色七調》

在《竟山樂錄》卷二中，有《笛色七調》一篇，將笛音孔用數字“一二三四五六”表示，依序與工尺譜字相對應（見圖2）。判斷其所書之數字為孔序，是鑒于其后關于七調的描述而得知。如“正宮調即四字調”下方，即標注了“放三、四、五、六”，對應實踐中笛子的吹奏，放三、四、五、六孔即發(fā)出第三孔的音高，對應譜字“四”。因此，按照文中所言，可將第一孔對應譜字“尺”，第二孔對應譜字“乙”，第三孔對應譜字“四”，第四孔對應譜字“六”，第五孔對應譜字“凡”，第六孔對應譜字“工”。

將孔序和譜字對應后，可見其第一孔至第六孔的音高關系是由高到低，與今日笛相反。考量到這個排序在實踐中并沒有多大影響力，故此處不贅述。而由于《笛色七調》中羅列了工尺七調及其所用譜字，每調羅列“九聲”，此處將結合《笛色七調》和同一卷中另一篇《笛色九聲》進行分析。

《笛色九聲》中云：“歌曲祗九聲，雖其間偶有增減，而總以九聲為之準。九聲者，五本聲，四清聲也。踰乎此，便出調矣。”[3]16毛奇齡認為每調的音域范圍在九聲之內，即低不過五本聲中的宮音，高不過四清聲的徵音。而九聲之中的五本聲與笛調是如何對應的，毛氏以正宮調（即四字調）和工字領聲的平調為例說明：“假如四字是正宮調，則四為宮，上為商，尺為角，工為徵，六為羽，此五本聲也……以工為宮聲起調，則工為宮，六為商，四為角，乙為徵，尺為羽，此五本聲也?！盵3]16

依此言可知，毛奇齡定“四”為正宮，重五聲音階，正宮調不用凡、乙，平調避凡、上，是固定調唱名體系的工尺譜。再仔細比對其宮商角徵羽與相應的譜字關系，以正宮調為例，“四為宮”后,本應“乙為商”，原文中卻以“上為商”，此情形應與前文所述“姑洗為徵”替“姑洗配角”中，認為宮商之間有“變宮”相符，符合毛奇齡認為“四上者，宮與商也”的觀點。故筆者認為其工尺對應的宮商與實際音階無關，宮商角徵羽不是音名而是一種排序。

此處設“四”字為a音，將“正宮調”的工尺譜字（含避用的凡、乙二字）與“七聲二變聲圖”對應如下：

表4.

前文已述,毛氏笛孔排序從第六孔到第一孔依序為“工-凡-六-四-乙-尺”，假若視“四”為a音，此六孔對應音高則為“e-#f-g-a-b-d”，應為G調笛。按首調唱名則依序對應“l(fā)a-si-do-re-mi-sol”六音，與今日笛從第一孔至第六孔的音階關系一致。而正宮調雖說“四字領聲”、“四為宮”，但避用乙(b)、凡(#f)二音，其實際所用五本聲為a-c-d-e-g，非為A均，應為C均，宮音在“上”字不在“四”字，“四”字實際對應的是羽音（即首調la）。以工字領聲的平調也是如此，“工”雖被稱為“宮”，實際調高卻在“六”字上。故《竟山樂錄》中所錄工尺譜實際屬于以正宮調為基礎（即以某字作新調“五”字）的固定唱名體系。鑒于此，筆者結合《笛色九聲》和《笛色七調》兩篇所言，仍設四字為a音，將工尺七調音階與對應譜字列表如下（見表5），可從中觀察得知各調的實際調高都在毛奇齡所言的“商音”位置，其所言“商”在唱名上應與“do”相同。

表5.低半音用開半孔或叉孔指法實現

至此，可以認為毛氏在《竟山樂錄》的撰寫過程中，宮商角徵羽是排序而非唱名的觀點是貫穿整部著作的，“宮”與“do”不相應。

圖1[2]16.

圖2[3]23.

三、與《試論古笛色九聲譜》一文商榷

叢鐵軍先生在《試論古笛色九聲譜——解譯唐〈嘆疆場〉及〈大酺樂〉二曲》一文中，根據《竟山樂錄》卷二中的《笛色九聲》一篇，將其工尺譜所對應的音位排列如下[4]162：

表6.

叢先生根據此表翻譯了《竟山樂錄》卷二《五調有領調子》中注文出現的《嘆疆場》一曲。原文中說此曲是宮調曲，叢先生譯譜結果卻是G均角調式，叢先生對此的解釋是：宮調曲指的是“調之頂聲，在此四字”，即“四”為全曲最高音，“四”為宮，則為宮調曲。[4]162

筆者也嘗試譯了該曲，結論與叢先生有些許不同。首先，毛奇齡所言“頂聲”并非指代最高音。《竟山樂錄》中有云：“每調九聲，要祗以五聲領調。如正宮調中九聲，而以本宮之四字為領調之字，則調之頂聲在此四字矣。然而四為宮聲，今此正宮調之四，則宮之宮也。且又名黃鐘之宮，其歌聲合是調者。如唐樂《嘆疆場》宮調曲也。其次句‘鏡’字最高，字不過及此四字而止。以其曲在正宮調中最低之調，雖遍押之皆宮。梅花、凄涼、子母諸調，而皆以宮聲為領調，字不能踰也。若九聲環(huán)轉，而以本宮之上字為九聲領調之字，則調之頂聲在此?！盵3]17-18從其行文中可知，“頂聲”、“最高字”這些詞匯并不與今日所言“音調高”同義，而是領頭之意，是不可被逾越的最低音之意。會用“頂”、“高”來形容，應與古代縱向書寫有關，起始音音區(qū)最低，但卻是第一順位書寫，位置居高。而且，前引毛氏原文中一直強調宮聲不能被逾越，但從他的《笛色九聲》篇可見宮音向高音方向可以逾越，五本聲之外，尚有四清聲（宮清、商清、角清、徵清），所以他所說的不能逾越只能是向低音方向的。此外，毛奇齡所用工尺譜字是有八度區(qū)別的，高八度的上、四等譜字用“仩”、“伵”等添加單人旁的譜字表示。《五調有領調字》中另有僅存譜兩句的《大酺樂》，其最高音也是用帶單人旁的“仩”字表示，而《嘆疆場》中四字沒有“亻”，故非為最高音，而是該曲最低音。

其次，叢先生將毛奇齡所言宮商角徵羽做音名進行譯譜，筆者求證《竟山樂錄》的音位排列后，認為毛氏所言“宮”指的是起始音位，而非為調高。清代工尺譜體系情況復雜，具體的宮調問題需要具體分析，故在對其工尺譜進行翻譯時，必然要將這個因素考慮在內。筆者以本文論證的毛氏音位為準，設“四”為a音，參考原文中的譜字及文字解說后，翻譯《五調有領調字》中注文出現的《嘆疆場》一曲，得其音階為：ac1d1e1g1，見譜例1。

譜例1.“四”=A音，正宮調＝C

余 論

很難用對與錯來評判毛奇齡在宮商排序上叛古的做法，筆者只認為在翻譯工尺譜時，務必要參照收錄樂譜的作者的參考標準，唯有此才能正確譯譜。此外，《嘆疆場》一曲，在《竟山樂錄》中雖說是唐樂，但也是臞仙（朱權）收錄之存譜，很難說它就是唐樂。至于毛奇齡將宮位作為一種排序的起始，這在文字譜《幽蘭》中已有以五聲聲名作為弦序名的先例，其譜中所涉及宮商角徵羽，亦不等同于首調音高概念中的do、re、mi、sol、la，而是指代一弦、二弦、三弦、四弦、五弦。鑒于這種宮商角徵羽是排序而非唱名的形式存在，在翻譯工尺譜時，還需要對其仔細排查。

[1]黃翔鵬．《工尺譜探源》[J]．黃鐘，1992（4）．

[2][清]毛奇齡．竟山樂錄?卷一[M]．清乾隆五十九年石門馬氏大酉山房刻本,馬俊良輯《龍威秘書》第八集第四冊．

[3][清]毛奇齡．竟山樂錄?卷二[M]．清乾隆五十九年石門馬氏大酉山房刻本,馬俊良輯《龍威秘書》第八集第四冊．

[4]叢鐵軍．試論古笛色九聲譜——解譯唐《嘆疆場》及《大酺樂》二曲[J]．中國音樂，2005（4）．

J607；J613

A

1008－9667（2017）03－0015－05

2016-11-02

漆明鏡（1982— ），女，四川省攀枝花市人，文學博士，廣西藝術學院藝術研究院副教授，研究方向：樂律學。

① 本文是2016年度廣西高校中青年教師基礎能力提升項目“測量廣西民間音樂律制的樂器設計與制作”（項目編號：KY2016YB288）的階段性成果。

（責任編輯：李小戈）