劉紅玉 (安陽師范學(xué)院，河南 安陽 455000)

一、引 言

邪典電影中的關(guān)鍵詞“邪典”翻譯自英文單詞“cult”，“cult”一詞作為名詞的本意是“邪教、狂熱的崇拜”，作為形容詞時翻譯為“受特定群體歡迎的”[1]，由此可見，邪典電影主要是指受到特定群體狂熱崇拜的一種類型影片。通觀電影發(fā)展的歷史，我們不難發(fā)現(xiàn)，邪典電影并不是一個專門的分類，甚至是一種十分邊緣化的存在，也正因如此，在業(yè)界并沒有邪典電影的準(zhǔn)確定義?？偟膩碚f，邪典電影具有受眾群體有限，商業(yè)價值低以及暴力、恐怖元素常態(tài)化，影片個性化、隨意性強等較為鮮明的特點，而對于邪典電影的研究還需要從其產(chǎn)生及發(fā)展的特殊歷程入手。邪典電影最初萌芽于20世紀(jì)中葉的B級片放映場所，當(dāng)時的B級片不僅具有暴力、情色等限制播出的元素，還指向低成本、粗制作的影片，這些影片并沒有資格正式進(jìn)入電影市場流轉(zhuǎn)，而各大院線也不屑于引進(jìn)此類影片。在產(chǎn)生發(fā)展初期，邪典電影的敘事特點便奠定了其小眾電影的身份，其受眾主要是處于亞文化圈之中的青年人，隨著邪典電影進(jìn)一步發(fā)展，牛仔、科幻、黑幫等元素不斷融入，這使邪典電影一度成為青年一代頂禮膜拜的對象。

20世紀(jì)六七十年代，邪典電影迎來了發(fā)展的“春天”，這在很大程度上得益于“午夜場”電影的出現(xiàn)，在午夜或通宵放映的電影中，邪典電影逐漸擁有了更加穩(wěn)定的觀眾。而到了80年代，邪典電影更是在以昆汀·塔倫蒂諾、蒂姆·波頓等知名導(dǎo)演的力導(dǎo)下獲得了新的發(fā)展，在這些有意識塑造“邪典”特質(zhì)的影片中，敘事內(nèi)容得到拓展，敘事手法逐漸豐富，有評論者稱此類影片為“新邪典電影”，而這些導(dǎo)演也被業(yè)界稱為“邪典導(dǎo)演”。隨著信息化進(jìn)程的不斷推進(jìn)，電影的流轉(zhuǎn)已經(jīng)不再局限于電影院等公共放映場所，許多家庭都擁有了獨立的播放設(shè)備，加之互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的不斷發(fā)展，邪典電影的傳播更加便捷，這為這種具有非正式、非正統(tǒng)色彩的類型影片的發(fā)展奠定了必要的基礎(chǔ)，而邪典電影也再次迎來了發(fā)展的“春天”。本文將在厘清邪典電影主要特點和產(chǎn)生發(fā)展歷程的基礎(chǔ)上，從發(fā)展現(xiàn)狀、敘事內(nèi)容、敘事風(fēng)格等方面入手，以《洛奇恐怖秀》《兩桿大煙槍》《偷拐搶騙》《猜火車》等影片為主要范例，對英國邪典電影的敘事進(jìn)行研究。

二、英國邪典電影的發(fā)展歷程

英國是最早一批躋身于世界影壇的國家之一，早在19世紀(jì)末期，英國電影便以自身精益求精的制作風(fēng)格馳名于世。但隨著美國好萊塢電影的崛起，英國電影在全球化、商業(yè)化的電影運行模式中不再具有顯著的優(yōu)勢。一方面，英國電影的精工細(xì)作和英國電影人的獨立創(chuàng)作并不能很好地適應(yīng)電影市場的發(fā)展；另一方面，英國電影的發(fā)展經(jīng)常陷入資金方面的困境。但值得慶幸的是，英國電影并沒有為了順應(yīng)市場化的發(fā)展趨勢而摒棄精工細(xì)作的傳統(tǒng)，這一精細(xì)化創(chuàng)作的模式可以說是滲透在了英國本土各類電影的創(chuàng)作之中，而邪典電影自然也不例外。

正如前文所述，邪典電影在初期發(fā)展階段中一直無法擺脫粗制濫造的陰影，但相比于美國等地的邪典電影來說，英國早期的邪典電影雖然數(shù)量十分稀少，卻也在很大程度上傳承著英國本土電影精工細(xì)作的傳統(tǒng)。20世紀(jì)60年代，影片《仆人》上映，這部影片是公認(rèn)的英國第一部邪典電影，這部影片不僅開辟了英國本土邪典電影之先河，還憑借斬獲多項英國電影學(xué)院獎而改變了邪典電影一直以來的負(fù)面評價。十年后，一部在世界邪典電影史上永垂不朽的影片《洛奇恐怖秀》上映，這部被邪典迷們奉為邪典電影之經(jīng)典的影片改編自英國的一幕舞臺劇，其編導(dǎo)約瑟夫和哈羅德在創(chuàng)作影片的過程中融入了恐怖、科幻、怪誕、禁忌等諸多題材及元素，使這部影片成功地走出國門，獲得了許多西方國家影迷的追捧。即使是數(shù)十年后的今天，《洛奇恐怖秀》依然在一些國家和地區(qū)的午夜場上映。與《洛奇恐怖秀》同時期活躍的英國邪典電影還有彼得·格林納威的《魔法圣嬰》《枕邊禁書》和肯·拉塞爾的《沖破黑暗谷》 《音樂愛好者》等。彼得·格林納威是位具有先鋒派導(dǎo)演氣質(zhì)的電影人，在其影片中滿布的暴力、情色一度掀起了英國午夜場電影的觀影熱潮。而肯·拉塞爾則十分專注于對搖滾音樂劇的改編或在影片中對搖滾音樂的書寫，這也在很大程度上契合了青年一代的審美品位。

20世紀(jì)七八十年代，英國先鋒派導(dǎo)演的代表人物德雷克·賈曼在涉足影壇之初便大膽地探討了有關(guān)同性戀的話題，尤其在70年代后期英國的朋克運動中，德雷克·賈曼更是憑借一部名為《慶典》的影片而大展身手，這部影片將英國電影中的邪典文化和正在蓬勃發(fā)展中的朋克氣質(zhì)相互融合，成就了在英國邪典電影史上一部不可被復(fù)制的佳作。在歷經(jīng)了先鋒派導(dǎo)演的過渡后，英國影壇在20世紀(jì)90年代迎來了邪典電影的變革式發(fā)展，其中以蓋·里奇和丹尼·博伊爾的影片最為出眾。眾所周知，20世紀(jì)90年代的英國影壇出現(xiàn)了“新英國”電影的運動，在“新英國”電影中，敘事題材和敘事風(fēng)格發(fā)生了很大的變革，落魄邊緣的男性人物形象和黑色幽默的敘事風(fēng)格史無前例地占據(jù)了英國影壇的半壁江山，這在很大程度上為英國邪典電影與正統(tǒng)電影的合流并進(jìn)提供了良好的契機。上映于1995年的《淺墳》、1996年的《猜火車》、1998年的《兩桿大煙槍》、出品于2000年的《偷拐搶騙》都在很大程度上推動了英國邪典電影的新變革和新發(fā)展，其中《兩桿大煙槍》憑借特立獨行的黑色幽默之風(fēng)在票房上取得了驚人的收益；而《猜火車》則一度被封為青年亞文化圈中的“圣經(jīng)”。

縱觀英國邪典電影的發(fā)展歷程，我們不難發(fā)現(xiàn)邪典電影早已脫離了最初難登大雅之堂的地位，邪典電影不僅在發(fā)展過程中承載著青年亞文化的獨特氣質(zhì)，而且成為許多先鋒派導(dǎo)演進(jìn)行“電影實驗”的陣地，為英國電影敘事題材的拓展和敘事風(fēng)格的新變提供了助力。

三、英國邪典電影的敘事內(nèi)容

邪典電影在產(chǎn)生之初的受眾無疑是無法支付院線電影觀影費用的底層民眾，這便為邪典電影的價值取向奠定了基礎(chǔ)，可以說邪典電影所書寫的大多是邊緣化群體或底層社會的生活。而就敘事內(nèi)容來說，暴力、血腥、情色也成為其中的核心內(nèi)容，這在很大程度上在小成本制作和吸引觀眾之間達(dá)成了平衡。隨著邪典電影的發(fā)展，暴力、情色雖然一直存在，卻逐漸從敘事內(nèi)容變成了敘事元素，而展現(xiàn)社會底層生活和邊緣化群體、亞文化群體的生存面貌及精神狀態(tài)則成為當(dāng)代邪典電影敘事的核心內(nèi)容。

在探析邊緣化群體的生活狀態(tài)及精神世界的過程中，邪典電影的創(chuàng)制人紛紛將目光投注到了亞文化圈中的青年身上，尤其是在20世紀(jì)90年代以來融入新變革、新發(fā)展中的英國邪典電影中，青年已經(jīng)成為當(dāng)之無愧的主角。影片《猜火車》講述了一群不務(wù)正業(yè)、一身怪癖的青年的墮落生活，他們似乎從未真正想過走出邊緣化的處境，而是極盡可能地表現(xiàn)墮落、發(fā)泄憤怒，自暴自棄已經(jīng)成為他們生活中的常態(tài)。在博伊爾的另外一部作品《淺墳》中，導(dǎo)演也通過暴力和血腥呈現(xiàn)出了亞文化圈中青年們的放蕩不羈和精神迷惘。正如有評論者曾言，博伊爾的影片從來不會承擔(dān)宣教任務(wù)。的確如此，《猜火車》和《淺墳》只是盡可能原汁原味地呈現(xiàn)亞文化圈中的墮落青年及其生活，而并沒有融入任何批判色彩，這種從劇中角色蔓延到劇外演員之上的反叛氣質(zhì)散發(fā)著令青年一代難以抵擋的吸引力。在《淺墳》和《猜火車》上映不久后，英國影壇的邪典之熱潮再次被蓋·里奇的《兩桿大煙槍》所掀起。在影片《兩桿大煙槍》中，主人公們在被巨額賭債逼到走投無路之際，決定搶劫黑社會運送的毒品，隨后又將搶得的毒品回賣給了黑社會，于是幾個街頭混混和黑幫之間開始了戰(zhàn)斗。這部影片雖然是一部典型的低成本影片，卻不乏許多吸人眼球的精彩片段，其中不僅繼承了傳統(tǒng)邪典電影慣有的暴力和血腥的敘事內(nèi)容，還發(fā)揚了英國電影的幽默傳統(tǒng)，并將非典型意義上的黑幫題材與幽默傳統(tǒng)有機結(jié)合，通過黑色幽默的書寫來傳遞邊緣化群體戲謔人生背后的無奈與悲涼。

無論是早期邪典電影中的暴力敘事內(nèi)容，還是新邪典電影中對于邊緣化人群身心狀態(tài)的呈現(xiàn)，都一直是圍繞著亞文化圈所進(jìn)行的敘事。所謂亞文化，主要是指在社會中游離在主流價值觀念之外的小眾群體，由于對主流價值觀念的反叛及群體的弱小，亞文化群體大多處于邊緣化的狀態(tài)之中。對于亞文化的研究，英國的伯明翰學(xué)派做出了卓越的貢獻(xiàn)，他們認(rèn)為亞文化有可被理解為主流文化的附屬文化或主流文化的反向文化，在一個社會范圍內(nèi)，總會存在一些不同于大眾行為方式和思維模式的人群，而這些人群因為其少數(shù)者的身份而逐漸形成了亞文化。[2]正是由于這種弱勢地位，亞文化群體所奉行的價值觀念大多是具有反叛性和批判性的，自20世紀(jì)中后期的英國，雖然生產(chǎn)力得到了很大程度的發(fā)展，但是底層青年的生活境遇并沒有發(fā)生質(zhì)的變化，而代表著社會主流的各項制度又無法為他們提供公平的上升空間，這便使許多底層青年向亞文化圈靠攏，而邪典電影正是書寫著這一在社會發(fā)展進(jìn)程中關(guān)鍵的群體，可謂是一面底層青年出頭無日等社會陰暗面的“照妖鏡”。[3]

四、英國邪典電影的敘事風(fēng)格

正如前文所述，英國邪典電影自產(chǎn)生之初便因其精工細(xì)作的特點而區(qū)別于其他國度的邪典電影，這種精工細(xì)作不僅體現(xiàn)在敘事內(nèi)容層面，而且還體現(xiàn)在敘事風(fēng)格之上，正是擁有了獨特的鏡頭處理和賦有韻味的色彩運用，才更加襯托出英國邪典電影的獨特魅力。而前文所述的影片《猜火車》便是一部在敘事內(nèi)容和敘事風(fēng)格方面“雙精細(xì)”的英國邪典電影。

影片《猜火車》講述了以馬克為首的一群癮君子的墮落和無序的生活，在影片中并沒有任何評價傾向，導(dǎo)演極盡可能地運用鏡頭語言呈現(xiàn)著這群亞文化圈中的青年。馬克等人從不工作，依靠毒品和亂交來打發(fā)無序的人生，影片伊始，馬克等人為了毒資而行竊，在出逃過程中伴隨著背景音樂的強烈鼓點，鏡頭隨著人物的奔跑而上下顛簸，營造出了一種混亂無序的氛圍，使影片之外的觀眾很快地被帶入到了主人公們癲狂的生活情境之中。[4]又如，在女主人公愛麗森第一次注射毒品的過程中，導(dǎo)演采用了低角度拍攝的方式，使整個鏡頭與小嬰兒的視線平行，并通過呈現(xiàn)房間內(nèi)凌亂分布的家具布設(shè)體現(xiàn)出這群青年生活的混沌，同時低角度的拍攝方式也帶來了陌生化的審美體驗。在獨特的鏡頭運用的同時，影片《猜火車》還充分發(fā)揮了“色彩語言”的優(yōu)勢，在男主人公馬克從墮落到重生的故事發(fā)展脈絡(luò)中采用了不同的主色調(diào)，并呈現(xiàn)出了不同的內(nèi)涵。當(dāng)馬克還是一位癮君子的時候，整部影片的色調(diào)是十分明快的，紅色、橘色幾乎充斥著整部影片，此時的紅色、橘色所代表的是一種躁動、不安和無序；當(dāng)馬克幾乎因為毒品而喪命的時候，影片的整體色調(diào)變成了代表著絕望的藍(lán)色；而當(dāng)馬克下定決心離開以往的朋友而重新生活后，影片的整體色調(diào)變成了平實的灰白色，呈現(xiàn)出一種常態(tài)的生活狀態(tài)。