孔 琦 (電子科技大學(xué)成都學(xué)院，四川 成都 611731)

犯罪影片是電影類型片中一個(gè)頗為壯觀的類型?？陀^的事實(shí)經(jīng)由犯罪影片以一種藝術(shù)化的方式被重新演繹，人們?cè)诳謶址缸锒趾闷娣缸锏耐瑫r(shí)亦熱衷于在銀幕上欣賞犯罪影片，從而獲得娛樂享受，以及對(duì)社會(huì)或人性的反思。由香港導(dǎo)演林超賢執(zhí)導(dǎo)的緝毒題材犯罪影片《湄公河行動(dòng)》(2016)，根據(jù)真實(shí)的重大案件改編，影片調(diào)動(dòng)多國(guó)演員，轉(zhuǎn)換多地拍攝，一經(jīng)上映便收獲了大量好評(píng)，甚至被認(rèn)為為國(guó)產(chǎn)犯罪片提供了一個(gè)新的標(biāo)桿。而值得注意的是，《湄公河行動(dòng)》的被肯定，一方面在于其故事原型的敏感性、對(duì)犯罪問題的批判性和反映社會(huì)問題的深刻性，另一方面也在于其緊緊抓住觀眾注意力的敘事策略。電影在敘事上受真實(shí)事件和審查制度限制，而林超賢卻能夠在商業(yè)與藝術(shù)、官方宣傳與個(gè)人風(fēng)格的夾縫中開辟一條自己的敘事邏輯之路。相對(duì)于電影在技術(shù)、場(chǎng)面和尺度上的突破，這才是其余國(guó)產(chǎn)犯罪片更值得注意的。

一、《湄公河行動(dòng)》敘事符碼

敘事學(xué)者弗拉基米爾·雅可夫列維奇·普羅普曾經(jīng)在總結(jié)了大量西方民間故事后指出，民間故事?lián)碛幸粋€(gè)基本結(jié)構(gòu)，即主人公對(duì)某個(gè)事物的追尋。這種敘事邏輯其實(shí)并不僅僅存在于西方民間故事中，它作為一種人類集體無意識(shí)中喜愛的敘事邏輯一直體現(xiàn)在后世的諸多敘事藝術(shù)作品中。《湄公河行動(dòng)》亦不例外。以格雷馬斯提出的“符號(hào)的矩形”來分析《湄公河行動(dòng)》中的人際關(guān)系，可以發(fā)現(xiàn)，在表層上，糯卡是主人公高剛和方新武的尋找對(duì)象，在這層尋找之下，還有一些小的尋找，如兩人對(duì)被毒販抓去嚴(yán)刑拷打的線索人物的尋找，方新武對(duì)逼死自己女朋友的占蓬的尋找，方、高對(duì)糯卡兒子拿突的尋找等。在深層中，實(shí)際上還包括方新武對(duì)心愛的女朋友死后心靈解脫的一種尋找。

而在敘事符碼中，最關(guān)鍵的便是人物。在電影中，整個(gè)參與特別行動(dòng)的小組人員只有不到十人。但實(shí)際上，要想在諸多條件不利的情況下，破獲一件如此波譎云詭的案件，十個(gè)人是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。《湄公河行動(dòng)》的總顧問，也是當(dāng)時(shí)的專案組組長(zhǎng)劉躍進(jìn)曾表示當(dāng)時(shí)的專案組由多個(gè)執(zhí)法部門聯(lián)合組成，共有六個(gè)小組與兩百多名成員。但為了考慮敘事的流暢與刺激性，電影中只重點(diǎn)表現(xiàn)了大師、哪吒、冰冰等幾個(gè)身手不凡，能夠以一當(dāng)十的緝毒警。這個(gè)行動(dòng)小組帶有很明顯的《碟中諜》式的分工明確、個(gè)性突出的特征，能夠給觀眾留下深刻的印象。此外，人手上的不足與金三角地區(qū)的特殊性，使觀眾能夠更為明晰地感受到警方辦案時(shí)的無力感。而在行動(dòng)小組中，重中之重則莫過于高剛。

在《湄公河行動(dòng)》中，林超賢有意根據(jù)“卡里斯瑪”的標(biāo)準(zhǔn)來塑造主人公，云南省緝毒總隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)高剛。卡里斯瑪(Charisma)原本是一個(gè)早期基督教中的觀念，原意為某種如有神助的普通人。后來被德國(guó)社會(huì)學(xué)家韋伯引入政治社會(huì)學(xué)中，用來指代權(quán)威人物，即一種具有超自然，超出一般人力量、天賦或品質(zhì)的領(lǐng)導(dǎo)型人物。在特殊的情境，如戰(zhàn)爭(zhēng)、創(chuàng)業(yè)中，卡里斯瑪人物能夠樹立起絕對(duì)的威望，以自己非凡的個(gè)人魅力贏得一個(gè)群體的用戶。韋伯認(rèn)為，這一類人物的誕生離不開某種固有的秩序出現(xiàn)危機(jī)，人們?cè)镜男叛龀霈F(xiàn)動(dòng)搖，遭遇困頓這種情況?！朵毓有袆?dòng)》中的高剛因?yàn)槟樅谟直恍〗M成員稱為“包公”，在郁局的強(qiáng)力推薦下被任用，其出場(chǎng)就帶有一點(diǎn)神秘色彩。他與情報(bào)員方新武之間合作多年，但是直到這次大案，兩人才第一次見面。一開始，方新武并不認(rèn)同高剛，方新武認(rèn)為在他的地盤，高剛應(yīng)該按照他設(shè)計(jì)的方案來行動(dòng)，而高剛則因?yàn)楦械綑C(jī)會(huì)的稍縱即逝而自行其是，以至于暴露了方新武的線人。但是在后來對(duì)線人的合力營(yíng)救中，方新武發(fā)現(xiàn)高剛是一個(gè)智勇雙全的人。在拯救線索人物時(shí)，高剛決定硬搶；而在扮成賭場(chǎng)老板的一場(chǎng)戲中，高剛飾演起出手闊綽、脾氣蠻橫的大款來游刃有余，騙過了毒品供貨者。在面對(duì)毒販時(shí)，高剛毫不留情；面對(duì)隊(duì)員時(shí)，高剛說一不二。但是和方新武在一起時(shí)，高剛又會(huì)展現(xiàn)自己柔情的一面，告訴方新武自己離婚了，非常想念自己的女兒?？ɡ锼宫敱徽J(rèn)為，它的權(quán)威“最關(guān)鍵的是它能夠產(chǎn)生秩序——它能夠賦予心靈的與社會(huì)的秩序”。在金三角這一個(gè)“三不管”地帶，高剛這一正直、勇武、智慧過人的角色便意味著一種新的秩序的到來。而久已被金三角無法無天氛圍浸染的方新武，面對(duì)高剛時(shí)無疑猶如重新獲得了一次審視內(nèi)心的機(jī)遇。但是，在《湄公河行動(dòng)》中，高剛身上的魅力并不是超驗(yàn)式的，而是一種對(duì)于公安干警形象的理想化塑造，這是已經(jīng)習(xí)慣了美國(guó)大片“超級(jí)英雄”的觀眾所完全可以接受的。

二、《湄公河行動(dòng)》中的虛實(shí)敘事策略

《湄公河行動(dòng)》在敘事邏輯上最為明顯的特征之一便是虛實(shí)結(jié)合。即在敘事的大體框架下遵從事實(shí)邏輯，避免觀眾產(chǎn)生理解障礙，而原型事件本身的精彩性已經(jīng)保證了電影的戲劇性。敘事細(xì)節(jié)上，在保證合理性的基礎(chǔ)上進(jìn)行虛構(gòu)，以使整個(gè)敘事經(jīng)得起推敲的同時(shí)緊湊、刺激。

首先來看寫實(shí)的一面。法國(guó)著名的電影理論家安德烈·巴贊曾經(jīng)在他的《攝影影像存在論》中指出：“電影美學(xué)的基礎(chǔ)是電影再現(xiàn)事物原貌的本性。”盡管巴贊將電影美學(xué)與攝影本質(zhì)意義相聯(lián)系的電影理論存在一定的缺陷，但這確實(shí)在某種程度上解釋了電影特有的美學(xué)魅力。現(xiàn)實(shí)中發(fā)生的事情很有可能要比虛構(gòu)的故事更為精彩，這在極具社會(huì)影響力的犯罪影片中表現(xiàn)得尤為明顯，美國(guó)的《十二宮殺手》(Zodiac，2007)、韓國(guó)的《熔爐》(MemoriesOfMurder，2003)等莫不如此。巴贊所說的對(duì)事物原貌的再現(xiàn)包括了真實(shí)的表現(xiàn)對(duì)象、時(shí)間空間與敘事結(jié)構(gòu)。而這三點(diǎn)都是《湄公河行動(dòng)》所具備的，《湄公河行動(dòng)》的原型“10·5案件”本身在觀眾當(dāng)中具有一定的知名度，這一慘烈的事件被搬上大銀幕時(shí)，能夠給國(guó)內(nèi)外觀眾帶來巨大的震撼，這是電影在表現(xiàn)對(duì)象上的真實(shí)。時(shí)空上，電影中的老、緬、泰、中交界的湄公河流域以及時(shí)間點(diǎn)基本上都對(duì)原案件進(jìn)行了還原。而在敘事結(jié)構(gòu)上，電影采用線性敘事的套路完成敘事，罪魁禍?zhǔn)着纯ㄗ詈蟮姆ㄒ步o了電影一個(gè)閉合的結(jié)尾，但其中又插入了方新武對(duì)女朋友吸毒自殺一事的回顧，以使敘事出現(xiàn)更多的曲折，也讓方新武這一人物更為豐滿。

再來看帶有虛擬色彩的部分?！?0·5案件”曾經(jīng)在2014年被拍成電視劇《湄公河大案》。林超賢也很認(rèn)真地研究過這部電視劇，他總結(jié)其敘事邏輯為：陳述案情——進(jìn)行官方式的解讀——抓捕毒梟——對(duì)毒梟進(jìn)行審判。而對(duì)于一部劇情需要跌宕起伏的犯罪電影來說，林超賢認(rèn)為這是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。然而，電視劇的敘事邏輯是受相關(guān)政策限制的，凡是公安題材影視作品中，都禁止出現(xiàn)“暴露偵查手段，過細(xì)渲染犯罪細(xì)節(jié)”的內(nèi)容。對(duì)此，林超賢選擇了使用三場(chǎng)帶有很強(qiáng)傳奇意味的暴力打斗戲(即市場(chǎng)大戰(zhàn)、商場(chǎng)大戰(zhàn)和叢林大戰(zhàn))串聯(lián)起整個(gè)辦案過程，中間盡管穿插著緝毒警們?cè)噲D打入敵人內(nèi)部的文戲，但林超賢很快讓高剛等人的身份暴露，使電影迅速回歸由激斗槍戰(zhàn)場(chǎng)面串聯(lián)敘事的路線，也使電影避免與《智取威虎山》(2014)雷同。而打斗場(chǎng)面也使得電影能以快速的轉(zhuǎn)場(chǎng)來讓觀眾領(lǐng)會(huì)事件驚人的突發(fā)性，且市場(chǎng)、商場(chǎng)和叢林三個(gè)地點(diǎn)又使得敘事能接觸到更多的社會(huì)層面，觀眾能夠從中獲取一些金三角地帶的零碎生活細(xì)節(jié)(如童軍等)。

三、《湄公河行動(dòng)》敘事中的商業(yè)性

不可否認(rèn)的是，電影本身就具有商業(yè)性，而在當(dāng)前，越來越多的人愿意將電影視為值得拋擲時(shí)間與金錢的娛樂消費(fèi)項(xiàng)目，電影成為大眾生活中不可或缺的一部分。商業(yè)性已經(jīng)影響到受眾的審美心理與審美趣味，也就影響了大多數(shù)電影的敘事邏輯。這種影響一方面體現(xiàn)在敘事的套路性上，另一方面則是部分電影甚至為了迎合觀眾而不惜使敘事違背應(yīng)有的合理性，或是削弱了電影在深度上的藝術(shù)性。而《湄公河行動(dòng)》則在貼合當(dāng)前商業(yè)片路線的同時(shí)，以一種巧妙的方式避免敘事邏輯受到影響。

從電影的運(yùn)作方式與內(nèi)容來看，《湄公河行動(dòng)》是一部“主旋律”電影。近年來，“主旋律”與商業(yè)片之間形成了較為良好的互滲，而這種互滲最為直觀的體現(xiàn)便是香港導(dǎo)演對(duì)“主旋律”電影的執(zhí)掌。如杜琪峰的《毒戰(zhàn)》(2012)、 徐克的《智取威虎山》(2014)、 彭順的《我的戰(zhàn)爭(zhēng)》(2016)等。深諳商業(yè)片藝術(shù)規(guī)律的香港導(dǎo)演為這類電影增添了別樣的魅力。而林超賢亦認(rèn)為，在“主旋律”電影力圖在消費(fèi)時(shí)代擴(kuò)展傳播途徑時(shí)，以前較少接觸這類題材的香港導(dǎo)演們也可以在“主旋律”電影之中尋找到新的創(chuàng)作空間。對(duì)于導(dǎo)演來說，最重要的是故事本身是否有展開創(chuàng)作的價(jià)值。林超賢努力使這部電影有著不亞于好萊塢大片的質(zhì)量、氣場(chǎng)和商業(yè)性，而事實(shí)也證明，《湄公河行動(dòng)》為中國(guó)犯罪電影提供了新的可能，打開了新的格局。

以充滿槍戰(zhàn)場(chǎng)面的《激戰(zhàn)》(2013)、 《破風(fēng)》(2015)成名的林超賢在《湄公河行動(dòng)》中注入的商業(yè)元素包括親情、愛情、暴力兇殺、驚悚和懸疑等。如嘯天排雷、緬甸小孩自殺式攻擊、地雷將人炸得血肉橫飛等畫面都是林超賢得心應(yīng)手的場(chǎng)景。也正是基于商業(yè)的考慮，電影在敘事上留下了充分的懸念，也為電影拍攝續(xù)集提供了敘事空間。在電影中，方新武的結(jié)局可以被理解為犧牲或是未犧牲兩種，劇本也確實(shí)有兩個(gè)結(jié)局的設(shè)計(jì)?？紤]到現(xiàn)實(shí)案件中一個(gè)緝毒警的犧牲，以及電影務(wù)必給觀眾一定的情感震撼，電影中的方新武選擇了同歸于盡的方式開船撞向敵人，并引起了船只的爆炸。而后來回國(guó)后高剛對(duì)著兩人的合影懷念方新武，似乎也暗示了方新武已經(jīng)壯烈犧牲。而在電影上映之后，關(guān)于方新武的結(jié)局引起了觀眾的熱議。其原因正是在于電影有意模糊了方新武的生死問題。第一，當(dāng)小組隊(duì)員去祭奠犧牲的戰(zhàn)友時(shí)，電影只展現(xiàn)了嘯天的墓。除此之外，小組其他成員的最終傷亡情況都沒有點(diǎn)明。第二，方新武犯了私自處死占蓬的錯(cuò)誤，郁局作為上級(jí)對(duì)方新武的操守有所質(zhì)疑，他認(rèn)為：“在那邊的世界待了太久，人是會(huì)變的?！泵鎸?duì)這種局面，高剛馬上為戰(zhàn)友辯白道：“其實(shí)他的內(nèi)心沒有變，你放心。”如果方新武已經(jīng)犧牲，他的“變”或“不變”就已經(jīng)沒有討論的必要了。高剛和郁局之間的對(duì)話可以理解為暗示了方新武并不會(huì)因?yàn)榇蛩勒寂疃艿浇M織上特別嚴(yán)重的懲罰，組織在“放心”之后，還需要他繼續(xù)在金三角一帶活動(dòng)。這樣一來，電影就為在續(xù)集中繼續(xù)表現(xiàn)高剛與方新武搭檔破獲其他案件留下了余地。

《湄公河行動(dòng)》采用了經(jīng)典線性敘事的方式，在情節(jié)與情節(jié)的交替中給觀眾提供了完整的因果邏輯銜接，并樹立了卡里斯瑪式的角色高剛，電影中人與人、人與事的關(guān)系也符合敘事學(xué)中“符號(hào)的矩形”理論，這保證了觀眾能夠毫無障礙地欣賞劇情。除此之外，林超賢考慮到電影的精彩性又對(duì)電影進(jìn)行了一定的虛構(gòu)，但這些改編依然是符合整體敘事邏輯的。而對(duì)商業(yè)的考慮也沒有讓林超賢付出犧牲合理性的代價(jià)，而是保障了敘事邏輯的暢通。作為一部戴著鐐銬跳舞的重大題材影片，《湄公河行動(dòng)》盡管在其余細(xì)節(jié)上尚有提高之處，但就對(duì)敘事邏輯的精密考慮而言，可謂是一部值得效仿的佳作。