謝 靜

(三峽大學(xué)外國語學(xué)院，湖北 宜昌 443002)

隱喻并不僅僅是人們交流上語言層次的概念，它還與人類的認(rèn)知思維有關(guān)。多模態(tài)隱喻原本是一個語言學(xué)概念，它關(guān)乎人們的識解機(jī)制，對采用多種符號進(jìn)行審美創(chuàng)造的電影有著重要的意義。多模態(tài)隱喻的成立是一個互動的過程，它無法脫離人們的解讀而存在。華裔導(dǎo)演李安的電影向來以內(nèi)涵豐富、耐人尋味著稱，在給予觀眾一個精彩故事之外，李安還總是隱晦地將自己的某種強(qiáng)烈的情感或?qū)δ臣挛?、某一時代現(xiàn)象的評價(jià)價(jià)值融入敘事之中。已經(jīng)有批評者注意到李安電影中存在大量隱喻，但還無人從多模態(tài)隱喻的角度對李安電影進(jìn)行深度解讀。李安的電影往往是一個復(fù)雜的符號表征空間，對李安電影的多模態(tài)隱喻建構(gòu)過程，以及多模態(tài)隱喻對李安電影中情感效果和審美評價(jià)的影像，有必要給予一定的關(guān)注。

一、多模態(tài)隱喻與電影藝術(shù)

在討論李安電影的多模態(tài)隱喻之前，有必要對多模態(tài)隱喻的概念進(jìn)行梳理。隱喻代表了一種人類對世界的基本認(rèn)知方式，對隱喻的研究可謂由來已久。到了20世紀(jì)30年代之后，隱喻學(xué)開始進(jìn)入語義學(xué)研究的領(lǐng)域，隨后多模態(tài)隱喻(multimodal metaphor)理論出現(xiàn)。如果說在修辭學(xué)與早期語義學(xué)中的隱喻，實(shí)際上還停留在語言層面這一單一的交流范式的隱喻的話，那么多模態(tài)隱喻理論則對隱喻的交流模態(tài)有所擴(kuò)展。

多模態(tài)隱喻認(rèn)為，既然隱喻體現(xiàn)的是人類在接觸外部世界時的一種基本思維，那么它必然不會僅僅存在于語言之中，因?yàn)槿祟悓ν饨绲恼J(rèn)識，人類之間的交流方式是多樣化的，除語言之外，還有圖像、聲音和身體姿勢等。也就是說，多模態(tài)隱喻理論與傳統(tǒng)隱喻理論在對人類業(yè)已形成的概念隱喻體系的認(rèn)同上并沒有區(qū)別，二者的區(qū)別僅僅是在于對隱喻表現(xiàn)方式的研究范圍上。多模態(tài)隱喻中的隱喻同樣指的是一種認(rèn)知機(jī)制。多模態(tài)隱喻同樣認(rèn)為，在隱喻中，人們面對始源域(source domain)與目標(biāo)域(target domain)，也就是英國文學(xué)評論家、語言學(xué)家I.A.理查茲所提出的本體與喻體，這一對概念也近似結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)家索緒爾的“能指”與“所指”。而連接起始源域與目標(biāo)域的便是跨域映射，這種映射的建立過程就是人們對隱喻的理解過程。而多模態(tài)隱喻中，所謂模態(tài)指的便是符號系統(tǒng)。荷蘭認(rèn)知語言學(xué)家、多模態(tài)隱喻研究的領(lǐng)軍人物查爾斯·福塞維爾指出，人類認(rèn)識不同的符號系統(tǒng)使用的往往是不同的感知方式，如在認(rèn)識圖像符號、書寫符號、手勢符號時使用的是視覺，而在認(rèn)識聲音符號、音樂符號、語言符號時需要動用聽覺器官，除此之外，嗅覺與觸覺也同樣可以幫助人領(lǐng)悟隱喻。

相對于隱喻研究來說，電影藝術(shù)的誕生則要晚得多。但電影這門后起藝術(shù)卻極大地改變了人們的表達(dá)方式。電影中存在圖像、圖形、構(gòu)圖和聲音，甚至可以出現(xiàn)文字(根據(jù)克里斯蒂安·麥茨的理論，上述元素均可視作符號)，這極大地削弱了文字符號曾經(jīng)在意義表達(dá)上面的壟斷地位——早先人們使用純粹的文字創(chuàng)作來運(yùn)用隱喻，而電影則能同時調(diào)動起人們的視覺與聽覺，甚至更多關(guān)乎人們心智的感官，而其中視覺感知更是具有一種感性特權(quán)。盡管并不能斷言電影一定比文學(xué)傳遞出來的信息量更大，但就隱喻而言，電影的表征方式相對文學(xué)更豐富，且受時間限制更多，給接受者的印象也需要更為直觀和深刻卻是不容置疑的。因此，多模態(tài)隱喻被引入電影批評領(lǐng)域也就不足為奇了。

誠然，是電影先有其表達(dá)方式，隨后多模態(tài)隱喻才被用以觀照電影藝術(shù)，但電影藝術(shù)在發(fā)展過程中，一部分熱衷于哲理思辨和思維編碼的導(dǎo)演們也會主動采用多模態(tài)隱喻的手法，將電影的拍攝和放映變?yōu)橐粓龆嗝浇榉柋舜私豢椀慕浑H過程。李安這一信奉“外儒內(nèi)道”，深愛隱晦、含蓄和玄妙表達(dá)方式的導(dǎo)演，便是其中一例。

二、李安電影的多模態(tài)隱喻運(yùn)用

在李安的電影中，多模態(tài)隱喻的運(yùn)用一般都是以視覺模態(tài)、語言模態(tài)以及聽覺模態(tài)三種模態(tài)結(jié)合的方式出現(xiàn)的。李安力圖在最短的時間之內(nèi)，根據(jù)不同模態(tài)的特點(diǎn)，讓它們以各自擅長的方式來為主題的推出服務(wù)，最終完成整部電影形象的打造。這三種模態(tài)各有分工，同時也是彼此協(xié)作的關(guān)系。

(一)視覺模態(tài)

毫無疑問，電影最突出的特征便是生動而豐富的畫面。相較于語言模態(tài)與聽覺模態(tài)，視覺模態(tài)無疑顯得更為直觀，也更有助于提升電影的審美價(jià)值。在李安的電影中，視覺模態(tài)也是運(yùn)用得最為普遍的。例如，在《推手》(PushingHands，1991)中，電影罕見地以一段毫無對白的影像開場。在這七分鐘之內(nèi)，身穿藍(lán)色中式練功服的老朱有板有眼地在兒子家的客廳中練太極拳，時不時還會發(fā)出肢體碰撞的拍擊聲，甚至為了獲得更大的練習(xí)空間，精神矍鑠的老朱還自己搬動家里的家具。而在書房中，老朱的美國兒媳婦瑪莎則面對電腦鍵盤遇到了寫作的瓶頸，于是她無奈地或是去開冰箱吃蛋糕，或是抱臂盯著電腦屏幕一言不發(fā)。很顯然，公公的存在對她造成了干擾。李安有意運(yùn)用了一個在室外拍攝的鏡頭，觀眾可以明顯地從左右兩個窗口中看到身處兩個房間的這兩個年齡、性別、文化背景均不同的人。從這一視覺空間的分割中，老朱與瑪莎身處同一屋檐卻有著一觸即發(fā)的矛盾的隔閡感。隨后二人的正面沖突同樣是通過視覺來呈現(xiàn)的，老朱的早餐是米飯和中式的菜，而正在節(jié)食的瑪莎的早餐卻是果汁、餅干與水果沙拉。瑪莎因?yàn)槔现鞂㈠a紙放進(jìn)了微波爐而對他說著他聽不懂的英文。這種在飲食上的區(qū)別便是兩種文化的區(qū)別在視覺模態(tài)上的隱喻。甚至為了強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，李安還設(shè)計(jì)了老朱一個人在客廳看錄像帶時錄像帶中是表現(xiàn)晚清中國人吃飯的電影，一來再次用飲食來表現(xiàn)老朱的思鄉(xiāng)之情，二來電影人物吃飯而不說話，又意味著老朱依然很寂寞，而瑪莎依然受著干擾。

(二)語言模態(tài)

語言的特殊之處便在于其有釋義功能，另外，語言模態(tài)相對于視聽覺模態(tài)來說也有著后者無法比擬的準(zhǔn)確性。這其中最為典型的便是《少年派的奇幻漂流》(LifeofPi，2012)，李安在這部電影中不僅給觀眾獻(xiàn)上了一場3D視覺盛宴，更是由于電影主要是由兩個由人敘述的故事組成，因此其中帶有豐富的、雙重的(即導(dǎo)演本人運(yùn)用的以及電影中派在敘事時運(yùn)用的)語言模態(tài)隱喻。以派的名字為例，派原名“派西尼·莫利托·帕特”，因派西尼的讀音類似于英語中的“小便”而自己改名為“派”，即數(shù)學(xué)常數(shù)π。這個名字就有著多重隱喻。首先，它的使用直接反映了派家庭中父母的不和，而父母的不和直接意味著理性與宗教的沖突(派的母親是虔誠的印度教徒，父親則因?yàn)樵晃麽t(yī)救活而篤信現(xiàn)代科學(xué)，認(rèn)為宗教是騙人的)，派本人出生在這樣一個家庭中，他的思維、生活方式與信仰構(gòu)成都是多元的。其次，派本人對名字的改動是有著自欺欺人意味的，這也隱喻了他未來敘事的不可靠性，因此，在面對兩個前來采訪他的日本記者時，派才會給出兩個截然不同的故事，并告訴記者“你愿意怎么寫就怎么寫”，顯然派希望不可靠敘事被延續(xù)下去。而從派改名這一帶有“自我美化”的行為來看，很有可能他將殘酷的事實(shí)用語言包裝起來了。

(三)聽覺模態(tài)

聽覺模態(tài)包括聲音、音樂，它能夠在短時間內(nèi)營造某種氛圍，觸發(fā)觀眾記憶，培養(yǎng)觀眾的情緒，能夠較為高效地提高電影的觀賞性。另外，聽覺模態(tài)是必須與視覺模態(tài)一起來傳達(dá)導(dǎo)演的意圖的。如在《臥虎藏龍》(CrouchingTiger,HiddenDragon，2000)中，在表現(xiàn)李慕白與玉嬌龍追逐于竹林之中時，作曲家譚盾在配樂中雜糅了中國戲曲，視聽方面都以“程式化”的方式來顯示他們打斗的一靜一動，一穩(wěn)重一輕靈，并且這種打斗是屬于中國的，兩人的追打隱喻的是兩人在性格、世界觀上的巨大差異。與之類似的還有如玉嬌龍與羅小虎相愛之時，配樂中出現(xiàn)了維吾爾族的樂器熱瓦甫，熱瓦甫與當(dāng)?shù)爻良诺纳衬茧[喻著兩人闊朗、凜冽、追求自由的天性。類似的例子還有很多，在此不再贅述。

三、李安電影中多模態(tài)隱喻的意義生成

只有最終的意義得到生成，多模態(tài)隱喻的工作機(jī)制才稱得上是有效的。李安電影存在一個巨大的意義網(wǎng)絡(luò)，這吸引著觀眾不斷推斷每一個隱喻背后的真正含義。李安電影多模態(tài)隱喻的意義生成主要有兩個特點(diǎn)：

首先是時間上的錯位性。如前所述，隱喻中存在始源域與目標(biāo)域，但是二者一般是不會同時出現(xiàn)的，在大多數(shù)情況下，始源域在電影敘事中具有先行的姿態(tài)，而目標(biāo)域的出現(xiàn)則往往是遲滯甚至是隱身的。這樣一來，吸引觀眾，促使觀眾進(jìn)行思考的懸念就得以生成。例如，在《喜宴》(TheWeddingBanquet，1993)中，喜宴貫穿始終，然而觀眾并非在觀影時就能明白喜宴影射的對象。觀眾可以看到，對于年輕一代的偉同等人來說，所謂的喜宴是一場需要從簡的假婚禮，而對高爸爸、高媽媽來說，喜宴是飲食上升到“中國式婚禮”的象征。李安特意安排了高爸爸是一個曾經(jīng)為許多人主持過婚禮的人，因此他必然會比他人更看重自己兒子的喜宴。無論是中國觀眾還是西方觀眾，都要在這場“喜宴”塵埃落定之后，才能悟出喜宴的真正含義，即中國人極為看重的，與人情往來緊密相關(guān)的形式。除此之外，喜宴還有著更高一層的隱喻。單純指形式的話，這一形式即使換成是清明掃墓、中秋團(tuán)聚等也是可以的，只是喜宴在中國人的觀念中還代表了“傳宗接代”的婚姻大事。這種形式既是讓人苦不堪言的，但又是中國人不愿意失去的，因?yàn)樗€關(guān)系著某種性壓抑下的狂歡。人們在嘈雜熱鬧中表現(xiàn)出西方人難以理解的，中國人平日含蓄儒雅背后的瘋狂。這種微妙的指向是包括“只緣身在此山中”的中國觀眾都難以馬上明白的。

其次是目標(biāo)域的不確定性。根據(jù)后結(jié)構(gòu)主義的觀點(diǎn)，任何隱喻的意義都是具有開放性和不確定性的，因?yàn)殡[喻的創(chuàng)造性使用是依賴于具體的語境的。這一理論在電影藝術(shù)中便體現(xiàn)為，觀眾對電影中呈現(xiàn)的事物與他者之間存在何種相似關(guān)系，具有何種共同特征的察覺和認(rèn)知是與觀眾所處的具體語境有關(guān)的。導(dǎo)演的創(chuàng)作過程是模態(tài)輸入，實(shí)現(xiàn)隱喻生成的過程，這個過程中存在導(dǎo)演主觀上認(rèn)可的映射指向與意義合成目標(biāo)，但最終的意義生成是由接受者(即觀眾)來完成的，觀眾所需要做的工作便是相似性聯(lián)想。換言之，并非所有的觀眾都能夠把握李安電影中隱喻的意義，更難以把握李安設(shè)置多模態(tài)隱喻的運(yùn)作方式。李安部分電影給予了電影批評者和觀眾“解謎”的快感，不少觀眾表示在離開電影院時依然是帶著疑問與思考的。這種將觀影過程變?yōu)榻庵i活動的行為也增加了電影的可看性和對未觀影者的吸引力，使電影能在長時間內(nèi)作為討論熱點(diǎn)與研究對象。正如在《少年派的奇幻漂流》中，派對記者說的話其實(shí)也是李安本人對觀眾說的，即觀眾愿意怎樣理解這部電影就怎樣理解，比如究竟電影中的老虎是否隱喻著人內(nèi)心中獸性的一面，在西方文化中通常被認(rèn)為是卑鄙無恥的鬣狗是不是隱喻著善于處理食材、和派一家曾有過沖突的廚師，等等，李安都沒有給出標(biāo)準(zhǔn)答案。

一言以蔽之，多模態(tài)隱喻的運(yùn)用豐富了李安電影的內(nèi)涵，增加了李安電影的藝術(shù)魅力，也使得李安在東西方文化的碰撞之中找到了一個平衡點(diǎn)。