線宏力(齊齊哈爾大學(xué)公共外語教研部，黑龍江 齊齊哈爾 161000)

敘事視角被馬克·柯里等人認(rèn)為是敘事學(xué)在20世紀(jì)最成功的研究內(nèi)容之一。而相比于文學(xué)，電影中的視角有著更為復(fù)雜的意義。攝影機(jī)成為幫助觀眾完成“注視”的眼睛，攝影機(jī)對影像的捕捉，與被注視物體之間的距離和各自位置等，對于敘事有著極為重要的影響。因此，在電影，尤其是敘事性電影中，視角往往都隱含了主創(chuàng)某種主觀的思想態(tài)度，也關(guān)系著電影接受者對事件的大體判斷。

一、零聚焦視角

零視角意味著敘事者所知所見要大于人物本身的視角，因此又被稱為全知視角。零視角有助于主創(chuàng)自由地組織敘事線索，切換登場人物，拋出想要觀眾得到的信息。

例如，在克里斯托弗·諾蘭使用的《記憶碎片》(2000)中，最開始諾蘭運(yùn)用了限知視角，并且用倒敘的方式串聯(lián)起一個個片段，讓觀眾如墜云霧。但是隨著劇情的展開，諾蘭開始提供另一個敘事視角，并且有意用黑白畫面來將這一視角和之前的限知敘事視角區(qū)分開來。于是觀眾由此得知罹患了短期記憶喪失癥的主人公萊納自己都已經(jīng)遺忘，或沒有意識到的信息：萊納和妻子曾經(jīng)遭受歹徒襲擊，萊納自以為妻子被殺死，于是一直心存報(bào)復(fù)念頭。而事實(shí)上，妻子并沒有死于那次襲擊，而萊納則在那次遇襲中記憶大受損傷，令妻子心碎不已。最后，妻子在試探萊納是否記得給她注射過胰島素時，因?yàn)槿R納的失憶而被注射了過量的胰島素死去，萊納拒絕接受自己害死妻子這一記憶，于是開始了無窮無盡的尋找仇敵的人生。此時，知情的涉事者幾乎都已死去，而萊納本人依然為失憶所折磨，觀眾獲得了一個超越電影中所有人物的視角，對注定陷入悲劇的萊納心生悲憫。

當(dāng)零視角被使用時，往往也就是懸疑得到解開的時候。如在馬丁·斯科塞斯的《禁閉島》(2010)中，電影的前半部分，觀眾一直追隨泰迪的視角來調(diào)查一件疑竇重重的案件，而直到電影的結(jié)尾，電影才以全知視角揭露事實(shí)的真相：所謂的案件是子虛烏有的，泰迪本身并不是警官，而是一個因?yàn)閼?zhàn)爭創(chuàng)傷而殺死妻子的精神病患者。整個“調(diào)查”是島上的醫(yī)護(hù)人員為挽救泰迪而演的一場戲。隨著敘事視角的變化，泰迪從一個主動的調(diào)查者變成一個被動的聆聽者，這一令人驚訝但又合理的真相得以水落石出。

二、內(nèi)聚焦視角

內(nèi)視角意味著人物就是敘事者，觀眾得到的信息與人物是一樣多的。在英美懸疑電影中，觀眾時常處于“偵探”身份，電影的敘事由偵探的偵查進(jìn)度來推進(jìn)，由于大量信息需要靠第三者的口頭陳述來獲得，此時，偵探的所見所得就是觀眾的所見所得，因此內(nèi)聚焦視角是普遍存在的。

例如，在大量使用了內(nèi)視角的大衛(wèi)·林奇的《穆赫蘭道》(2001)中，影片的前四分之三部分全部是女主角黛安的夢境，黛安在自己的夢中，化身為年輕貌美，具有演技天賦的女孩貝蒂，與一名陌生的失憶女子麗塔相逢。此時觀眾和夢中的貝蒂都不知道麗塔的真實(shí)身份，并且對與她有關(guān)的一切詭異事件都感到難以索解，如深夜麗塔為何會坐著疾馳在穆赫蘭道上的車，并遭遇了車禍，為何會有人聲稱咖啡廳后面的墻有魔鬼，為什么會有一個蹩腳的殺手去殺人，而在殺人的過程中又被清潔工發(fā)現(xiàn)，還弄得警鈴大作，結(jié)果手忙腳亂等。這一系列謎團(tuán)在勾起貝蒂好奇心的同時，也在困擾著觀眾。

與之類似的還有如克里斯托弗·史密斯的《恐怖游輪》(2009)。在這部以西西弗斯式的“循環(huán)”為敘事核心的電影中，實(shí)際上出現(xiàn)了多個女主人公杰西，每個杰西都處于命運(yùn)循環(huán)的不同階段。而電影的敘事視角則始終跟隨著第一個進(jìn)入觀眾視野的杰西。觀眾通過杰西的視角看到了游輪上種種驚悚的、難以解釋的血腥兇殺事件，甚至從杰西的眼中看到了正在展開殺戮的或是被殺的“自己”。這種敘事視角的固定保證了電影能有一條較為清楚的敘事主線，也給觀眾制造了恐懼、疑惑等心理效果。

而由于電影的多種拍攝和剪輯手法，在這門藝術(shù)的內(nèi)聚焦敘事視角中，又可以分為原生內(nèi)視覺聚焦和次生內(nèi)視覺聚焦兩種視角切換方式。即用畫面上的變動提醒觀眾此刻視角已經(jīng)是人物視角。原生內(nèi)視覺聚焦有賴于對畫面的特殊處理或攝影技巧的運(yùn)用。如畫面出現(xiàn)模糊、晃動等，觀眾就可以理解為此時的畫面來自于一個人物的眼睛，而人物正在流淚、暈眩、跌倒等。次生內(nèi)視覺聚焦則是使用畫面按照先后順序的切換來表示進(jìn)入人物視角。例如，在布拉德·安德森的《機(jī)械師》(2004)中，時間對于罹患了精神分裂的萊茨尼克具有重要意義，在一年前他撞死了一個小男孩，從此難以入睡，形銷骨立。而這次讓萊茨尼克痛苦不已的事故就發(fā)生在1點(diǎn)30分，電影中總是出現(xiàn)萊茨尼克在乎時間的相關(guān)鏡頭。在電影一開始，萊茨尼克坐在機(jī)場的咖啡店時，就有鏡頭在展現(xiàn)了萊茨尼克坐在吧臺抬起頭看向一個地方時，下一個鏡頭就是鐘。兩個畫面的切換就很自然地表明了鐘和上面顯示的時間是從萊茨尼克的視角得到的信息，也暗示了觀眾萊茨尼克與時間之間有著某種關(guān)系。

三、外聚焦視角

外視角則和內(nèi)視角相反，敘事者傳達(dá)給觀眾的信息要少于人物(或敘事者本身)掌握的信息。在英美懸疑電影中，外視角存在的作用主要在于制造懸念。如電影讓觀眾得知了人物的外形、部分行為和性格等，但是并不深入介紹人物的心理活動，包括人物面對一件具體的事時的想法與感受等。這樣一來，觀眾就無從判斷該人物在事件中扮演了一個怎樣的角色，到底是不是置身事外等。由于觀眾已經(jīng)在這一視角中得到了“真相”的一鱗半爪，有可能在這有限信息的基礎(chǔ)上推導(dǎo)出真相，因此觀眾猜測的興趣就能夠被導(dǎo)演調(diào)動起來。

懸疑片大師阿爾弗雷德·希區(qū)柯克的《驚魂記》(1960)可以說是使用外視角的經(jīng)典之作。在電影中，觀眾一開始獲取了關(guān)于瑪麗安的信息，得知她攜款潛逃，住進(jìn)了貝茲汽車旅館，但隨著瑪麗安在淋浴時被人殘忍地殺害，電影就此不再可能使用瑪麗安的內(nèi)視角。而在一個囊括了眾多人物活動的外視角中，觀眾可以看到看似善良的旅館老板諾曼，瑪麗安的妹妹利拉，私家偵探米爾頓以及諾曼神秘的、控制欲極強(qiáng)的母親等人，但是觀眾并不知道他們與瑪麗安的死有怎樣的關(guān)聯(lián)，究竟是誰喪心病狂地殺死了瑪麗安，瑪麗安的死和她私占老板的4萬美元，與她還沒有離婚的男友有沒有關(guān)系等。希區(qū)柯克通過這一敘事視角將懸念保留到了最后。

外視角有時候還可以幫助懸疑電影制造幽默效果或規(guī)避表達(dá)上的淺白粗俗。例如，在希區(qū)柯克的《西北偏北》(1959)中，觀眾看到一列火車鉆進(jìn)了幽深黑暗的隧道，而下一個鏡頭則是躺在火車上的羅杰和艾娃在擁吻。觀眾單純從視覺上得到的信息是有限的，但是觀眾可以根據(jù)自身經(jīng)驗(yàn)補(bǔ)充導(dǎo)演有意省略的其他信息。顯然，羅杰和艾娃在這一次火車上的千里大逃亡中墜入了愛河。

曲折的文本布局，令人拍案叫絕的案件真相，是懸疑電影抓住觀眾的地方，而這些，與敘事視角的變換使用是密不可分的。在零視角、內(nèi)視角和外視角三種敘事視角中，導(dǎo)演得以充分調(diào)動、操縱觀眾的思維，使觀眾獲得有別于其他類型片的觀看感受。