孟小佳(內(nèi)蒙古財(cái)經(jīng)大學(xué)外國(guó)語學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010070)

康德曾經(jīng)指出，藝術(shù)的美感正是在于，它能夠美麗地表現(xiàn)那些在人類看來是丑的或是會(huì)引起不適的事物，如疾病、復(fù)仇等，當(dāng)一樣事物被完全依據(jù)其本來面目進(jìn)行表現(xiàn)時(shí)，便難以稱其為美?？档碌挠^點(diǎn)也是適用于電影中的暴力的。在自然與人類社會(huì)中，暴力因其殘酷和血腥而被人們所恐懼、抗拒。但是在藝術(shù)中，暴力卻可以在經(jīng)過加工之后給人帶來審美享受，這便是暴力美學(xué)。在犯罪、戰(zhàn)爭(zhēng)等類型電影中，暴力美學(xué)俯拾皆是。

中國(guó)與美國(guó)的犯罪電影中也都不乏暴力美學(xué)的影子，對(duì)于暴力的展現(xiàn)，兩國(guó)電影各有不同的美學(xué)風(fēng)格和語言特色，這種區(qū)別是與兩國(guó)在民族文化以及社會(huì)歷史上的不同，乃至具體導(dǎo)演的藝術(shù)個(gè)性的不同有關(guān)的。在人們困惑于暴力美學(xué)究竟會(huì)有怎樣的未來走向的當(dāng)下，對(duì)中美兩國(guó)犯罪電影之中的暴力美學(xué)進(jìn)行比較分析，將有助于我們擴(kuò)充暴力美學(xué)的發(fā)展空間。

一、中美暴力美學(xué)的同源

中美兩國(guó)電影都將暴力美學(xué)化絕非偶然。首先，暴力沖動(dòng)根植于人的生物性本能，對(duì)于早期的人類而言，脫離了暴力他們將無法生存。奧地利生物學(xué)家康納德·洛倫茨曾經(jīng)在《論侵略》中指出，好斗性對(duì)于人來說是一種真正的本能，這種本能的釋放會(huì)帶來極為強(qiáng)烈的快感。另外，暴力也與人的社會(huì)本性有關(guān)。當(dāng)人類建立起文明秩序之后，人類依然保留了強(qiáng)者為王的觀念和對(duì)英雄人物的崇拜。而英雄要維護(hù)和踐行道義，往往也需要使用暴力。這其中最直白的例子就是在犯罪電影中，當(dāng)罪犯使用暴力傷害了他人，威脅了社會(huì)的穩(wěn)定時(shí)，作為英雄人物的警察通常也需要使用暴力來鎮(zhèn)壓、收服罪犯，保證社會(huì)的正常秩序，這種對(duì)少數(shù)人的暴力行為目的是為了維護(hù)大多數(shù)人的安全，是得到人們的崇尚的。

例如，在巴巴克·納加非的《倫敦陷落》(LondonHasFallen，2016)中，原本在家休假的美國(guó)特勤局特工班寧臨時(shí)接到任務(wù)護(hù)送總統(tǒng)本杰明前往倫敦和其他國(guó)家的元首一起參加英國(guó)首相的葬禮。而實(shí)際上英國(guó)首相之死是恐怖分子的陰謀，法國(guó)、意大利、日本等國(guó)的領(lǐng)導(dǎo)人都在倫敦分別被以不同的方式伏擊，在爆炸聲中，倫敦的著名地標(biāo)建筑如倫敦大橋等紛紛陷入火海，人們也處于恐慌和混亂之中。顯然，是居于非正義地位的恐怖分子先對(duì)政客和平民發(fā)起了暴力侵犯。在班寧這邊，特勤局局長(zhǎng)琳和美軍飛行員等人也在保護(hù)總統(tǒng)的過程中先后犧牲。班寧只能和本杰明突出重圍，但在本杰明被護(hù)送到美國(guó)駐英大使館后，恐怖分子又劫持走了他。在遍布敵人，而且電力已經(jīng)被恐怖分子切斷的倫敦，和其他人失去了聯(lián)系的班寧只能單槍匹馬地前去營(yíng)救總統(tǒng)。班寧用刀刑求恐怖分子問出對(duì)方的據(jù)點(diǎn)，并前往據(jù)點(diǎn)一個(gè)人殺死了全部恐怖分子，在本杰明命懸一線的時(shí)候救出了他。由于班寧是居于正義一方的，當(dāng)觀眾目睹他在圍攻之中依然能打敗近百人，直搗據(jù)點(diǎn)核心時(shí)，感到的是一種正義得到伸張的快意而非恐懼。

克里斯蒂安·麥茨曾將精神分析理論用于解析電影，借用他的觀點(diǎn)，則暴力是一種屬于觀眾“本我”的欲望，在電影中，觀眾可以在不違反道德和法律的情況下，將自己的情感投射到銀幕中人的身上，讓“本我”脫離“自我”的束縛，用視覺和想象滿足內(nèi)心的暴力沖動(dòng)。例如，在林超賢根據(jù)真實(shí)案件改編而成的《湄公河行動(dòng)》(2016)中，高剛等緝毒警察和情報(bào)員方新武先后三次與以糯卡為首的泰國(guó)毒販交火。三次戰(zhàn)斗分別發(fā)生在雜貨市場(chǎng)，大商場(chǎng)以及糯卡在叢林深處的老巢，戰(zhàn)斗一次比一次激烈，雙方傷亡的慘重程度依次升級(jí)，各自投入其中的智力與勇氣也一次比一次要多。觀眾即使在知道了糯卡最后必然被繩之以法的結(jié)局的情況下，依然會(huì)在緝毒者異國(guó)追兇的冒險(xiǎn)歷程中“入片”，被與異國(guó)風(fēng)景緊密聯(lián)系的打斗，如快艇槍戰(zhàn)等，以及各種令人眼花繚亂的高科技武器等牢牢地吸引。電影也因營(yíng)造了一種“中國(guó)式英雄主義”而受到觀眾的好評(píng)。而美國(guó)也有了類似的犯罪電影，如安東尼·?？⒌摹渡谰褤簟?Shooter，2007)、溫子仁的《非法制裁》(DeathSentence，2007)等，在此不贅。

二、中美暴力美學(xué)的異態(tài)

盡管中美兩國(guó)犯罪電影中的暴力美學(xué)都源于人共有的原始本能與審美需要，但是在電影的具體制作中，在不同的導(dǎo)演對(duì)故事進(jìn)行詮釋的過程中，兩國(guó)犯罪電影中的暴力美學(xué)又呈現(xiàn)出不同的狀態(tài)。這種不同的狀態(tài)并非指具體在形式上電影中人物對(duì)他者施加暴力的方式，而是指暴力美學(xué)中內(nèi)蘊(yùn)的精神和道德價(jià)值，這是最能體現(xiàn)兩國(guó)的不同文化、社會(huì)背景的。在郝建的《美學(xué)的暴力與暴力美學(xué)——雜耍蒙太奇新論》中曾提及，暴力美學(xué)存在一種約定俗成的共性，那便是對(duì)道德和法度的勸誡效果有忽視和弱化的一面。只有在這些限制暴力的社會(huì)精神被弱化時(shí)，暴力才能更加淋漓盡致地鋪開。而中美兩國(guó)犯罪電影在這種忽視和弱化的“同”上恰恰就存在著“不同”。在中國(guó)犯罪電影中，人們運(yùn)用暴力的心理基礎(chǔ)常常是一種俠義情懷，而在美國(guó)電影中，由于美國(guó)社會(huì)早在20世紀(jì)70年代就已經(jīng)深受大眾文化、通俗文化和消費(fèi)文化的浸染，美國(guó)觀眾相對(duì)中國(guó)觀眾(包括習(xí)慣了暴力美學(xué)與武士道精神掛鉤的日本觀眾)來說更容易對(duì)人生意義進(jìn)行質(zhì)疑，更容易視尋求刺激、叛逆于主流之外為合理的，因此，美國(guó)電影中的暴力往往更接近于一種純粹的刺激以及對(duì)秩序、道德和法度的消解。

(一)中式暴力的俠義情懷

在中國(guó)犯罪電影中，這種以俠義來包裝暴力的美學(xué)特色更多地體現(xiàn)在孕育了武俠文化的香港。以吳宇森為例，吳宇森曾說過：“為什么我的電影主題大多是以友情為主呢？這和我本身的經(jīng)歷是有關(guān)系的。另外，我本人也比較注重友情。大概在文學(xué)方面，在少年的時(shí)候讀了很多中國(guó)古代方面的書，我最經(jīng)常讀的比如說《水滸傳》《三國(guó)演義》，所以，古代那種俠義精神、朋友之間一種互相幫助的那份義、俠客的精神對(duì)我影響比較大！”盡管吳宇森在此談?wù)摰氖瞧潆娪爸黝}的選擇問題，但是我們也可以從中一窺他(以及其他香港或內(nèi)地導(dǎo)演)電影暴力美學(xué)中的俠義情懷的根源。在吳宇森的《英雄本色》(1986)中，宋子豪和馬克之前有著濃厚的兄弟情義，這種情義甚至超過了宋子豪和自己的親弟弟宋子杰之間的感情。在宋子豪被譚成出賣，被打傷入獄之后，馬克不惜孤身前往臺(tái)灣解救宋子豪，結(jié)果不但被打傷了腿，還要忍辱負(fù)重地對(duì)譚成點(diǎn)頭哈腰，這一切都是為了“將自己失去的東西，親手拿回來”，最終馬克在用槍完成報(bào)仇后，自己也死在子彈下。馬克是一個(gè)沒有家庭和血緣關(guān)系牽絆的人，這一形象是一個(gè)純粹的俠義精神的體現(xiàn)者。作為一個(gè)孤膽英雄，他一人做事一人當(dāng)，對(duì)坦誠(chéng)待他的宋子豪赤忱回報(bào)，而對(duì)背叛算計(jì)他的譚成則報(bào)之以殺戮。在電影中，宋子杰擁有警察身份，是法律和秩序的代言人，但是這個(gè)形象卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如快意恩仇、堅(jiān)守江湖道義的馬克有魅力。與之類似的還有如劉偉強(qiáng)的《古惑仔》(1996)等。

(二)美式暴力的道德消解

在美國(guó)犯罪電影中，暴力的娛樂性則被挖掘得更為充分。這其中最具代表性的便是昆汀·塔倫蒂諾的影片。盡管塔倫蒂諾本人并不推崇暴力，但是在他的成長(zhǎng)和生活環(huán)境，尤其是20世紀(jì)90年代的美國(guó)，暴力確實(shí)是社會(huì)中人們用以解決問題的一種常見手段，這也是為何美國(guó)觀眾能夠在塔倫蒂諾的電影中獲得興奮感的同時(shí)，又隱隱約約地感受到某種塔倫蒂諾對(duì)美國(guó)現(xiàn)實(shí)境況的反映。而在個(gè)人層面上，塔倫蒂諾也曾經(jīng)一而再再而三地表示，他從不認(rèn)為自己電影中的暴力鏡頭是不妥的。換言之，在塔倫蒂諾看來，暴力并不一定關(guān)涉道德問題，在電影這門藝術(shù)中，他更注重的是如何以審美的方式來展現(xiàn)暴力，而不是應(yīng)不應(yīng)該展現(xiàn)暴力。因此，相對(duì)于中國(guó)導(dǎo)演來說，塔倫蒂諾卸下了更多道德上的包袱，他電影的最大特點(diǎn)之一便是將暴力戲謔化與荒誕化了，暴力與其說是服務(wù)于敘事，不如說更多的是服務(wù)于風(fēng)格的。在塔倫蒂諾的如《殺死比爾》(KillBill，2003)、《無恥混蛋》(InglouriousBasters，2009)等電影中，觀眾不斷地接受感官上的刺激，但是并不能從各種暴力場(chǎng)面中獲取更多的道德教化或隱喻，甚至敘事的邏輯或合理性也要讓位于暴力美學(xué)的展現(xiàn)。與之類似的還有如奧利弗·斯通的《天生殺人狂》(NaturalBornKillers，1994)等。

三、中美暴力美學(xué)的互滲

在當(dāng)下，由于現(xiàn)代藝術(shù)普遍性的形式主義傾向，以及隨著合作拍攝的電影越來越多，中美電影中的暴力美學(xué)不僅是普遍性存在的，且有著互滲的跡象。吳宇森、林嶺東等導(dǎo)演將具有中國(guó)民族文化意味的動(dòng)作設(shè)計(jì)、暴力場(chǎng)面等介紹進(jìn)好萊塢，而未能走進(jìn)好萊塢的中國(guó)導(dǎo)演也在觀摩中不斷消化、吸收好萊塢的暴力美學(xué)風(fēng)格。

如吳宇森在美國(guó)拍攝的《斷箭》(BrokenArrow，1996)、《奪面雙雄》(Face/Off，1997)、《碟中諜2》(Mission:ImpossibleⅡ，2000)等電影，都在美式暴力美學(xué)慣用的大制作和大場(chǎng)面打斗中融入了東方的意境美，大量慢鏡頭和對(duì)比鮮明的動(dòng)靜鏡頭交叉剪輯的運(yùn)用便是吳宇森對(duì)美式暴力美學(xué)的一種豐富。又如程耳的《羅曼蒂克消亡史》(2016)在電影含蓄、迷魅的敘事風(fēng)格以及音樂的運(yùn)用上顯然是借鑒了王家衛(wèi)的作品，而在暴力美學(xué)以及非線性敘事上則帶有鮮明的對(duì)塔倫蒂諾的模仿。在需要直接刺激觀眾的時(shí)候，電影中血淋淋的斷手，活埋以及用鐵鍬砸爛人的頭等畫面層出不窮。而在需要隱晦的時(shí)候則留給觀眾足夠的想象空間，如表現(xiàn)陸先生的日本妹夫?qū)π×嗄甑谋┝π耘昂捅O(jiān)禁的時(shí)候，電影是用小六吃飯的場(chǎng)面來暗示的。電影還前后兩次以慢鏡頭和俯拍鏡頭分別表現(xiàn)陸先生走過尸橫一地的血拼現(xiàn)場(chǎng)，以及在大仇得報(bào)之后最后一次去自己已經(jīng)空無一人的大宅，兩次都是從容不迫的，即使在血光飛濺中也從不抱頭鼠竄，一種滄桑感以及扣題的“羅曼蒂克”感被呈現(xiàn)出來。

而只要對(duì)近年來的美國(guó)犯罪電影，如《速度與激情》(TheFastandtheFurious)系列進(jìn)行了解就不難發(fā)現(xiàn)，類似的奪車、飆車、劫機(jī)、核爆炸等商業(yè)大片常見的電影手段在國(guó)產(chǎn)犯罪電影中還較為少見，可見中美犯罪電影在暴力美學(xué)上的互滲還有進(jìn)一步發(fā)展的余地。

綜上所述，中美兩國(guó)的犯罪電影中都存在大量將暴力影像用各種手段美感化的現(xiàn)象。而這兩種暴力美學(xué)實(shí)際上存在同源異態(tài)的關(guān)系，同源即人類本質(zhì)上都有著暴力這一生物性需求，它作為人類生存歷史中的一部分自然也反映在了人類的藝術(shù)之中；而異態(tài)則指的是，在生物性之上的社會(huì)性層面上，由于各國(guó)的文化、歷史以及價(jià)值觀的不同，導(dǎo)演們?cè)谡宫F(xiàn)暴力時(shí)的主客觀影響因素也會(huì)有所不同，這最終導(dǎo)致的是兩國(guó)電影的暴力美學(xué)有著并不一樣的形式和內(nèi)涵。但電影畢竟是全球化時(shí)代互相滲透得最為明顯的藝術(shù)，中美的暴力美學(xué)也處于一種彼此影響、界限越來越模糊的狀態(tài)中。