王 凱

(四川師范大學 影視與傳媒學院，四川 成都 610068)

新媒體時期我國影視作品的跨媒介敘事探析

王 凱

(四川師范大學 影視與傳媒學院，四川 成都 610068)

隨著媒介技術(shù)的發(fā)展，媒介形式層出不窮，這必將對我國影視作品原有的單一媒體平臺敘事模式產(chǎn)生巨大影響。本文通過對影視作品跨媒介敘事的敘事空間、敘事結(jié)構(gòu)、敘事邏輯、敘事主體與舊有的敘事模式進行比照分析，結(jié)合當下發(fā)展的現(xiàn)實境況，展望了影視作品跨媒介敘事未來前進的方向，以期為影視作品培育和生產(chǎn)提供理論參考。

跨媒介敘事；影視作品；敘事模式

近年來，隨著媒介融合愈演愈烈，不同媒介的融合必然會打破以往影視作品單一的媒介文本生產(chǎn)和傳播方式，催生出影視作品跨媒介敘事的多元化媒介敘事模式。網(wǎng)絡文學作品改編成影視作品之風漸起，如《花千骨》、《瑯琊榜》、《鬼吹燈》等熱播影視劇。再如由動漫、網(wǎng)絡劇、電視綜藝、舞臺劇、漫畫以及歌曲等作品再度創(chuàng)作而成的電影《梔子花開》、《煎餅俠》、《夏洛特煩惱》、《滾蛋吧！腫瘤君》等。上述案例的成功為影視作品跨媒介敘事的發(fā)展另辟蹊徑。

一、概念界定

詹金斯在《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》中對跨媒介敘事做出了界定，它是指“一個跨媒體故事橫跨多種媒體平臺展現(xiàn)出來，其中每一個新的文本都對我們理解整個故事世界做出了獨特而有價值的貢獻?！盵1]157

影視作品的跨媒介敘事是運用不同的媒介平臺將影視作品及其相關(guān)內(nèi)容產(chǎn)品展示出來，使其實現(xiàn)跨媒介流動。這種敘事規(guī)模是傳統(tǒng)的單一媒體不能容納的，故往往需通過小說、電影、電視劇、動漫、網(wǎng)絡游戲等多媒體文本共同完成?！翱缑浇閿⑹伦罾硐氲男问剑褪敲恳环N媒體出色地各司其職，各盡其責?！盵1]157

二、敘事的時空與結(jié)構(gòu)

（一）敘事時空的延伸性和開放性

敘事模式之變必引起影視藝術(shù)敘事時空之變。從時間角度看，傳統(tǒng)影視的觀影過程是隨著影片結(jié)束而終止的，但跨媒介敘事并不是觀影結(jié)束敘事就終止，也可能僅是個開始。觀眾需要通過影片提供的線索在其他媒介文本中尋找和匯集信息，運用這些“文本拼圖”理解完整的故事世界。從空間角度看，傳統(tǒng)影視作品中的符號很易讓觀眾理解并聯(lián)系到現(xiàn)實。但跨媒介敘事的影視作品中符號的能指和所指之間較難實現(xiàn)聯(lián)系，需要觀眾在其他的文本中挖掘更多信息來輔助理解?？缑浇閿⑹聦⒂耙曌髌返臄⑹驴臻g延伸到了更廣的媒介平臺。

跨媒介敘事的敘事文本是由不同的媒介文本組成的大文本概念，其敘事空間是開放性的。在這種敘事模式下，觀眾僅從單一媒介文本中獲取的信息是不完整的。他們需在開放性敘事空間中積極參與，在原有故事文本基礎上尋求新的故事生長點并建立聯(lián)系，使之共同完成大文本的跨媒介敘事。如電視劇《花千骨》播出后，粉絲群體就引發(fā)了眾多的熱門話題和討論。他們搜集相關(guān)信息并推測劇情，挖掘未播出的情節(jié)和鏡頭來填補電視劇中的敘事空白。

（二）敘事結(jié)構(gòu)的非線性和互文性

傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)大多是強調(diào)故事的開始、發(fā)展、高潮與結(jié)局，重視情節(jié)發(fā)展的因果聯(lián)系，關(guān)注敘事結(jié)構(gòu)的連續(xù)性、整體性。而跨媒介敘事模式打破了這種固定的線性敘事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出網(wǎng)狀敘事結(jié)構(gòu)。不同媒介文本相互交叉編織成網(wǎng)，共同完成敘事。這種敘事結(jié)構(gòu)通過拓展故事敘事的可能性范圍發(fā)展故事情節(jié)，它追求的不是讓觀眾抓住線性脈絡去追尋故事的發(fā)展，而是讓觀眾順著原生故事留下的暗示、懸疑等來尋找新的故事生長點。

互文，也稱為互辭，實際上是指一種相互補充、相互呼應、相互暗指、互為源頭的關(guān)系。構(gòu)成互文性必須具備三個要素：文本A、文本B和它們之間的互文性關(guān)系。[2]這里指得是廣義的文本，包括文學文本以及非文學的藝術(shù)作品等。不同的媒介文本內(nèi)容在受眾的頭腦中相互補充、交匯、融合，共同構(gòu)筑起完整的故事王國。在文本中，省略或跳過的故事情節(jié)和內(nèi)容，觀眾可以通過其他的媒體文本進行了解。近些年在我國影視界業(yè)也出現(xiàn)了這樣的新嘗試。電視劇《花千骨》在同年推出了網(wǎng)劇《花千骨2015》。網(wǎng)劇故事情節(jié)就以電視劇的結(jié)尾處開始，白子畫施法救了花千骨。網(wǎng)劇并未對人物及其相互關(guān)系、故事情節(jié)關(guān)聯(lián)等做詳細地說明介紹，而是假定觀眾熟知故事的前情和背景。

三、敘事的邏輯與主體

（一）敘事邏輯：協(xié)作敘事

隨著融合文化的不斷發(fā)展，協(xié)作敘事的敘事邏輯也逐漸成為影視作品實現(xiàn)跨媒介敘事的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。傳統(tǒng)的影視作品敘事與跨媒介敘事最大的區(qū)別在于：前者通常立足于單一媒體本位，而后者則超越了單一的媒體本位，綜合運用多元的媒體平臺進行故事的構(gòu)建和傳播。影視作品的跨媒介敘事是一個不同媒介文本“協(xié)同敘事”相互補充的動態(tài)過程，參與的每個媒介都遵循自己的特點在各自的媒介平臺上展開敘事。電視劇電影交代情節(jié)、陳述故事；番外小說使觀眾可以發(fā)揮想象創(chuàng)造更多情節(jié)；游戲可以使玩家獨立探索未知的故事世界等。故事穿梭在各個媒介平臺,每個媒介平臺提供一個完整的故事小世界,但故事之間又能實現(xiàn)無縫的情節(jié)對接,最后打造出一個360度的故事大宇宙。[3]

電視劇《花千骨》改編網(wǎng)絡小說《仙劍奇?zhèn)b花千骨》，在改編過程中考慮到網(wǎng)絡小說與電視劇在故事表現(xiàn)上的不同，做出了加強人物的戲劇沖突、刻畫更鮮明的人物性格等調(diào)整。其手游則是以電視劇《花千骨》為故事藍本，敘事是在故事背景下展開的過關(guān)、奪寶及獲取更多游戲技能。其故事情節(jié)設定在花千骨父親臨終時囑托她上山拜師學藝之時并設置了三大職業(yè)供玩家選擇，其中上古遺神－花千骨的武器就是電視劇中的斷念劍。手游在故事情節(jié)編排和發(fā)展與電視劇中基本保持一致之上，根據(jù)游戲發(fā)展的需要深化拓展了故事情節(jié)。

（二）敘事主體：粉絲敘事

傳統(tǒng)敘事模式中的敘事主體是專業(yè)的媒介生產(chǎn)者，他們提供了相對完整豐富的敘事，受眾處于被動接受、主體性較弱的地位。而跨媒介敘事則是開放的、自由的，受眾集生產(chǎn)者和消費者于一身，主體性有所提高。觀眾在求知欲望和認同需要的激勵下對影視內(nèi)容進行全面的探索、挖掘與交流，影視文本符號的解碼者同時成為符號的編碼者，情感接受者同時成為情感輸出者。[4]在跨媒介敘事中，敘事主體更多地體現(xiàn)為粉絲敘事，他們在原始文本中獲取信息和線索，在其他的媒介文本中搜集新信息并使之發(fā)生關(guān)聯(lián)，通過再創(chuàng)作來填補原始文本中的敘事縫隙，實現(xiàn)了媒介內(nèi)容來源豐富化和多元化?！吨皇钱敃r已惘然》、《花千骨之重生再愛》等就是由粉絲群體原創(chuàng)的《花千骨》番外小說，故事情節(jié)大多是圍繞花千骨的人物命運以及與白子畫的結(jié)局展開。

四、影視作品跨媒介敘事的未來瞻望

現(xiàn)階段，西方的影視作品跨媒介敘事已經(jīng)形成了工業(yè)化生產(chǎn)模式，故事框架宏大，又有成熟的創(chuàng)作理念和技術(shù)團隊。而我國的影視作品跨媒介敘事仍處在探索階段，還存在內(nèi)容格局有待提升、創(chuàng)意團隊和技術(shù)團隊不夠成熟、敘事主題局限在仙俠劇和宮廷劇、敘事空間狹小、敘事結(jié)構(gòu)不連貫、受眾的主體性不明顯等方面的不足。然而就我國影視業(yè)結(jié)構(gòu)不斷整合、影視作品工業(yè)化生產(chǎn)體系不斷完善、團隊和資源配置逐漸優(yōu)化合理、受眾的媒介素養(yǎng)逐步提高的發(fā)展境況觀之，域內(nèi)影視作品的敘事時空將在現(xiàn)有基礎上繼續(xù)開發(fā)和延伸，敘事結(jié)構(gòu)將會呈現(xiàn)更明顯的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，各媒介協(xié)作敘事的傳播效果將更加凸顯，敘事主體的主體性和主動性將更強。這種覆蓋式的新舊更迭將是不爭的事實，影視作品跨媒介敘事的新范式已拔錨起航駛向發(fā)展的最前沿。

[1][美]亨利·詹金斯．融合文化:新媒體和舊媒體的沖突地帶[M]．杜永明譯,北京:商務印書館,2012．

[2]李玉平．互文性新論[J]南開學報,2006(3)．

[3]李陽．TV2．0時代的受眾進化與電視劇的跨媒介敘事模式探析[J]．浙江工業(yè)大學學報,2014,13(4)．

[4]劉荃,韓晶．超媒介影視敘事的概念厘定與特征研究[J]．現(xiàn)代傳播，2013(1)．

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王 凱（1994-），女，河北臨漳人，四川師范大學影視與傳媒學院碩士研究生。