周修蘭 朱 杰

(西北民族大學新聞傳播學院，甘肅 蘭州 730030)

一、媒介互文與改編價值重估

關于文學與電影改編的忠實性的批評焦點在于電影是否再現(xiàn)了小說中的布景、情節(jié)、人物、主題以及風格等。不忠實于原著的改編常常被認為沒能成功地捕捉到原著中的基本內容、主題、美學特征。這樣一來，對忠實性的評定實際上是一堆經驗上的真實，預設了小說具有特定的“品質”和“核心”，從而忽略了媒介載體不同，作用于表意符號系統(tǒng)的方式不同，以及文本的變動和互文。能指與所指之間，語詞釋義約定俗成，但將其與事物建立聯(lián)系時，依然依賴人的可感和可解的經驗真實。小說需要喚起人的“文學記憶”，借助體驗、理解和想象的過濾才能將抽象的文字轉換為形象；影視文本的能指與所指之間具有同一性，“所見即所得”。兩種不同的表征方式決定了將“忠實性”作為最重要的衡量標準顯然不夠中肯。

文學與電影改編之間具有互通性的基礎在于：可填補的“空白”，可實現(xiàn)的互文，可接受的審美形態(tài)?！翱勺x性”文本和“可寫性”文本是根據(jù)文本內在自足性劃分的，后者具有可填補的“空白”，這個空白可以調動讀者的參與性并適應審美和需求的變遷。這使得一部好的改編作品在滿足特定時段人們期待視野的基礎上是可以形成文學經典化的助推力的?；ノ男酝苿游膶W的經典化過程以及影視文本自身的審美性特征，這兩種價值的實現(xiàn)都指向“被接受”這樣一個目標。這不僅需要媒介載體對意義表征詮釋到位，也需要與特定的社會背景和審美期待視域相彌合。前者保證了“價值”，后者保證了“消費”。

二、媒介聚焦與敘事效果

(一)流動的“詩”：第一封信的聚焦特征分析

熱奈特將聚焦分為“零聚焦”“內聚焦”和“外聚焦”三種類型?！傲憔劢埂敝溉獢⑹?，敘述者說出來的比任何一個人物知道的都多；“內聚焦”是敘述者說出某個人物知道的情況；“外聚焦”是敘述者知道的比人物所知道的要少。聚焦與敘述的區(qū)別就是“誰感知”與“誰說”的區(qū)別。第一封信，即茨威格原著，采用的是零聚焦和緊湊的內聚焦相結合。信的受述者R先生的信息及行動采用“零聚焦”，對R先生的身份和信的來源進行概略陳述，保證了故事的完整性。主體部分采用緊湊的內聚焦，從陌生女子的視角出發(fā)，陳述其與R先生之間的情感糾葛，輔以大段的內心獨白。

嘗試分析這種聚焦所呈現(xiàn)的綜合感知效果。文本的主體部分是陌生女人的獨白，聚焦者與敘述者為同一人，而受述人又是聚焦者的唯一視點。為何作者不將受述人設定為自己，而設定為R先生，卻對R先生的情況交代甚少？我們是否可以做這樣一種解釋，即零聚焦是為了凸顯“我眼中我們的情感糾葛”，這更契合文本所要表達的主題意義，且保證了敘述的流暢及內心獨白的自然。對于零聚焦視角，是做出一種強調，或者說一種特殊的效果，即“你是一切”和“我對你一無所知”的強烈反差。抑或是一種懸念，通過陌生女人提供的信息使得男主人公的形象逐漸清晰并且性格鮮明，將情感的傾注升華而將對象隱沒。這也正符合心理分析小說的品質，即心理狀態(tài)的主導地位。

(二)聲影光色中的“畫”：后兩封信的聚焦特征分析

影視文本選擇聚焦感知表現(xiàn)類別的時候偏重于視覺，聽覺的烘托和鋪墊只有輔以畫面才能完成。聚焦是一種所知的判斷，視角即所見與人物的關系。內視角是人物所看即鏡頭所到，零視焦指的是外在于人物的視域表現(xiàn)。影視文本是通過攝像機的存在還原敘述者視角和人物視角的具體位置，因此，敘述者視角和人物視角之間的對應關系在影視文本聚焦分析中就更為明顯。在影視文本零聚焦中，人物視角與敘述者視角呈現(xiàn)的是緊湊的互補關系。而在內聚焦中，二者的關系包括了對抗、重疊和疏離等更為復雜的松散結構。

第二封信，即奧版的《一封陌生女人的來信》，于1948年出品，是一部黑白電影。因使用壓縮膠片進行放映，鏡頭的切換采用溶的形式，一次鏡頭從信切換到女主人公的臉，三次鏡頭從回憶切換到現(xiàn)實中男主人公看信。中間幾次鏡頭的切換都是利用黑幕直接切換。零視焦與內視焦交替使用，并首次運用內視焦，從男主人公的視角對信的內容進行審視，并在后三次溶的過程中，給男主人公表情長時間的特寫。因黑白電影的特質，影片中為“白玫瑰”設置了兩個特寫鏡頭，使得視覺沖擊力加強了。同時，在影片末尾增設了女主人公寫信的鏡頭和記憶片段再現(xiàn)的鏡頭。根據(jù)鏡頭的設置和視焦的變化，我們可以感知到，男人不再是“被看”的對象，而真正成為電影的主角。同時，男主人公看信時面部表情的特寫鏡頭是一種情緒和情感的表達，即“我是這樣”，超越了書面文本中“你看我是這樣”的界限。同時，黑白畫面的視覺刺激及交響樂形式的背景音樂，使得接受過程中壓抑感更加強烈。

第三封信，即徐版的《一個陌生女人的來信》，于2004年上映，是一部高清電影。鏡頭切換更靈活多樣，大量過肩鏡頭及跟鏡頭和特寫鏡頭的使用，使得內視焦的效果突出。影片中的內視焦都是借助窗子和門來實現(xiàn)的，大量女主人公透過窗子觀看男主人公行為的鏡頭構成了一種心理狀態(tài)的表現(xiàn)形式，也具有隱喻的特征。同樣，多次對白玫瑰進行特寫，增強了整部影片的象征意味。影片結尾使用了內視焦，從男主人公的視角出發(fā)，使用推鏡頭，與窗內的女孩視角重疊，跨越了時空，具有極大的渲染效果。同時，琵琶語作為影片的背景音樂，不僅渲染了氣氛，更具有濃重的民族特色。影片的背景色彩溫和而不失唯美，畫面感強，伴隨舒緩的音樂，營造出輕松的觀影環(huán)境，綜合感知效果更好。

如果第一封信的流暢和叩人靈魂的獨白使小說具有詩的品格，那么，鏡頭的切換、焦點的交叉使用、背景音樂的配合和色彩的調配則使得后兩封信具有畫的品格。如果說第二封信是一封鉛畫，第三封信則具有油畫的效果。而如何看待這些效果，時代的發(fā)展和媒介的衍變在這個過程中發(fā)揮了極大的作用。一個時代的“文學記憶”必定為這個時代提供了審美的標準，同樣，一部影片同樣打上時代的烙印，具有極強的時代感。

三、敘述時空重置與文本意義生成

從文本到影像，三封信都具有完整的意義系統(tǒng)，都完成了一次完整的敘述。內容表征意義，敘述時空的存在始終在解讀意義的過程中被忽視。這種忽視是否得當暫且不論，筆者將從敘述時空重置角度對三封信做逐一解讀，以此論證時空之于意義生成的必然性和重要性。

“不同媒介的敘述文本，對時素①明晰程度，要求很不相同。文字媒介的童話，被敘述時間不需要很清楚，但是一旦轉換媒介，有時就要求時素清晰度轉換。”②在茨威格的小說中，被敘述時間不明確，經過對小說中女主人公的成長軌跡進行推測，時間跨度為13年。如果按小說的創(chuàng)作時間推算，被敘述時間應該是20世紀初期。那么敘述行為時間是寫一封信的時間，而敘述時段跨越13年。根據(jù)電影的時素清晰的特性，奧版的來信開頭便把背景時間，即被敘述時間圈定在1900年。敘述行為時間86分鐘的電影時間。而第三封信，即徐版的來信將時間定格在1930年。同時通過6年后和8年后的時間標注，將被敘述時間界定在1930年到1944年。敘述行為時間是89分鐘28秒的電影時間。不同媒介，在一個底本的基礎上對敘述時間的重置是否可以影響到意義的生成？

我們靠事件的敘述，才能取得時間的意識。物理時間的衡量，無法在生存中產生意義。那么，過去通過符號進行表征，就是歷史。我們拋開歷史時間來看這三封信的敘述時間是無意義的，我們更應該考慮的是，作為改編，創(chuàng)作者為何將時間背景圈定在一個特定的時段？這種圈定首先是為了適應載體的需要，更多的是為了迎合接受的需要。20世紀初期，最重要的歷史事件即一戰(zhàn)，1914年8月到1918年11月。而1922年，茨威格才開始他最為重要的10年創(chuàng)作期。為什么作者將故事背景放在維也納，主人公卻是作家身份？二戰(zhàn)中，作為同盟國之一的德意志戰(zhàn)敗，維也納往日的浪漫氣息已被戰(zhàn)敗的陰云所侵蝕。時代造就了精神的危機，也促使茨威格對自我為核心價值的懷疑和反思。因此小說中的R先生是具有象征意味的。小說的創(chuàng)作與重大的歷史變革如此接近，為什么小說中淡化了歷史，或者說是避而不談？但文本在避而不談的敘述過程中又描寫了底層人民的苦難，無論是乞討者還是教會醫(yī)院的陰冷和惡劣，這或許是對現(xiàn)實的影射，亦或許是一種無法擺脫的歷史印記。

第二封信，男主人公收到信的時間是1900年。那么，推出女主人公的成長軌跡應該是1887年到1900年。故事地點也在維也納，男主人公卻是身著燕尾服的紳士鋼琴家。被敘述時間的重置，使得身份的轉變成為必然。為了重現(xiàn)往日維也納作為音樂之都的浪漫氣息，男主人公的身份是鋼琴家更滿足了觀眾的期待視野。畢竟作為新的媒介載體，商業(yè)價值也是作品價值的一部分。在想象的基礎上試圖還原當時維也納的浪漫色彩，這就吸引了那些向往和追求音樂之都維也納浪漫氣息的觀眾，滿足其好奇心的同時也有意重塑某種價值觀。

第三封信，是跨文化的改編作品。注意力經濟推動了媒介的更新，技術和理論的成熟，成就了這部作品。被敘述時間從1930年開始，到1944年結束。敘述過程中插入了宛平事件和北平光復，歷史色彩鮮明。第三封信最大的特色除了濃重的地域色彩，就是主人公的歷史使命感。男主人公是一名記者，而女主人公是具有民族憂患意識的大學生。不回避歷史，反而用歷史來推動事件的發(fā)展，是一種對歷史正視的態(tài)度，在具有厚重感的同時又體現(xiàn)了人文關懷。這是導演理解的時代本色，更是一種對民族意識的傳承。

從接受行為和效果來闡釋敘述時間，文本的敘述行為時間是寫一封信的時間，文本中女主人公提到她是在感染風寒后快死的時候寫下的這封信，時間不好確定。但是文本中大篇幅的心理描寫讓讀者感受到的是持續(xù)的憐憫與絕望，一種不指涉自尊的癲狂的癡情。讀者更像是讀信者，而忽略了小說這一形式，接收效果更持久，參與感更強烈。而后兩封信一開始就交代時間背景，讓我們強烈地感知到“過去”，即已發(fā)生，非現(xiàn)時。但影視文本的敘述行為時間，通過影視畫面的連續(xù)動作，給接收者的印象是“過程正在進行”。觀眾的情感歷經了一個波動，從期待到失望，如此反復，直到最后的嘆息和憐憫。這更符合電影的特質，也能使觀眾從“此時此刻”中抽離出來，以旁觀者的身份審視“過去”的一段故事，可以達到宣泄和釋放的效果。但是，這個過程中，觀眾的參與感并不強烈，接收效果也并不持久。文本留下更多的空白和情感，而影視媒介更多的是畫面。單獨的畫面也是無法生成意義的，只有畫面的連續(xù)和配音才能生成意義。

四、結 語

伴隨技術的發(fā)展，一部作品的呈現(xiàn)方式也需要契合特定時代的腳步。在文本具有經典價值的同時我們不能否定改編作品的價值，或者說，我們不能否認從歷史的經典到現(xiàn)世的重構是作品保持傳承的重要途徑，改編也是文學經典的助推器。如何正視改編？我們追求一種“理解”的同時，更不能忽略媒介載體的特性對意義生成的作用。只有載體和符號同時發(fā)揮作用，才能構成完整的意義系統(tǒng)和獨特的審美效果。

注釋：

① “時素”即“標記元素”，它可以是“紀年時素”，也可以是“形象時素”。

② 趙毅衡：《廣義敘述學》，四川大學出版社，2013年版，第149頁。