郝 敏

(寶雞文理學(xué)院，陜西 寶雞 721016)

牛仔是美國文化中的重要組成部分，在西部牛仔退出歷史舞臺之后，都市牛仔作為一個新的傳奇英雄形象出現(xiàn)了。當(dāng)代美國電影中不乏大放異彩、極具個人魅力的都市牛仔形象。塑造都市牛仔形象的電影成為西部電影之后新的類型片——都市警匪片，其中不乏在取得商業(yè)成功的同時也具有一定藝術(shù)價值之作，而其中的牛仔形象則顯示出美國導(dǎo)演在沿襲傳統(tǒng)的同時，又根據(jù)市場在人物的塑造、電影類型的構(gòu)建上進行創(chuàng)新突破的努力。對都市牛仔形象進行分析，能透視美國的牛仔文化與個人英雄主義意識。另外，都市牛仔形象也是一個幫助人們了解美國電影時代嬗變的窗口。

一、牛仔文化與都市牛仔

都市牛仔源于美國西部電影中的牛仔形象。由于美國的西進運動史，美國文學(xué)與影視史上形成了特有的牛仔文化，如“西部牛仔小說之父”歐文·威斯特、克林特·伊斯特伍德等人就為后世留下了多維而全面的牛仔形象。西部牛仔一般都槍法如神，在大敵面前能夠鎮(zhèn)定果敢，以一敵眾，并能夠拯救自己的同胞于水火之中。牛仔代表了美國邊疆移民在拓荒過程中勇敢善戰(zhàn)、瀟灑樂觀等精神。盡管隨著西部開發(fā)的結(jié)束，西部牛仔也成為一個曇花一現(xiàn)的形象，但是西部牛仔形象上附加的優(yōu)秀品質(zhì)與神話色彩卻依然觸動著人們的神經(jīng)。正如沈國芳在《觀念與范式——類型電影研究》中指出的，牛仔精神已經(jīng)成為美國精神的一部分，甚至是整個20世紀人類文化精神中的一部分。

在人們的內(nèi)在精神層面依然需要牛仔這樣的英雄人物的時候，美國電影出現(xiàn)了兩種應(yīng)對方式。一是繼續(xù)拍攝西部電影。如賽爾喬·萊昂的《荒野大鏢客》(1964)、唐納德·希格爾的《烈女鏢客》(1970)、克林特·伊斯特伍德的《蒼白騎士》(1985)等都是帶有懷舊意味的西部片，電影中的主人公均為身手矯健的牛仔。而電影的情節(jié)也是為了烘托牛仔形象服務(wù)的，牛仔的神勇在解決沖突的過程中展現(xiàn)出來。盡管這一類電影也堪稱經(jīng)久不衰，但由于20世紀美國國外環(huán)境的巨大變化以及電影在技術(shù)、市場上的迅猛發(fā)展，傳統(tǒng)西部電影已經(jīng)有些不能適應(yīng)觀眾變化的欣賞品位，在市場上漸漸顯示出疲態(tài)。二是創(chuàng)造了“都市牛仔”的新型牛仔形象。這最早可以追溯到20世紀70年代唐·希格爾的“骯臟的哈利”系列電影，而將其發(fā)揚光大的則非伊斯特伍德莫屬。都市牛仔相對于西部牛仔來說，其區(qū)別主要在于定語“都市”這一空間指向上。換言之，都市牛仔的活動范圍將不再是黃沙漫天的西部曠野或人煙稀少的美墨邊境小鎮(zhèn)，而是在燈紅酒綠、熙熙攘攘的當(dāng)代都市中。

都市牛仔與傳統(tǒng)西部牛仔相同之處首先在于，他們都是在武力與道德上的正面人物。以武力而言，都市牛仔盡管不再需要策馬揚鞭于沙漠之中，不再需要“拓荒”，但是他們卻依然需要有一定的冒險精神和戰(zhàn)斗意識，如同樣需要有精準(zhǔn)的槍法和敏捷的格斗身手等。因為都市之中隱藏著太多的暴力與罪惡，部分人會在物欲的刺激下走上犯罪的道路，而高樓林立的都市則成為他們進行罪惡勾當(dāng)?shù)暮谀?。如果主人公沒有足夠強壯的體魄和堅定的意志，就無法在罪惡之中全身而退。其次，如西部牛仔中不乏警探、治安官等人物一樣，都市牛仔們往往也是從事警探職業(yè)之人。又或他們并沒有國家機器的公職，但他們?nèi)匀皇钦x的化身，自覺地承擔(dān)著懲惡揚善的重任，如都市牛仔中就有執(zhí)著地追求真相、以筆為槍的記者。他們面對的環(huán)境與風(fēng)沙肆虐、荒蠻干涸的西部小鎮(zhèn)一樣險惡，因為都市同樣有無序、正義被踐踏的一面。相對于老幼婦孺來說，都市牛仔們無疑是神勇彪悍的強者，他們對治安秩序的維護，體現(xiàn)的是美國的國家價值觀和一種普世的道德理想，所以都市牛仔們也承繼西部牛仔接受了美國民眾潛意識之中的力量、道德崇拜。

但西部牛仔形象也經(jīng)歷過一個“祛魅”的過程，不少人物身上有著明顯的缺陷(如嗜賭等)，這種亦正亦邪性能夠樹立起更為豐滿的人物形象。都市牛仔誕生于西部牛仔之后，自然也不愿意采用單純的臉譜化來塑造人物，都市牛仔往往也并非完人(如與家人關(guān)系緊張等)。都市牛仔的所作所為并非僅僅出于“利他”的意愿，其還有維護個人尊嚴、證明個人勇氣的“利己”的追求。這一點，牛仔形象是與東方文化中的“俠士”形象有共通之處的。

二、美國電影中都市牛仔類型

當(dāng)代美國電影中，都市牛仔的類型按照其職業(yè)以及職業(yè)帶來的個性、行為方式上面的特征，可以大致分為如下三類：

(一)警察、偵探類都市牛仔

警察、偵探等是能夠直接地、合法地與犯罪分子爭鋒的職業(yè)，因此這一類都市牛仔是最常見的。如伊斯特伍德的《菜鳥霹靂膽》(TheRookie，1990)中的尼克·布爾洛夫斯基。他從原本在汽車團伙盜竊科中碌碌無為，到由一個汽車團伙盜竊嫌疑人挖出一樁商店連環(huán)搶劫案，再到立誓為自己殉職的搭檔報仇，尼克在破案過程中越來越具有血性和能力。

但是相對于西部牛仔往往被籠罩了一層神話性想象，都市牛仔生存的時代法制更為完善，法律對個人的約束力要更為強大，而都市牛仔又同樣是孤獨的，要想將自己牛仔的角色繼續(xù)扮演下去，即以自己的力量來扭轉(zhuǎn)乾坤，他們的行事就很難全部通過法律授權(quán)，換言之，這一類都市牛仔往往是游走于法律邊緣的人物。如在《骯臟的哈利》(DirtyHarry，1971)中，哈利的“骯臟”一方面是指他面對的是舊金山最惡劣、最棘手的罪案，另一方面指的則是哈利在破案過程中不惜使用一些非法手段，而警局也對此持默許態(tài)度。直到舊金山出現(xiàn)了一個聲稱要每兩個小時射殺一位市民的無差別射殺狂魔，而政府竟然對這個恐怖分子妥協(xié)，決定滿足他10萬美金的要求。惱怒的哈利擅自行動逮捕兇手導(dǎo)致人質(zhì)死亡，為此受到了警局的批評。其后兇手更是憑借精神疾病的證明逃脫法律制裁，又變本加厲地劫持了校車。忍無可忍的哈利將自己的警徽遠遠丟進湖里，表示自己將再也不受這個公職的限制，將以自己的方式去懲治兇手。

(二)文藝職業(yè)類都市牛仔

相比起前一種都市牛仔身上的錚錚鐵骨，這一類都市牛仔給觀眾的印象往往來自于他們的浪漫與溫情，他們從事的也往往是攝影師、記者等文藝類的職業(yè)，帶有“獨行俠”的意味，如《廊橋遺夢》(TheBridgesofMadisonCounty，1995)中會采摘野花送給弗朗西斯卡，會吟誦《流浪的安格斯之歌》的羅伯特·金凱等?！袄寺髁x最突出的也是最本質(zhì)的特征就是其主觀性，把情感和想象提高到首要的地位，富于感傷憂郁的情調(diào)，情感深摯?！比缭诖笮l(wèi)·芬奇的《十二宮》(Zodiac，2007)中，與殺手“十二宮”斗智斗勇并且能不落下風(fēng)的并非警察，而是《舊金山紀事報》的記者羅伯特。在警察局效率極為低下的時候，羅伯特不惜冒險前去會見線人以接近真相，結(jié)果遭遇了地下室的驚魂一幕。另一方面，電影又表現(xiàn)了他離婚以后與兒子相依為命的場景。從這位都市牛仔身上，觀眾可以看到他勇敢之外又有浪漫與溫情的一面。

(三)退役特殊職業(yè)類都市牛仔

美國電影中，不乏一類“老而彌堅”的人物，他們是暮年英雄的代表。這一類人物往往曾經(jīng)從事過特殊職業(yè)，如軍人、特工、宇航員等，在早年的職業(yè)生涯中積累了豐富的經(jīng)驗和強烈的對他人的責(zé)任感。而在退役之后，他們逐漸因“不合時宜”而被邊緣化，難以施展才能。一旦有機會，他們本性中爭強好斗的一面還會被激發(fā)出來，從而重新成為昔日所向披靡的都市牛仔。如在《老爺車》(GranTorino，2007)中，主人公沃爾特·科瓦爾斯基原本是一個參加過朝鮮戰(zhàn)爭的老兵。白發(fā)蒼蒼的他現(xiàn)在獨居在亞裔區(qū)，而鄰居濤則是苗族黑幫成員，濤受迫來偷盜沃爾特視為珍寶的福特老爺車，偷車失敗后，濤與沃爾特成為忘年交。然而苗族黑幫卻不肯罷休，倔強的老戰(zhàn)士沃爾特索性決定與黑幫大戰(zhàn)一場，以保護濤一家，也保護整個社區(qū)的安定。即使最后沃爾特付出了生命的代價，但他是作為一個都市牛仔而非一個平庸老者死去的。

三、都市牛仔的文化映射

了解美國電影中都市牛仔形象群的形成的由來，實際上也是對美國社會文化的一種探尋。首先，這是與美國文化中對超己力量的向往有關(guān)的。美國因歷史較短而幾乎沒有本土的英雄遠古神話和史詩，但是美國對西方(尤其是古希臘)文化的繼承使得美國文化同樣有著超己力量文化的幽靈，好萊塢電影中層出不窮的超級英雄電影便是例證。而在超級英雄電影還未誕生時，擁有意志、勇氣和過人才華的都市牛仔形象則幫助美國人抵御現(xiàn)實社會中的無力與恐懼，都市牛仔們對正義的伸張，尤其是其中的暴力行徑幫助人們實現(xiàn)宣泄需要，安慰了處于焦慮中的當(dāng)代人。如《撥云見日》(SuddenImpact，1983)中詹妮弗作為受害者發(fā)出了“有一種東西叫正義，當(dāng)人們需要它時，它卻遠遠跑開”的控訴，而最后嫉惡如仇，且具有收拾“爛攤子”能力的哈利在歷經(jīng)一系列飛車、槍戰(zhàn)、爆炸等暴力行為后幫助詹妮弗完成了復(fù)仇，這是能使觀眾獲得極大快感的。

其次，都市牛仔的亦正亦邪性，在藝術(shù)上，這樣的角色層次更豐富，能夠給觀眾留下更深刻的印象；在文化上，則是電影導(dǎo)演們對美國文化矛盾之處的一種調(diào)和。由于美國立國于北美殖民地對英國宗主國的反抗，因此，在美國文化中，對自由的追求、對權(quán)威的反抗是備受推崇的。個人英雄主義也是這種文化下的產(chǎn)物。但美國又以其法制建設(shè)為榮，強調(diào)人對法律的遵循，因為只有法律是《獨立宣言》中“人人生而平等”理念的保護者。這樣一來，個人英雄主義就難免與法制發(fā)生沖突。都市牛仔就成為面臨秩序和反秩序雙重壓力之人。導(dǎo)演們選擇讓都市牛仔在維護法制的基礎(chǔ)上，又我行我素，偶爾會不得已地稍微觸犯一下法律，但整體的道德立場并無問題，或是安排另一位都市牛仔來懲治前一位犯法的牛仔，以匡前者之弊，重申法治精神，可以說是當(dāng)前一種最能取得觀眾認可的對美國文化妥協(xié)的方式。例如，在泰德·珀斯特的《緊急搜捕令》(MagnumForce，1973)中，電影中處于明面的都市牛仔便是主人公卡拉漢警探，而還有一位隱身于黑暗中的神秘者，他也可視作一位都市牛仔。舊金山發(fā)生了神秘的連環(huán)兇殺案，許多位曾經(jīng)作惡多端，但逃避了法律制裁的惡人一一遇害。顯然，這樣的殺戮再大快人心，私刑也是法律不允許的。于是卡拉漢開始了對這位“敵人”兼“同僚”的抓捕?？ɡ瓭h有一句口頭禪：“一個好人知道他的限制在哪里。”在電影中這種限制主要就體現(xiàn)在他身為警探，不能用法律之外的手段來懲處罪犯，他堅信不能為了公義去破壞現(xiàn)有的社會共識。然而市民的情緒又是極容易被那位“義警”調(diào)動的，這更增強了卡拉漢將案子查得水落石出的決心?？ɡ瓭h的“白”便是用來調(diào)劑“義警”的“黑”的，另一方面，這種“螳螂捕蟬，黃雀在后”的追逐游戲更增強了電影的可看性。

可見，只要美國人渴求超己力量的集體無意識還存在，以及美國政府弘揚自由與法制精神意識形態(tài)的需要還存在，都市牛仔就將繼續(xù)在銀幕上演繹著牛仔神話。