于 濱

(吉林師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，吉林 四平 136000)

動畫電影作為電影的一個重要類型，最早可追溯到美國動畫長片《白雪公主和七個小矮人》(SnowWhiteandtheSevenDwarfs，1937)。中國動畫電影起步也不晚，1941年，萬氏兄弟就制作了我國第一部動畫長片《鐵扇公主》。綜觀我國動畫電影的發(fā)展，不僅有著近百年的歷史，而且創(chuàng)作出了眾多優(yōu)秀的動畫作品，如《小蝌蚪找媽媽》(1960)、《哪吒鬧?！?1979)、《寶蓮燈》(1999)等。我國動畫電影之所以能夠贏得國內(nèi)外眾多觀眾的青睞，在很大程度上得益于其所表現(xiàn)出來的獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格。美學(xué)風(fēng)格涉及電影創(chuàng)作的方方面面，一部電影的美學(xué)風(fēng)格是否突出，直接關(guān)系到影片能否滿足大眾的審美需求，甚至影響著影片能夠成功。在我國國產(chǎn)的動畫電影中，古裝類的動畫電影占據(jù)著重要的位置。本文以此為切入點(diǎn)，從空間場景、人物塑造、價值觀傳播三方面，分析國產(chǎn)古裝動畫電影的美學(xué)風(fēng)格。

一、空間場景

電影中的空間場景，是電影美學(xué)風(fēng)格的重要組成部分。在我國動畫電影中，對空間場景的追求基本上可分為兩種趨向：一種是趨于寫實(shí)性；另一種則是趨于寫意性。影片中的空間場景，不僅可以為影片故事的展開提供特定的環(huán)境，也是影片美學(xué)風(fēng)格的一部分，觀眾通過空間場景的分析，可以提取出對影片敘事具有重要幫助的信息。

首先來看寫實(shí)性。寫實(shí)性的場景創(chuàng)作，注重以某一現(xiàn)實(shí)場景作為創(chuàng)作的原型，來完成影片畫面中的空間造型。這種創(chuàng)作方式的好處，就是給觀眾身臨其境的真實(shí)感。從中國動畫電影發(fā)展史來看，中國動畫一直處于突破和創(chuàng)新當(dāng)中。但從總體上看，其立意和選題多采用我國古代神話故事、童話故事，在一定程度上還選用了我國獨(dú)有的“幻覺藝術(shù)風(fēng)格”，這個藝術(shù)風(fēng)格的體現(xiàn)是讓觀眾認(rèn)為，眼前的場景都是真實(shí)的，有一種以假亂真的藝術(shù)效果。觀眾可以通過對場景的辨識，來分清故事的發(fā)生地點(diǎn)，并根據(jù)日常生活經(jīng)驗(yàn)，來進(jìn)行先驗(yàn)式的判斷，從而對劇情的發(fā)生發(fā)展形成某種期待。以《寶蓮燈》為例，影片取材于神話傳說，對我國觀眾而言是一個家喻戶曉的故事。沉香劈山救母的地方，就處在華山的西峰頂上，那里有一塊巨石，如刀砍斧鑿般截成三節(jié)，裂口十分整齊。為了在影片中真實(shí)再現(xiàn)這一故事，導(dǎo)演常光希帶領(lǐng)主創(chuàng)人員前往敦煌、華山等地實(shí)地取景，使影片在制作空間場景上有了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。影片高潮處，沉香與二郎神在華山之巔大戰(zhàn)，沉香與寶蓮燈合二為一，終于打敗了二郎神，劈山救出了自己的母親。類似的，《鐵扇公主》中的火焰山也具有一種寫實(shí)性，近于真實(shí)的場景讓觀眾很容易聯(lián)想到現(xiàn)實(shí)生活中的那些風(fēng)景名勝，從而使故事的韻味更加悠長。

其次來看寫意性。寫意性空間場景，更加注重通過發(fā)揮創(chuàng)作者的主觀能動性，來創(chuàng)新性地完成空間場景的構(gòu)建。電影是一門綜合藝術(shù)，我國古裝動畫電影善于從傳統(tǒng)藝術(shù)中吸取養(yǎng)分，從而創(chuàng)作出具有高度寫意性的空間場景。如，《山水情》中，老琴師在渡口的寒風(fēng)中等待擺船的到來，而漁家少年撐著竹竿劃船而至。在水墨淡淡的光暈中，山水都變成了具有韻味的遼遠(yuǎn)而淡雅的背景。少年載著長者擺舟而去，畫面上大幅的空白，只在角落中有一片小洲和幾支竹枝，留白的韻味灑脫而出。寒來暑往，漁家少年的琴藝日增，而老琴師則盤算著如何讓少年的琴藝更上一層樓，他帶領(lǐng)少年涉大川而登高山，并將琴贈與少年。在虛無縹緲的云霧中，老琴師向高山深處邁進(jìn)。而少年有感于自然的壯美，在懸崖之上盤坐下來開始撫琴?？~緲的古琴聲與水墨遼遠(yuǎn)空曠的背景融為一體，如同具有古典氣息、意境優(yōu)美的水墨畫，而且在空間上還具有流動性，觀眾恍如從一端慢慢欣賞巨幅的畫卷。類似的，取材于志怪小說《聊齋志異》中的故事，動畫電影《嶗山道士》(1981)也借鑒了我國傳統(tǒng)山水畫的元素，書生王七所走的石階以及背景中的山石、松樹、道觀等，都具有我國古典藝術(shù)的意境之美。

二、人物塑造

人物塑造是電影藝術(shù)不可或缺的部分。我國國產(chǎn)古裝動畫電影的人物塑造，在美學(xué)風(fēng)格上表現(xiàn)出民族性的特色。無論是人物的外形，還是人物的性格，都有大量的民族元素蘊(yùn)含其中。從人物造型上來看，將中國傳統(tǒng)文化中的元素融合到人物造型的設(shè)計上，成為國產(chǎn)古裝動畫電影的一大傳統(tǒng)。例如，影片《大鬧天宮》中孫悟空這一人物形象，就融合了中國傳統(tǒng)文化形式——京劇中人物臉譜的相關(guān)內(nèi)容。人物的外形，可以幫助觀眾有效地了解影片人物的特點(diǎn)，外在的造型是了解人物的內(nèi)心活動的鑰匙。就拿影片中人物的服飾來說，由于是古裝動畫電影，古裝便成了人物服飾上的一大特色，在人物服飾的創(chuàng)作過程中，根據(jù)影片內(nèi)容的需要，選用不同年代的服飾作為創(chuàng)作的原型，同時融合現(xiàn)代化的表現(xiàn)形式，從而創(chuàng)作出既符合民族特色又能滿足當(dāng)下大眾審美需求的服飾。例如，《哪吒鬧?！分?，在人物服飾上出現(xiàn)了仙鶴、蓮湖等圖案，以及紅肚兜這一傳統(tǒng)服飾，都是運(yùn)用中國傳統(tǒng)元素的成果。這些民族性的元素，不僅形成了國產(chǎn)古裝動畫電影獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格，而且促進(jìn)了我國文化傳統(tǒng)的發(fā)揚(yáng)，對本民族文化的發(fā)展和傳播做出了突出的貢獻(xiàn)。

在人物性格塑造上，國產(chǎn)古裝動畫注重人物的含蓄美。含蓄，是東方美學(xué)的特征之一，但不僅僅限于東方。在討論含蓄美問題時，西方世界的哲學(xué)家拉康認(rèn)為，語言是不具備“純粹客觀性”的，其功能并不僅僅在于傳達(dá)，而是在于引起一種回應(yīng)。在拉康與弗洛伊德等人看來，藝術(shù)作品中存在一個屬于作者本人的內(nèi)在世界，而這個世界中的內(nèi)涵是語言無法完美表達(dá)的，這種語言的無力成就了含蓄美。影像語言也是語言的一種，電影中鏡頭形式、人物形象、畫面的用光與調(diào)色乃至演員的表演風(fēng)格等，都是語言的表意元素，它們相輔相成，共同為表達(dá)作者(導(dǎo)演本人)的內(nèi)在世界而發(fā)生“化學(xué)反應(yīng)”，創(chuàng)造著美感。以《大魚海棠》(2016)為例。影片中，湫的性格就具有一種含蓄之美。他默默地喜歡著椿，明知這種愛不會有結(jié)果(因?yàn)榇幌矚g鯤)，他仍舊無怨無悔地付出。當(dāng)湫犧牲自己成全椿化作人與鯤在一起時，其性格中的含蓄之美也在那一刻爆發(fā)。國產(chǎn)古裝動畫電影在人物塑造上的民族性，成為其區(qū)別于其他國家動畫電影的重要特征，而且在增添影片的藝術(shù)魅力和文化內(nèi)涵上也發(fā)揮了重要的作用。

此外，展現(xiàn)文化的多元性，也是國產(chǎn)古裝動畫電影人物塑造上的突出表現(xiàn)。動畫電影中，最常見的人物就是英雄，這是吸引觀眾的重要法寶。而國產(chǎn)古裝動畫電影中的英雄，不僅有民族性，也體現(xiàn)了多種文化的融合。如廣受好評的《寶蓮燈》中的沉香，便是典型的繼承了古代文化遺產(chǎn)的第一類英雄。沉香在母親被壓在華山下后自己走完了成長之路，在戰(zhàn)勝了諸多困難后在斗戰(zhàn)勝佛孫悟空的幫助下與舅舅二郎神對抗，最終劈山救母。在拯救母親的過程中，沉香也解救了不少百姓。值得肯定的是，電影中加入了嘎妹這一女性形象，她可以被視作一個與沉香互為映襯的女英雄。再如，《秦時明月之龍騰萬里》(2014)中，少年天明可說是英雄人物之一，但他與傳統(tǒng)的英雄有所不同，他的插科打諢讓人看到了好萊塢動畫電影中的角色的身影。

三、價值觀傳播

我國本土文化豐富多彩，且來源、立意深刻，往往能打動人心。因此，國產(chǎn)古裝動畫電影往往取材于神話傳說與文學(xué)經(jīng)典，并傳播傳統(tǒng)的價值觀念。在以電影來進(jìn)行價值觀輸出方面，美國好萊塢有著無與倫比的優(yōu)勢。而在動畫長片領(lǐng)域，迪士尼憑借著長期穩(wěn)定的高質(zhì)量作品所取得的成就是其他動畫片廠難以匹敵的，大量成年與未成年觀眾均在觀影過程中不知不覺地受到了價值觀教育。實(shí)際上，電影作為現(xiàn)代藝術(shù)，其特性決定它不僅是民族身份的寓言指涉，而且也是跨文化的語際實(shí)踐場域。因此，對于任何類型、任何文化語境的電影而言，無論是影像風(fēng)格的形式顯在考察，還是深層次的敘事結(jié)構(gòu)層面的討論，最終都要回歸到電影本身的本體界限的原點(diǎn)陳述。從這一點(diǎn)而論，中國古裝動畫片不僅體現(xiàn)為一種語言的游戲和影像規(guī)則的戲耍性顛覆，其在影像和敘事上的不斷嘗試和揚(yáng)棄，從電影現(xiàn)代性比較學(xué)的視野出發(fā)，不啻為對這種新的影視潮流做出跨類型、跨民族/國家、跨文化語境闡釋的一種重要文本。正如李道新所指出的，其在影像風(fēng)格和敘事藝術(shù)上日益展現(xiàn)出獨(dú)立自覺的本土意識和與世界對話的多元觸角姿態(tài)，實(shí)際上也是其處在當(dāng)代中國語境之下及全球化現(xiàn)代性文化大背景中的自我定位。這也是中國古裝動畫片的“整體性體現(xiàn)”，是其在美學(xué)上的自我指認(rèn)。

以《西游記之大圣歸來》(2015)為例，影片傳播的價值觀，既有我國傳統(tǒng)的儒家文化價值觀，也有現(xiàn)代西方世界個人英雄主義價值觀。影片以傳統(tǒng)神話故事《西游記》為原型，進(jìn)行了改編，使原有角色轉(zhuǎn)變成了與現(xiàn)代生活具有密切聯(lián)系的形象。例如，原著中的唐僧是傳統(tǒng)佛教文化的代表，在影片中則轉(zhuǎn)變?yōu)槊薪鲀旱男『蜕?，在他的身上，更多地體現(xiàn)出的是儒家文化中的“義”。江流兒與小女孩兒“傻丫頭”并不相識，但在山妖橫行長安城的過程中，江流兒挺身而出解救了傻丫頭，并且將解救小女孩作為自己的責(zé)任。當(dāng)傻丫頭再次被妖王擄走后，孫大圣與豬八戒都無計可施，只有江流兒仍舊堅(jiān)持初心，以孱弱之力潛入妖王洞穴準(zhǔn)備解救傻丫頭。江流兒的做法，完全符合傳統(tǒng)儒家文化中的“義”，而且也是普世意義上的善?！洞笫w來》中的孫悟空則與原著相去甚遠(yuǎn)，他的身上多了幾分頹廢和無奈，少了幾分豪情。在他的身上，我們可以看到西方的個人英雄主義價值觀。他數(shù)次嘗試解開佛祖的封印未果，在這種情況下，他是無法打敗山妖王的。因此，孫悟空選擇了讓一切都自然而然地走下去，更加隨性。但江流兒的堅(jiān)持，使悟空無法再坐視不管。影片最后，江流兒在拯救傻丫頭以及眾多女童的過程中，被碎裂的山石掩埋而死，他從石縫中探出的小手，讓孫悟空無法自持。嘗盡悲痛的悟空上演了“王者歸來”，他解開封印，重新穿上了齊天大圣的盔甲，只一棒，就將山妖王徹底絞殺。從孫悟空身上，我們看到的仿佛是好萊塢電影《特洛伊》(Troy，2004)中的阿喀琉斯一樣的英雄，英雄的憤怒是無法阻擋的，無論是山妖王，抑或是赫克托耳，他們都是英雄的襯托。當(dāng)今時代，是文化交流愈發(fā)頻繁的時代，《大圣歸來》對東西方文化融合的嘗試，也是其邁向國際市場的策略。從影片所取得的票房和口碑來看，這種嘗試無疑是成功的，《大圣歸來》甚至可以稱為近年來少有的現(xiàn)象級動畫電影。

綜觀我國國產(chǎn)古裝動畫電影的發(fā)展情況，既取得了一定的成績，形成了特有的美學(xué)風(fēng)格，也面臨著較為嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。國產(chǎn)動畫電影要想在不斷變化的國際國內(nèi)環(huán)境中獲得進(jìn)一步的發(fā)展，就要在現(xiàn)有的基礎(chǔ)之上，不斷豐富影片的美學(xué)風(fēng)格，滿足國內(nèi)外市場的需求。只有這樣，才能保證國產(chǎn)古裝動畫電影能夠走出國門，獲得更廣闊的發(fā)展空間。