吳 婷

(上海大學(xué)電影學(xué)院，上海 200444)

《山河故人》自上映以來(lái)一直備受關(guān)注，這部被稱為賈樟柯導(dǎo)演“沖奧的野心之作”，無(wú)論是電影蘊(yùn)含的深層內(nèi)涵還是純粹的創(chuàng)作手段，都被廣泛地研究。本文主要從人物塑造來(lái)談?wù)撚捌心行越巧趸@一現(xiàn)象。雖然賈樟柯導(dǎo)演在《山河故人》中塑造的人物形象并不如他在前幾部電影中塑造的人物生動(dòng)豐滿，但是《山河故人》塑造的人物形象有一個(gè)很有意思的現(xiàn)象，即男性角色弱化。盡管影片中主要的男性角色和女性角色在數(shù)量上大體相當(dāng)，但影片刻畫(huà)最多的是女主角濤，而與濤聯(lián)系最緊密的四個(gè)男性角色(張晉生、梁子、父親、張到樂(lè))在人物塑造上相較濤而言都出現(xiàn)了不同程度的缺失和弱化，這與賈樟柯以往的電影有很大的差別，而這也是本文討論的重點(diǎn)。

目前，專家學(xué)者對(duì)于男性角色弱化并沒(méi)有一個(gè)明確的定義。本文對(duì)男性角色弱化的討論主要針對(duì)男性視角和男性性別角色兩方面的變化而言。視角是我們看問(wèn)題的角度，如果我們一直從男性的視角看問(wèn)題，那意味著男性一直處在主體地位，男性并沒(méi)有出現(xiàn)弱化現(xiàn)象。反之，如果我們開(kāi)始從女性的視角看問(wèn)題、看男性，這就意味著男性處于被動(dòng)地位，相較于女性掌握著主動(dòng)權(quán)，男性自然而然“變?nèi)酢?。因此，男性視角的變化是反映男性是否弱化的重要?biāo)志，這也是從外部來(lái)研究男性弱化的一種途徑。其次，性別角色是個(gè)體在社會(huì)化過(guò)程中逐漸形成的與自己生理性別相適應(yīng)的行為規(guī)范,是社會(huì)文化中對(duì)不同生理性別者要求不同的結(jié)果。目前來(lái)說(shuō)，性別角色可分為未分化、男性化、女性化、雙性化。①研究男性性別角色的變化則是從男性內(nèi)部來(lái)分析男性弱化的必要途徑。本文所說(shuō)的男性弱化是指男性的性別角色趨向雙性化、女性化，男性的男性化特征消失或弱化。

一、《山河故人》中男性角色弱化的表現(xiàn)

首先，就整部影片的故事視角而言，男性視角被淡化，女性視角被突出，可以說(shuō)《山河故人》是表現(xiàn)女性的電影。賈樟柯導(dǎo)演在接受采訪時(shí)也曾說(shuō)過(guò)“這是一部非常適合女性觀眾的電影”，是一部從女性角度看待世界變化的電影。電影第一段從女主角濤的角度來(lái)展現(xiàn)她與張晉生、梁子三人復(fù)雜的愛(ài)情與友情，影片中女主角濤掌握著話語(yǔ)權(quán)，她對(duì)兩個(gè)男性的選擇成為影片接下來(lái)故事的基礎(chǔ)。影片第二段濤帶著兒子給父親奔喪的故事更是對(duì)女主角濤的深度刻畫(huà)，從濤的角度展現(xiàn)了逝去的和即將逝去的親情。張晉生在這段中僅出了聲，未見(jiàn)其人。而梁子則以病弱者的形象出現(xiàn)，接受濤的救助。第三段主要描寫(xiě)的是遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)的張到樂(lè)和張晉生之間的矛盾沖突以及張到樂(lè)和Mia的師生戀。雖然這一段中濤的鏡頭很少，但處處可見(jiàn)濤的影子。影片最后也是以女主角濤的獨(dú)舞結(jié)束。整部影片就像是濤的人生經(jīng)歷，從濤的角度講述著情感的變化以及世界的變化，最后一段也同樣如此。而這種從女性視角講述故事的行為，從外部瓦解了影片中男性的中心地位，使男性處于被動(dòng)地位，同時(shí)破壞了男性的整體塑造以及男性的影響力，也因此使男性角色出現(xiàn)弱化。

其次，影片中人物的男性化特征減弱，性別角色漸趨女性化。要對(duì)男性的性別角色進(jìn)行分析，首先要對(duì)男性的人格特征進(jìn)行分析，其次要對(duì)男性的心理社會(huì)適應(yīng)水平進(jìn)行分析,而這種分析主要有兩個(gè)途徑，即從心理障礙是否存在(反面)或積極心理品質(zhì)是否足夠(正面)。②《山河故人》塑造的主要男性有張晉生、濤的父親、梁子以及張到樂(lè)。張晉生是一個(gè)干過(guò)不少壞勾當(dāng)?shù)哪腥?，他的人格特點(diǎn)是自私、強(qiáng)硬、圓滑、沖動(dòng)、勢(shì)利等，雖然這些人格特點(diǎn)指向男性化，但大都指向男性特征的負(fù)面特征。并且張晉生作為一名父親，其父親的身份被淡化，男性特征被弱化。影片中張晉生和兒子吵架時(shí)刻意強(qiáng)調(diào)“我是你老子”，當(dāng)“老子”這一男性角色需要強(qiáng)調(diào)時(shí)就已經(jīng)說(shuō)明了問(wèn)題。實(shí)際上，不僅是張晉生，《山河故人》中父親這一角色是缺失或者是被淡化的，父親的功能是被忽略的，濤的父親亦是如此。父親是男性的重要身份，當(dāng)這個(gè)身份被忽視時(shí)，其男性特征也自然被淡化了。這就導(dǎo)致張晉生和濤的父親的男性角色出現(xiàn)弱化。

梁子與張晉生不同，梁子是一個(gè)善良、被動(dòng)、沉默、安分守己、壓抑的男性，然而這些人格特點(diǎn)既不是典型的男性化人格，也不是典型的女性化人格，這些人格特點(diǎn)使梁子的性別角色更傾向于未分化。

張到樂(lè)是影片中性別角色最傾向于女性化的一個(gè)角色。張到樂(lè)作為一個(gè)深受西方文化影響的“富家子弟”，在他的身上，我們可以看到現(xiàn)在以及未來(lái)生活中年輕人的影子。張到樂(lè)是一個(gè)很矛盾的人，有時(shí)很沖動(dòng)，有時(shí)又很猶豫不決；有時(shí)很獨(dú)立，有時(shí)又很依賴別人；有時(shí)很堅(jiān)強(qiáng)，有時(shí)又很脆弱不堪……但毫無(wú)疑問(wèn)，這些人格特點(diǎn)用在女性身上更合適一些。我們?cè)谒纳砩峡床坏侥行缘年?yáng)剛、勇敢、成熟，只有女兒家的脆弱、敏感與依賴。張到樂(lè)的性別角色無(wú)疑更多地趨向于女性化，正是這種女性化的性別角色使其成為影片男性角色弱化的典型代表。

通過(guò)上述分析，我們可以看到片中四位男性都存在不同程度的男性特征弱化現(xiàn)象，甚至已經(jīng)出現(xiàn)女性化傾向。特別是男性自身性別角色的變化進(jìn)一步證明了男性角色弱化現(xiàn)象的存在。

其實(shí)，賈樟柯的影片中出現(xiàn)男性角色弱化的并不只有《山河故人》，早在《二十四城記》中就已經(jīng)出現(xiàn)這種現(xiàn)象。從某種角度來(lái)講，女性形象的模糊和女性視角的缺失一直是賈樟柯前幾部電影的特征之一。從第一部電影《小山回家》到后來(lái)的《三峽好人》，賈樟柯的電影幾乎總是從男性的角度和眼光來(lái)看世界，里面充滿了男性的陽(yáng)剛與味道，女性形象只是男人眼中的模糊映像。而《二十四城記》卻第一次將女性凸顯出來(lái)，開(kāi)始講述女性的故事，并通過(guò)女性的視角來(lái)重新審視那段歷史下的生活。③

二、《山河故人》出現(xiàn)男性角色弱化現(xiàn)象的原因

電影是影片導(dǎo)演思想和觀點(diǎn)的外在表現(xiàn)，《山河故人》出現(xiàn)男性角色弱化這一現(xiàn)象，與導(dǎo)演自身思想和觀點(diǎn)分不開(kāi)。賈樟柯曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“我不是很喜歡中國(guó)的男性，相較女性來(lái)說(shuō)，他們體制化的色彩太濃厚了，很功利。他們比較喜歡談自己怎么按世俗要求、社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)，形成、完善自己的塑造，對(duì)感情、家庭的世界在潛層的價(jià)值觀上并不是很認(rèn)同。女人的講述普遍從感情出發(fā)，對(duì)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)、生活細(xì)節(jié)的記憶要深得多?！雹堋渡胶庸嗜恕肥且徊筷P(guān)于“時(shí)間”和“情感”的電影，賈樟柯想通過(guò)影片給觀眾傳達(dá)情感，并且想讓觀眾從影片中看到“過(guò)去的”或“未來(lái)的”自己。不管是情感的傳達(dá)還是角色的代入都是非常細(xì)節(jié)化的，影片要在有限的時(shí)間內(nèi)讓觀眾感受到這種情感并能夠產(chǎn)生共鳴，這需要影片在表達(dá)情感和刻畫(huà)人物時(shí)更加細(xì)膩。在賈樟柯看來(lái)，女人的講述普遍從感情出發(fā)，從女性的角度來(lái)表達(dá)情感，這樣更能夠使觀眾產(chǎn)生情感共鳴。因此，賈樟柯選擇從女性視角講故事，而影片中的男性角色因其需要輔助女性更完善地表達(dá)感情，他們男性化的一面無(wú)法充分完整地表露出來(lái)，就形成了男性角色弱化的現(xiàn)象。

當(dāng)然，《山河故人》中男性角色弱化這一現(xiàn)象并不僅僅因?yàn)榕栽谇楦斜磉_(dá)上比男性更有優(yōu)勢(shì)。當(dāng)今社會(huì)女性社會(huì)地位的變化以及女性市場(chǎng)需求的增長(zhǎng)也是導(dǎo)致《山河故人》出現(xiàn)男性角色弱化的重要因素?，F(xiàn)代社會(huì)，女性社會(huì)地位越來(lái)越高，越來(lái)越多的女性可以實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)獨(dú)立，越來(lái)越高的地位以及獨(dú)立的經(jīng)濟(jì)使得整個(gè)社會(huì)更加重視女性的發(fā)展和需求?！八?jīng)濟(jì)”現(xiàn)象就是最好的證明?！八?jīng)濟(jì)”指的是女性的消費(fèi)能力越來(lái)越強(qiáng)，圍繞著女性理財(cái)、消費(fèi)而形成的特有的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象。⑤電影市場(chǎng)作為市場(chǎng)的一部分，不可避免地受到“她經(jīng)濟(jì)”的影響，開(kāi)始“瞄準(zhǔn)”女性觀眾。一心想要重回“地上”的賈樟柯當(dāng)然會(huì)認(rèn)識(shí)到女性觀眾在電影市場(chǎng)中的潛力。賈樟柯本人也說(shuō)《山河故人》是一部適合女性觀眾的影片，說(shuō)明賈樟柯在拍攝影片時(shí)有考慮到女性觀眾和女性市場(chǎng)。不能說(shuō)賈樟柯在影片中弱化男性角色，從女性的角度來(lái)表現(xiàn)情感，就是為了迎合女性觀眾，但我們不能完全否認(rèn)男性角色弱化這一現(xiàn)象與女性市場(chǎng)需求的相關(guān)性。

賈樟柯的電影一直保持著紀(jì)實(shí)風(fēng)格，《山河故人》也不例外。《山河故人》中出現(xiàn)的男性角色弱化現(xiàn)象也不排除是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)。以近年來(lái)日益盛行的“小鮮肉”審美傾向?yàn)槔陙?lái)銀幕男性呈現(xiàn)中性和陰柔的氣質(zhì)，由此引發(fā)了“小鮮肉”的審美風(fēng)尚，并在社會(huì)上逐步形成一種相對(duì)穩(wěn)定的審美思潮，最后這種審美思潮又反過(guò)來(lái)再一次影響銀幕。銀幕上的“小鮮肉”英俊、陽(yáng)光、溫暖、時(shí)尚，他們與充滿陽(yáng)剛之氣的硬漢有著很大的變化，這種變化不僅是外形上的，更是人格特征的變化。從“硬漢”到“小鮮肉”，男性特征無(wú)疑在弱化。⑥

“小鮮肉”也許并不足以說(shuō)明太多的問(wèn)題，可是當(dāng)相關(guān)研究也呈現(xiàn)出類似結(jié)果時(shí)，我們不得不承認(rèn)社會(huì)中男性弱化這一問(wèn)題的存在。西方性別角色的研究者Bem在20世紀(jì)70年代就提出了“雙性化”的概念。Bem對(duì)傳統(tǒng)的性別分化觀念(男性化的男性和女性化的女性由于順應(yīng)了社會(huì)的要求而更容易適應(yīng)環(huán)境)提出了批評(píng),認(rèn)為男人和女人都應(yīng)該既是男性化的,又是女性化的，這個(gè)研究肯定了男性特征弱化現(xiàn)象。再來(lái)看國(guó)內(nèi)的研究，2000年錢(qián)銘怡等人發(fā)表的《大學(xué)生性別角色量表(CSRI)的編制》一文指出，在中國(guó)大學(xué)生中，雙性化的性別角色所占最多；2007年王登峰、崔紅的《中國(guó)人性別角色量表的建構(gòu)及其與心理社會(huì)適應(yīng)的關(guān)系》指出雙性化中女性明顯少于男性；2011年劉電芝等人主編的《新編大學(xué)生性別角色量表揭示性別角色變遷》同樣指出大學(xué)生雙性化比例逐漸升高。這些調(diào)查顯示出現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的很多男性呈現(xiàn)雙性化、女性化的趨勢(shì)，越來(lái)越多的男性淡化了傳統(tǒng)的男性化特征，這足以說(shuō)明男性弱化現(xiàn)象的存在。正如托馬斯·沙茲所說(shuō):“不論它的商業(yè)動(dòng)機(jī)和美學(xué)要求是什么，電影的主要魅力和社會(huì)文化功能基本上是屬于意識(shí)形態(tài)的，電影實(shí)際上在協(xié)助公眾去界定那迅速演變的社會(huì)現(xiàn)實(shí)并找到它的意義?！雹唠娪霸谟^照現(xiàn)實(shí)的同時(shí)幫助公眾重新認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)?！渡胶庸嗜恕分心行越巧趸F(xiàn)象的出現(xiàn)有現(xiàn)實(shí)作為基礎(chǔ)并不顯得突兀，反而更接近現(xiàn)實(shí)。

注釋：

①② 王登峰、崔紅：《中國(guó)人性別角色量表的建構(gòu)及其與心理社會(huì)適應(yīng)的關(guān)系》，《西南大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》，2007年第4期。

③ 呂燕：《應(yīng)該用心聆聽(tīng)的那些沉默——評(píng)賈樟柯電影〈二十四城記〉》，《電影評(píng)介》，2010年第1期。

④ 《賈樟柯:不喜歡中國(guó)的男性，歷史50%是虛構(gòu)和想象》,《時(shí)代周刊》,2009年3月5日。

⑤ 周培勤：《“她經(jīng)濟(jì)”視角下解讀小妞電影的女性凝視》,《婦女研究論叢》，2015年第1期。

⑥ 黃靜：《“男色”消費(fèi)與“小鮮肉”審美——近年銀幕男性審美趨勢(shì)探因》,《東南傳播》，2015年第4期。

⑦ 邴波：《“電影民工”的“迷惘”——賈樟柯電影的身份敘事》,《電影評(píng)介》，2009年第19期。