摘要：從審美心理看，“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”，大抵就是審美感知、審美經(jīng)驗和審美創(chuàng)造的一個完整過程，其中“竹”、“眼中之竹”到“胸中之竹”記錄了審美感知與審美經(jīng)驗碰撞的過程?！靶刂兄瘛笔怯晌锔行募ぐl(fā)出的一種感動的生命，這里的“竹”已經(jīng)不僅僅是自然界中的客體的竹，而是經(jīng)過主體心靈的加工所形成的一種自由的形式。這種形式并不與生俱來，而是與鄭板橋旺盛的精神生命力、幼時積苦困頓經(jīng)歷以及為官后目睹百姓悲慘遭遇息息相關(guān)，處處體現(xiàn)出激勵感發(fā)的力量。

關(guān)鍵詞：鄭板橋；審美心理學(xué)；藝術(shù)創(chuàng)造；胸中之竹

中圖分類號：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識碼： 文章編號：

熟知“揚州八怪”的人都知道，“揚州八怪”并不是指八個人，而是指一批善畫花鳥、梅竹、山水的革新派畫家。這一批畫家中共有13人，[1]181其中鄭燮（號板橋）最為人所熟知，尤其是他的詩、書、畫三絕。鄭板橋一生鐘愛畫竹，居不離竹，因此也提出了一些“竹論”。鄭板橋?qū)λ囆g(shù)創(chuàng)作過程中審美意象的產(chǎn)生和構(gòu)思最為經(jīng)典，并形成了自己的一套理論，我們把它叫做三段論，即“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”。前人多論述其三段的發(fā)生和發(fā)展過程，較少涉及其發(fā)生發(fā)展的審美心理過程，現(xiàn)在我們就站在前人的肩膀上試著談一下“胸中之竹”的審美心理學(xué)意蘊。

一

“胸中之竹”最早可能源于東晉顧愷之的《畫論》“傳神”和“遷想妙得”， [2]32也可能源于晉人王羲之的書論、陸機的文論和唐人張彥遠(yuǎn)的畫論，隨后被北宋的文同加以整理和綜合，運用到自己的書畫創(chuàng)作中，最后經(jīng)他的表親蘇軾在給他的悼文《文與可畫筼筜谷偃竹記》中首次 以“成竹在胸”的文字形式表達(dá)出來。[3]在鄭板橋理論中，“胸中之竹”即蘇軾所講的“成竹在胸”，并置之三段論的第二部分，集中表現(xiàn)在一段有名的題畫竹的論述中：

江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫意。其中胸中之竹，并不是眼中之竹。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也?？傊?，意在筆先者，定則也。趣在法外者，化機也。獨畫云乎哉？①

這段論述，鄭板橋透露著一種興發(fā)感動的畫竹之法，比較明確地提出了“胸中之竹”的概念。按照葉嘉瑩先生的解釋，“感發(fā)”可因自然景物節(jié)氣之變化與人生悲歡的順逆之遭遇而發(fā)生。它是一種由物感心，由心生情，由情感人的一種感發(fā)的生命，是心與物之間的交感，是人與人之間的激勵感發(fā)（的力量）。[4]4在這里，竹子、眼中之竹、胸中之竹、手中之竹的不同，展示了鄭板橋作畫中這種意識、情感感發(fā)漸進(jìn)的過程。一般來說，“眼中之竹”就是對竹直觀后留在大腦中的感性印象，當(dāng)它沒有浸染情感之前，它還只是一種簡單的印象。當(dāng)它融入主體情感之時，這種感性的印象就生成為頭腦中的意象，即“胸中之竹”。換言之，它表達(dá)的是“眼中之竹”到“胸中之竹”的意象生成過程，這期間體現(xiàn)著一種感發(fā)的力量。而在這里，鄭板橋所描述的不僅是感知活動中意象生成的問題（是什么），更是藝術(shù)創(chuàng)作過程中意象如何感發(fā)生成的問題（為什么）。當(dāng)我們發(fā)問“為何”的時候，對創(chuàng)作動因和心理的活動追溯就顯得尤為重要。也就是說，從審美心理的視角來看，“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”，大抵就是審美感知、審美經(jīng)驗和審美創(chuàng)造一個完整的過程，其中“竹”、“眼中之竹”到“胸中之竹”記錄了審美感知與審美經(jīng)驗碰撞的過程。

其實，感發(fā)而動的審美心理活動是一個多種心理因素和諧運動的過程，其中的每一個環(huán)節(jié)都非常重要，為著說明方便，我們重點闡述“胸中之竹”所對應(yīng)的審美經(jīng)驗。杜夫海納曾經(jīng)說過：“審美經(jīng)驗揭示人類與世界的最深刻和最親密的關(guān)系，他需要美，是因為他需要感到自己存在于這個世界。”[5]3所以，在鄭板橋的這段論述中，首先確定的審美對象是竹，后由物感心激發(fā)出一種感動的生命，而這里的生命已經(jīng)不僅僅是自然界中的客體的竹，而是經(jīng)過主體心靈的加工所形成的一種自由的形式。尤其是主體把這種竹當(dāng)成一種精神對象時，生命和人生的體悟便會油然而生，這便與竹形成一種審美關(guān)系。[6]58

我們認(rèn)為，審美對象、審美關(guān)系、審美經(jīng)驗是不分先后順序的，他們是一個同步生成、同步建構(gòu)的過程，即主體對審美對象進(jìn)行關(guān)照，伴隨著審美體驗活動，形成審美關(guān)系并伴隨著感發(fā)的生命活力?；谶@樣的一個認(rèn)識，我們從審美心理或者審美經(jīng)驗來探討“胸中之竹”時就不存在割裂誰、廢棄誰的問題。同時，鄭板橋式的觀竹是相對舒緩，相對悠閑的，于是當(dāng)審美經(jīng)驗（體驗）發(fā)生時，審美主體可以比較從容地將審美對象和自身的經(jīng)驗進(jìn)行建構(gòu)和整合，達(dá)到某種對應(yīng)關(guān)系，從而形成共鳴。這正是美感運動中，審美經(jīng)驗階段向?qū)徝绖?chuàng)造階段轉(zhuǎn)化的重要一環(huán)。[7]96

二

“胸中之竹”處于鄭板橋畫竹三段論的中心位置，它是聯(lián)系“眼中之竹”與“手中之竹”的關(guān)鍵。從審美心理的角度來看，“胸中之竹”就處于審美感知與審美創(chuàng)造之間的重要環(huán)節(jié)，也就是審美經(jīng)驗。所以，我們認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作中的“胸中之竹”，往往就是藝術(shù)創(chuàng)造力在內(nèi)心生成的過程，即藝術(shù)創(chuàng)造力的隱性表現(xiàn)。那么，這種隱性的創(chuàng)造力從何而來并如何使之內(nèi)化為審美創(chuàng)造力？

奧地利心理學(xué)家弗洛伊德早在20世紀(jì)初就注意到這個問題。他從精神分析學(xué)揭示了藝術(shù)創(chuàng)造的深層心理動因。在周憲看來，弗洛伊德在對藝術(shù)創(chuàng)造力的問題上，既不是“力比多”，也不是戀母情結(jié)，而是原初過程（無意識）和繼發(fā)過程（意識）。而且，在探討藝術(shù)創(chuàng)造過程時，弗洛伊德也強調(diào)“升華”、“防御”、“焦慮”等概念。[8]10所以，在藝術(shù)審美體驗問題上“升華”就成為藝術(shù)心理學(xué)的一個重要概念。在弗洛伊德看來，本能是這種升華的根源，因為人的無意識中有“俄狄浦斯情結(jié)”和感性的沖動。但，我們這里所講的“升華”是“化本能為審美” ，[9]161它并不指向弗洛伊德所認(rèn)為本能的、性的沖動的作用，而是人生命力的自由洋溢，在藝術(shù)創(chuàng)造里，那就是個人靈性的伸展和抒發(fā)，[8]75即葉嘉瑩所講的感發(fā)激勵的生命活力。endprint

鄭板橋在《題畫竹》中有這么一段描述：

余家有茅屋二間，南面種竹。夏日新篁初放，綠陰照人，置一小榻其中，甚涼適也。秋冬之際，取圍屏骨子，斷去兩頭，橫安以為窗欞，用勻薄潔白之紙糊之。風(fēng)和日暖，凍蠅觸窗紙上，冬冬作小鼓聲。于時一片竹影零亂，豈非天然圖畫乎！凡吾畫竹，無所師承，多得于紙窗粉壁日光月影中耳。

這一段所描述和展示的正是鄭板橋創(chuàng)造前舒展自由的狀態(tài)。鄭板橋家中有茅草屋兩間，居所種竹。夏季的時候就置一小榻于其中納涼，秋冬之際，便取竹為窗欞，用紙糊之，就連凍蠅在窗紙的撞擊聲都覺得非常悅耳。他在《題畫竹》中還說：

一節(jié)復(fù)一節(jié)，千枝攢萬葉，我自不開花，免撩蜂與蝶。

鄭板橋以竹之生長節(jié)理，免撩蜂蝶來比喻自己超脫世俗與親近自然的為人處世方式，表現(xiàn)他舒展自由的心靈狀態(tài)。同時也表現(xiàn)出鄭板橋的真性情，如《題畫竹》：

昨自西湖爛醉歸，滿身細(xì)竹亂牽衣，搖舟已下金沙港，回首清風(fēng)在翠微。

鄭板橋西湖夜醉而歸，穿過竹林，自行駕船，領(lǐng)略這微微清風(fēng)。這一段充分體現(xiàn)了鄭板橋灑脫的真性情，作為一個真藝術(shù)家，要在藝術(shù)創(chuàng)作中將生命力自由發(fā)揮舒展，這與其這種性情是分不開的。

另外，這種生命力的自由洋溢還在于鄭板橋?qū)Π傩占部嗟年P(guān)注。如《濰縣署中畫竹呈年伯包大中丞括》說：

衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲，些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關(guān)情。

這首詩寫于自己的衙門書房內(nèi)，聽到窸窸窣窣的竹葉聲，他就好似聽到了民間饑寒交迫的呻吟聲，想到這些不禁感慨自己只是一介小官，但解百姓之苦卻是身之責(zé)任，民間的每一件事情都如這畫中之枝之葉總能牽動鄭板橋的情感。充分表示出鄭板橋?qū)Π傩盏年P(guān)心。

而《予告歸里，畫竹別濰縣紳士民》則表現(xiàn)出他不與世俗同流合污的精神氣節(jié)：

烏紗擲去不為官，囊橐蕭蕭兩袖寒，寫取一枝清瘦竹，秋風(fēng)江上作漁竿。

此詩寫于鄭板橋決定罷官而去，他離任時囊中空空如也，兩袖清風(fēng)。他畫了一枝瘦長的竹子，蕭瑟得都可以作漁竿用。這也表明鄭板橋一生為官清廉，正氣浩然。

其實，生命作為一種存在，它是一種個體性的存在。而人生命力的自由洋溢的表現(xiàn)也是個體性的，包括個人的想象、情感、意愿、靈性等。鄭板橋自己生命力的張揚就是通過畫竹、寫詩、醉歸和親近自然表現(xiàn)出來的，在他生命力自由張揚中流露的則是與他自己的胸襟、意志、修養(yǎng)、人格相結(jié)合的一種具有真正倫理價值的品質(zhì)。但有時現(xiàn)實的黑暗和扭曲讓他無可奈何，那么受壓抑的靈性、生命力該如何去舒展？顯然，對于政治家的鄭板橋來說，最激烈的方式不過罷官而去，但對于藝術(shù)家的鄭板橋來說，畫竹、寫詩就成了他不錯的選擇。這不是一種對現(xiàn)實的妥協(xié)，這恰恰是具有靈性和生命力的藝術(shù)家對黑暗、扭曲世界的抵制和拒絕。這種洋溢和感發(fā)的品質(zhì)和力量，是中國精神文化中最寶貴的遺產(chǎn)。

三

無意識是弗洛伊德發(fā)現(xiàn)的，從某種層面來講，他只說明和解釋藝術(shù)創(chuàng)造力產(chǎn)生的原因，它并不能解釋在審美體驗中，這種創(chuàng)造力如何轉(zhuǎn)化成一種真實的創(chuàng)造，即這種創(chuàng)造力思維是如何展開的。如果說精神分析學(xué)主要探討藝術(shù)創(chuàng)造中的某種深層動機的話，那么格式塔心理學(xué)就是從知覺的整體性和構(gòu)成規(guī)律來把握藝術(shù)創(chuàng)造的過程。

奧地利學(xué)者埃倫茨維希（A.Ehrenzweig）在《藝術(shù)視聽覺心理分析：無意識知覺理論引論》中將精神分析學(xué)（無意識）和格式塔心理學(xué)（完行律）結(jié)合起來，提出了創(chuàng)造性的心理活動“彌散知覺”與“良好的格式塔”（即完形）。他指出這種“彌散知覺”處在無意識中，藝術(shù)家往往憑借其進(jìn)行創(chuàng)作，而且整個“彌散知覺”的過程并不是雜亂無序的，而是趨于一種“良好的格式塔”。[10]66所以，埃倫茨維希的“無意識知覺理論”就從心理學(xué)的角度解釋了在審美體驗中，這種創(chuàng)造力的轉(zhuǎn)化過程。

我們認(rèn)為，在審美體驗中，藝術(shù)的創(chuàng)造力的心理過程就是這種“彌散知覺”內(nèi)部的“良好的格式塔”。當(dāng)然潛居于無意識中的這種“良好的格式塔”并不是與生俱來的，它一定與主體的生活體驗和審美感受有關(guān)。回顧?quán)嵃鍢虻囊簧?，他的人生大致可以劃分成三個階段。第一階段讀書、教書、揚州賣畫（出生——四十歲），第二階段中舉人、進(jìn)士、做官（四十歲——六十歲），第三階段再次賣畫揚州（六十一歲——七十三歲）。②鄭板橋一生鐘愛畫竹，居不離竹，也因竹而聲名遠(yuǎn)播，這與竹之品格以及其生活體驗息息相關(guān)。具體表現(xiàn)在小時候積苦困頓的經(jīng)歷和為官后目睹百姓的悲慘遭遇，這些在他的作品中都有所體現(xiàn)。鄭板橋出生時已家道中落，父親只是一個廩生，三歲時生母離世由繼母撫養(yǎng)長大，因此生活貧苦，困頓。他在《家書·范縣署中寄舍弟墨》中說到：

可憐我東門人，取魚撈蝦，撐船結(jié)網(wǎng)，破屋中吃秕糠，啜麥粥，搴取荇葉蘊頭蔣角煮之，旁貼蕎麥鍋餅，便是美食，幼兒女爭吵。每一念及，真含淚欲落也。

這一段就描述了鄭板橋生活窘迫，不僅需要自己乘船捕魚，而且屋舍破敗，吃食簡陋仍不能保證基本溫飽。

又如《七歌》（節(jié)選）中鄭板橋?qū)ψ约涸缒晟畹母攀觯?/p>

鄭生三十無一營，學(xué)書學(xué)劍皆不成，市樓飲樓拉年少，終日擊鼓吹竽笙。今年父歿遺書賣，剩卷殘編看不快。爨下荒涼告絕薪，門前剝啄來催債。

我生二女復(fù)一兒，寒無絮絡(luò)饑無糜，啼號觸怒事鞭樸，心憐手軟翻成悲。蕭蕭夜雨盈階戺，空床破帳寒秋水，清晨那得餅餌持，誘以貪眠罷早起。

鄭板橋父親死后，沒有了廩膳的支撐，于是生活變得更加困窘，就連廚房的柴火都快沒有了。而自己的兒女也因為沒有錢使他們吃不飽、穿不暖，以致快要到達(dá)絕望的邊緣。

為官后，尤其調(diào)任山東濰縣縣令之后，目睹百姓的悲慘遭遇，感慨萬千。如《濰縣竹枝詞》：

繞郭良田萬頃賒，大都?xì)w并富豪家，可憐北海窮荒地，半簍鹽桃又被拿。

二十條槍十口刀，殺人白晝共稱豪。汝曹驅(qū)命原拼得，父母妻兒慘泣號。endprint

這兩段寫出百姓田地被奪，賣鹽被抓，百姓已經(jīng)被逼得走投無路，不得不拿起“武器”奮力一搏，只搞得妻離子散，沒有好下場。鄭板橋在這里表達(dá)對普通百姓的深深同情并不愿與當(dāng)時官僚同流合污，遂罷歸，這才有了《予告歸里，畫竹別濰縣紳士民》這首詩。

鄭板橋的一生是坎坷的，早年的困苦體驗和為官后的被人排擠都為鄭板橋選擇以畫為業(yè)，以竹為畫奠定了基礎(chǔ)。也正是鄭板橋的這些經(jīng)歷，竹的品質(zhì)才慢慢走向他的生活，最終居不離竹。也正是因為這早年的經(jīng)歷，才讓鄭板橋覺得竹之品質(zhì)實在難得，也才讓他每每畫竹都心生喜悅。

結(jié)語

在審美體驗中，藝術(shù)創(chuàng)造力非常重要，但其不是藝術(shù)創(chuàng)造的全部。同時，就藝術(shù)創(chuàng)造的心理過程而言，審美經(jīng)驗至關(guān)重要，但也不是唯有審美經(jīng)驗。審美心理活動是一個多種心理因素協(xié)調(diào)一致的過程，其中的每一個環(huán)節(jié)都非常重要。而今天我們從審美心理學(xué)角度來分析鄭板橋藝術(shù)創(chuàng)作中的“胸中之竹”是把它作為整個審美心理活動的中心環(huán)節(jié)，旨在探討其在鄭板橋整個創(chuàng)作生涯中的影響，并試著從審美心理的深層動機發(fā)掘這一影響產(chǎn)生的根源并給出科學(xué)的解釋，希望這是一次有價值的嘗試。

注釋：

①本文所引鄭板橋詩詞皆出自卞孝萱主編《鄭板橋全集》，濟南：齊魯書社1985年版。

②這里引用的觀點是依據(jù)周積寅、王鳳珠所著《鄭板橋年譜》（濟南：山東美術(shù)出版社，1991年版）綜合而成。

參考文獻(xiàn)：

[1]王伯敏.中國繪畫通史[M].北京：三聯(lián)書店，2008.

[2]何楚熊.中國畫論研究[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1996.

[3]常慶志.成竹在胸說的理論拐點與古今際遇[A].胡曉明，徐中玉，郭豫適等主編，中國古代文學(xué)理論研究（第三十四輯）——中國文論的思想與情境[C].上海：華東師范大學(xué)出版社，2012.

[4]葉嘉瑩.迦陵論詞叢稿·古典詩歌興發(fā)之作用[M].北京：北京大學(xué)出版社，2008.

[5]（法）杜夫海納.美學(xué)與哲學(xué)[M].孫非譯.北京：中國社會科學(xué)出版社，1985.

[6]朱志榮.中國審美理論[M].北京：北京大學(xué)出版社，2005.

[7]皮朝綱，鐘仕倫.審美心理學(xué)導(dǎo)引[M].成都：成都電訊工程學(xué)院出版社，1988.

[8]周憲.走向創(chuàng)造的境界：藝術(shù)創(chuàng)造力的心理學(xué)探索[M].南京：南京大學(xué)出版社，2009.

[9]童慶炳.中國古代心理詩學(xué)與美學(xué)[M].北京：中華書局，1997.

[10]（奧地利）安東·埃倫茨維希.藝術(shù)視聽覺心理分析：無意識知覺理論引論[M].肖聿，凌君等譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，1989.

作者簡介：

杭林，男，陜西西安人，作者單位為中南大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院。

（責(zé)任編輯：李直）

基金項目：2016年中南大學(xué)研究生自主探索創(chuàng)新項目（2016zzts184）。endprint