吳新斌

戲曲表演之精髓多保存于傳統(tǒng)折子戲之中。不幸傳統(tǒng)折子戲在當代大量流失或瀕臨失傳。有鑒于此，福建戲曲界有識之士建言，舉辦“福建百折傳統(tǒng)折子戲展演”，此言一出，迅即得到了省里宣傳文化主管部門的理解和重視。經(jīng)過一段時間煞費苦心的準備，137個清一色的傳統(tǒng)折子戲終于在省城福州輪番上演，在此基礎(chǔ)上的“福建地方戲經(jīng)典折子晉京展演”活動，又于9月12日在國家大劇院隆重開幕。此次晉京展演匯集梨園戲、莆仙戲、閩劇、高甲戲、歌仔戲以及潮劇、閩西漢劇、北路戲、提線木偶戲、掌中木偶戲等10個福建地方戲劇種，由19個院團上演的39個傳統(tǒng)折子戲。這些經(jīng)過歷代藝術(shù)家精雕細琢、千錘百煉的傳統(tǒng)折子戲，承載著傳統(tǒng)表演技藝和戲曲文化內(nèi)涵，通體閃耀著歷代藝術(shù)家的智慧和才華。

此次折子戲展演，所幸福建大部分地方戲劇團都能騰出時間認真對待，格外重視挖掘、整理自己劇種的“家底”，向傳統(tǒng)致敬，向經(jīng)典致敬。有的劇種、劇團，第一次真正把傳統(tǒng)折子戲的傳承展演當回事，把經(jīng)典當成目標。而對于梨園戲來說，這些動作只能算作“家常便飯”，因為梨園戲劇團一貫珍視傳統(tǒng)、敬畏傳統(tǒng)，視折子戲的傳承為接續(xù)劇種命脈、弘揚劇種文化的正途。該團十年如一日，搶救激活了一大批傳統(tǒng)折子戲，對于劇種的傳承發(fā)展方面的成效，不能不說相當顯著，所以參加這次展演活動駕輕就熟，表現(xiàn)出色。

《玉真行》讓我們看到了梨園戲表演程式的嚴謹規(guī)范、細膩精致、安靜輕靈，梨園戲的“十八步科母”，傳統(tǒng)的一招一式都在吳藝華的表演里?！耙痪淝徊娇啤?，唱到哪兒，做功（科步）便到哪兒，且能把情感充分融進唱腔、做功、身段之中。透過這種為“戲”的藝術(shù)格律所規(guī)范的經(jīng)典折子戲，依稀可見古人源于生活又提煉生活、詩化生活的表演精粹，領(lǐng)略類型化的行當表演之美。

曾靜萍表演的《呂蒙正·過橋入窯》為梨園戲“宋元舊篇”《呂蒙正》僅存三四折當中的一折，讓我們看到了傳統(tǒng)精粹的同時，也在杰出表演藝術(shù)家身上看到了出神入化的創(chuàng)造性傳承。舞臺上空無一物，過橋、入窯，都是虛的，通過動作和說白表現(xiàn)出來的。妙處還在于演活了特定情境、特定關(guān)系中的人物，把一位平日錦衣玉食突然隨呂蒙正居住于破瓦寒窯的相府千金的心理、動作、性格刻畫得精細極致，令人怦然心動。扮演呂蒙正的林蒼曉，表演也頗為到位，把一位身處窘迫不無尷尬的錦心繡口的窮困書生塑造得分外傳神。此次展演給人帶來最多驚喜當屬莆仙戲。其劇種自信被重新喚醒，讓人重新認識莆仙戲，看到了莆仙戲劇種的獨特性及其豐厚的積淀，看到了一種久違的劇種復(fù)蘇氣象。與梨園戲同為“宋元南戲遺響”的莆仙戲，不僅有梨園戲的典雅細膩的一面，也有宋元雜劇樸厚粗獷的一面，它行當豐富，戲路甚廣，許多折子戲藝術(shù)處理手法新奇精湛，人物形象塑造精準獨特。這些寶貴的傳統(tǒng)和特點特色，都在此次莆仙戲傳統(tǒng)折子戲展演里可以找到對應(yīng)的點面。

《敬德畫像》取材于莆仙戲大棚戲（即連臺本戲）《隋唐演義》，又名《國公畫像》。戲說唐重兵進犯并州，劉武周命尉遲敬德掛帥拒敵。敬德有怯敵心理，夫人黑洞云卻胸有成竹，為敬德出謀獻策，親自為敬德畫像，在陣前懸掛敬德畫像以其威猛的形象來驚嚇敵兵。文武旦裝扮的黑洞云與凈角裝扮的敬德，構(gòu)成一幅行當色彩對比響亮、英雄與紅粉互為映襯的優(yōu)美藝術(shù)形象，產(chǎn)生了獨特的戲劇性。一美一丑，一細一粗，一柔一剛，平添了無盡的情趣。在外柔內(nèi)剛的夫人面前，尉遲敬德那種剛強中帶有幾分柔情、魯莽中帶有幾分狡黠、粗獷中帶有幾分詼諧表現(xiàn)得細致準確，生動傳神。

《迎春牽狗》是宋元南戲四大名劇之一《殺狗記》中的一折，主母定下殺狗勸夫計，命丫頭迎春買來一只狗，一路上，狗不聽使喚，人與狗沖突不斷，由此橫生情趣。前輩藝人不視此情節(jié)為枝蔓而亟亟鋪陳。迎春牽的是一只虛擬的狗，卻讓人可以想象到狗的生動性——調(diào)皮的狗迎面反撲，頑固的狗不聽話跑回頭，貪吃的狗被略施小計馴服……演員表演利用鼓點配合多種多種身段和動作，“三下拖”、“三下?lián)洹?、“三下翻”、“三下打”等組合成一套完整的富于變化的戲曲舞蹈，把一只狗的掙扎和一個小姑娘的努力活靈活現(xiàn)地表現(xiàn)出來，讓人看到了戲曲的虛擬寫意之美的同時，也讓人感到戲曲對于生活的提煉升華的能力之高超。

《彥明嫂出路》由梅花獎獲得者王少媛在莆仙戲老藝人的幫助下挖掘搶救而出，其小心翼翼、輕拿輕放的態(tài)度，猶如對待一件剛出土的珍貴文物。這個折子戲，與梨園戲《玉真行》有幾分異曲同工之妙。莆仙戲旦角的“細蹀、粗蹀、掃地裙、抹頭扎褲、爬山涉水、攢肩、伡肩”等傳統(tǒng)科介程式的表演和“托手傘、拼手傘、扣手傘、搭肩傘、超昇傘、轱轆傘、背傘、拋接傘”等砌末道具的巧妙運用，將一位淳樸善良、性格倔強，一心要為小叔申冤，不顧自身安危，千里跋涉進京的古代女子演繹得別具一格。

此外，還有像閩劇《王蓮蓮·盤答》、《貽順哥燭蒂·說媒》、《梅玉佩·搜樓》、《竇氏女·尋子》、《贈塔》，高甲戲《騎驢探親》、《審陳三·探牢》、《管甫送》，莆仙戲《春草闖堂·抬轎》、《梁?！さ鯁省?、《瓜佬種瓜》，潮劇《珍珠記·掃窗會》，歌仔戲《平貴別窯》、《斬經(jīng)堂》、《李妙惠·哭五更》、《安安尋母》，木偶戲《大名府》，閩西漢劇《百里奚認妻》，北路戲《齊王哭將·奔訪》等亦然精彩、同樣值得品味和稱許的折子戲。它們的精彩與老中青表演藝術(shù)家的出色表演分不開。讓我一下想到這些名字：林瑛、朱善根、伍銀蓮、陳洪翔、周虹、陳瓊、吳晶晶、陳娟娟、黃艷艷、鄭仁森、林穎、黃秀春、吳哲文、陸逸紅、莊必芳、曾寶珠、楊玉玲、陳葆玲、吳伯祥、莊偉國、盧文雄等等。

新世紀以來，福建戲曲界在“劇本創(chuàng)作優(yōu)先，突出劇種特色”，“回歸戲曲本體”（讓表演回到舞臺中心），“返本開新”等理念上達成較普遍的共識。完成了從“重視劇本建設(shè)”到“重視劇目建設(shè)”的必要過渡和合理調(diào)節(jié)。劇作家們不僅賡續(xù)了前輩劇作家創(chuàng)作的魂魄，同時在迅捷而深刻地捕捉由時代變遷所帶來的新鮮感受的基礎(chǔ)上，以執(zhí)著的現(xiàn)實感與鮮明的當代意識，始終保持著一種內(nèi)在的激情和張力，在追求思想內(nèi)涵的深刻凝重，深入探討和開掘人性內(nèi)涵，挖掘歷史文化沉潛的同時，注重文學(xué)性與戲劇性、舞臺性的結(jié)合，注重戲曲傳統(tǒng)以至劇種、程式、方言、曲調(diào)和民間性等內(nèi)涵，講求戲曲本體的回歸和劇種特色的彰顯，努力將曾經(jīng)忽視或暗淡戲曲性以及屬于戲曲的形式與技巧重新找回，努力接續(xù)并拓展了福建戲曲的傳統(tǒng)和優(yōu)勢。此次福建舉辦折子戲展演其實就是深化這些認識。由此引發(fā)的思考自然是多方面的。

《中國戲劇》主編曉耕說得好，福建舉辦傳統(tǒng)折子戲展演是“禮贊傳統(tǒng)”，“回味初心”。

當然，禮贊傳統(tǒng)也好，致敬傳統(tǒng)也罷，都不等于忽視推陳出新，忽略選擇性傳承，更不等于漠視創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展。做好傳統(tǒng)的妥善傳承，有利于重新發(fā)現(xiàn)、認識、梳理傳統(tǒng)，從而創(chuàng)新當下，為創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展提供基礎(chǔ)。

傳承折子戲與新劇目創(chuàng)作的關(guān)系非常密切。為什么有些戲曲劇作家能為具體某個演員寫戲？因為他們熟悉劇種特點，熟悉行當特點，熟悉演員的長處和特點，至少熟悉戲曲表演藝術(shù)規(guī)律特點?，F(xiàn)在很多的劇本缺表演空間，缺戲曲味。近些年還有一些創(chuàng)作擠壓了演員發(fā)揮的空間，這些劇本結(jié)構(gòu)上的飽滿替代了表演上應(yīng)該發(fā)揮的部分。因為戲曲形式大于內(nèi)容的東西很多，如果沒有重視到這個藝術(shù)規(guī)律就必然影響到新創(chuàng)劇目的質(zhì)量。這種對于戲曲傳統(tǒng)的尊重、對于戲曲藝術(shù)規(guī)律的尊重的“初心”，還真值得一番回味和思量。

為什么有的演員表演與某些主流劇種趨同化？為什么有的演員唱腔缺乏本劇種特色和味道？為什么有的演員除了唱，身上幾乎沒什么“活”？為什么有的演員可塑性不強，創(chuàng)造力不足，功力欠缺？為什么有的演員一旦離開了導(dǎo)演的啟發(fā)、離開了舞臺聲光電的幫襯便顯得無能為力？……所有這些，都有可能與自身對于傳統(tǒng)、經(jīng)典折子戲的學(xué)習投入不足有關(guān)。

折子戲的傳承還要注意它的經(jīng)典性。此次展演中的一些折子戲離經(jīng)典性還有距離，這是不爭的事實，需要同仁們繼續(xù)關(guān)注并艱苦玉成，戮力而為。折子戲要有獨立的、高度的完整性。而實現(xiàn)這些要靠日積月累的打磨。我們首先要在觀念上認識到位，折子戲應(yīng)當是“精品中的精品”，“經(jīng)典中的經(jīng)典”；要把折子戲當成一個相對獨立而完善的藝術(shù)品來對待，要吃透它的藝術(shù)精華和古人留下的信息。演員學(xué)習折子戲，不能停留在一般技巧上的模仿，而要理解劇作內(nèi)涵，準確把握好人物關(guān)系和人物性格，注意藝術(shù)節(jié)奏韻律，尤其要研究特定情境下的人物心理、情感層次、情緒變化等，講究舞臺的整體性和精致性。

誠如北京一位戲曲專家所言：“要重視傳統(tǒng)與創(chuàng)新、世代相傳與世代創(chuàng)造的辯證關(guān)系。”依筆者個人理解，做好妥善傳承的基礎(chǔ)上，演員當然可以結(jié)合自己的條件和優(yōu)勢，根據(jù)自己的感受、體驗，揣摩前人的東西，做一些創(chuàng)造性自由發(fā)揮，猶如“帶著鐐銬跳舞”。而帶有個人才華的、適當?shù)脑賱?chuàng)造又很有必要建立在符合劇種傳統(tǒng)淵源、劇種本色的基礎(chǔ)之上。

折子戲的傳承無疑是提高演員表演藝術(shù)能力的一個有效途徑?，F(xiàn)下，戲曲院團無疑有必要把能否傳承好折子戲作為考察演員表演功力的一個標準，地方戲院團理應(yīng)對折子戲傳承加以重視，而地方戲演員，理應(yīng)加深對各劇種折子戲“傳統(tǒng)”、“經(jīng)典”以及“地方性”、“精致性”的認識，以期找到戲曲藝術(shù)和文化的根脈，找到對傳統(tǒng)和經(jīng)典的敬意，從中汲取智慧與力量，真正樹立起自身劇種的自信，切實把戲曲傳承發(fā)展引向深入。

感恩傳統(tǒng)戲曲豐厚饋贈，呵護這份珍貴的文化遺存，收獲戲曲傳承發(fā)展的堅定信心——此次折子戲展演雖然畫上了一個圓滿的句號，但戲曲的傳承、發(fā)展工作永遠在路上。