楊景龍

現(xiàn)當(dāng)代舊體詩(shī)詞應(yīng)該向新詩(shī)學(xué)習(xí)什么

楊景龍

在討論這個(gè)問(wèn)題之前，需要對(duì)20世紀(jì)新詩(shī)與古典詩(shī)學(xué)的關(guān)系進(jìn)行一番簡(jiǎn)要的梳理。20世紀(jì)新詩(shī)與古典詩(shī)學(xué)之間，存在著一脈不斷的血緣承傳關(guān)系。20世紀(jì)取得可觀創(chuàng)作成就的新詩(shī)詩(shī)人，大都有著深厚的古典詩(shī)學(xué)背景和詩(shī)藝淵源。具備文學(xué)史意識(shí)的大多數(shù)新詩(shī)詩(shī)人都明確地意識(shí)到，要想提高新詩(shī)藝術(shù)，必須向輝煌燦爛的古典詩(shī)歌學(xué)習(xí)，在繼承借鑒中創(chuàng)新發(fā)展，實(shí)現(xiàn)古典詩(shī)學(xué)在新詩(shī)創(chuàng)作中的現(xiàn)代創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。古典詩(shī)學(xué)與新詩(shī)詩(shī)人之間的傳承關(guān)系，呈現(xiàn)三種樣態(tài)：

一種是新詩(shī)詩(shī)人夫子自道，現(xiàn)身說(shuō)法，坦承自己的新詩(shī)創(chuàng)作與古典詩(shī)學(xué)的密切聯(lián)系，如胡適、何其芳、余光中等。“新詩(shī)的老祖宗”胡適坦言，他的口語(yǔ)化、散文化的白話詩(shī)主張，“頗受了讀宋詩(shī)的影響。”在文學(xué)精神和表現(xiàn)手法方面，胡適推崇杜甫、白居易關(guān)心下層民眾痛苦的寫(xiě)實(shí)之作。在語(yǔ)言層面，他推崇以“詞曲”為代表的古代白話詩(shī)文。這些來(lái)自古典詩(shī)歌的影響，在胡適的《嘗試集》里烙下了鮮明的印記。何其芳自謂童年時(shí)就喜歡古典詩(shī)詞“那種錘煉，那種色彩的配合，那種鏡花水月”，他說(shuō)：“我喜歡讀一些唐人的絕句，那譬如一微笑，一揮手，縱然表達(dá)著意思但我欣賞的卻是姿態(tài)。”他從古典詩(shī)文里選擇一些可以重新燃燒的字，使用一些可以引起新的聯(lián)想的典故，傾聽(tīng)那些飄忽的心靈語(yǔ)言，捕捉那些在剎那間閃出金光的意象，寫(xiě)成了他的嫵媚斑斕的《夜歌》。西語(yǔ)系出身、終生講授西方詩(shī)歌的藍(lán)星詩(shī)人余光中，與中國(guó)古典詩(shī)歌的關(guān)系最深，他追求受過(guò)現(xiàn)代意識(shí)洗禮的“古典”，和有著深厚古典背景的“現(xiàn)代”。他說(shuō)“汨羅江在藍(lán)墨水的上游”，指出了新詩(shī)與以屈原為代表的古代詩(shī)歌一脈相承的聯(lián)系；從古典詩(shī)學(xué)與余光中的傳承關(guān)系角度，可以清晰地看到，他那永不釋?xiě)训淖鎳?guó)情結(jié)主要來(lái)自屈原賦，他那天馬行空般的縱逸才氣主要來(lái)自李白詩(shī)，而他的雅致琢煉的語(yǔ)言風(fēng)格則主要來(lái)自姜夔詞。廣泛地吸納融鑄、陶冶多元傳統(tǒng)于一爐，使余光中成為20世紀(jì)中國(guó)詩(shī)歌史上一位標(biāo)志性的詩(shī)人。

另一種是雖沒(méi)有明確表述過(guò)自己對(duì)古典詩(shī)學(xué)的縱向師承，但其新詩(shī)創(chuàng)作得力于古典詩(shī)學(xué)之處仍斑斑可見(jiàn)，如李金發(fā)、戴望舒、舒婷等。朱自清在《中國(guó)新文學(xué)大系·詩(shī)集導(dǎo)言》里，指出李金發(fā)的詩(shī)不用常規(guī)比喻和尋常章法，局部可懂但整體無(wú)解，如散落的明珠，朦朧恍惚，富于幻覺(jué)。朱說(shuō)大約就是借自張炎《詞源》評(píng)吳文英詞“如七寶樓臺(tái)，眩人眼目，碎拆下來(lái)，不成片段”的比喻，這也正好說(shuō)明李金發(fā)象征詩(shī)既取薪火于法國(guó)象征派，又繼承自傳統(tǒng)的藝術(shù)淵源。他的《棄婦》《有感》等詩(shī)，局部意象具體可感，但整篇題旨卻又多解朦朧，恍惚不定，這情形的確很像夢(mèng)窗詞。他的詩(shī)對(duì)生命、痛苦、丑惡、死亡的關(guān)注、體驗(yàn)以及意象的冷艷、幽怪、生澀、奇僻，又大似李賀。戴望舒的詩(shī)多用象征手法，卻避免了西方象征詩(shī)的枯燥、破碎，主要就是得力于其詩(shī)酷似晚唐詩(shī)詞的朦朧而凄美的情韻。以他的名篇《印象》為例，飄落深谷的幽微鈴聲，航到煙水的小小漁船，墜入古井的青色珍珠，輕輕斂去的殘陽(yáng)和微笑，起自迢遙寂寞又歸于迢遙寂寞的嗚咽，這些并置的意象古意濃郁，實(shí)乃詩(shī)人主觀心象的象征，仿佛李商隱《錦瑟》般迷離難解而又親切可感，“在表現(xiàn)自己和隱藏自己之間”，《印象》的詩(shī)境氤氳著類似晚唐詩(shī)詞般的迷茫凄傷的朦朧氛圍。舒婷詩(shī)歌的美感風(fēng)格，則酷肖以浪漫感傷為抒情基調(diào)的唐宋婉約詞。舒婷詩(shī)歌的觀念和手法都是相當(dāng)傳統(tǒng)的，她的詩(shī)作選取的愛(ài)情離別題材的人性內(nèi)涵，流露的憂傷執(zhí)著的悲美情調(diào)，語(yǔ)言的柔婉清新，結(jié)構(gòu)的曲折層遞，意境的隱約朦朧，均深得唐宋婉約詞之神髓。拿前人評(píng)唐宋婉約詞的兩句充滿辯證性的話來(lái)評(píng)價(jià)舒婷詩(shī)，亦是十分恰當(dāng)?shù)模@兩句話是：“雖小卻好，雖好卻小?！?/p>

第三種是少數(shù)新詩(shī)詩(shī)人如紀(jì)弦，強(qiáng)調(diào)“新詩(shī)乃橫的移植，而非縱的繼承”，然究其創(chuàng)作實(shí)際，亦和古典詩(shī)學(xué)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，很容易讓人看出其橫移中的縱承因素，他的新詩(shī)創(chuàng)作實(shí)實(shí)在在打上了中國(guó)古典詩(shī)學(xué)的鮮明印記。如他的情詩(shī)名篇《黃金的四行詩(shī)》中的濃重倫理精神，就是中國(guó)傳統(tǒng)血緣宗法、禮制教化社會(huì)的產(chǎn)物，在西方重視個(gè)人欲望宣泄?jié)M足的情詩(shī)中很難看到。他的許多鄉(xiāng)愁詩(shī)，如《一片槐樹(shù)葉》《年老的大象》《夢(mèng)終南山》等，更是與古典鄉(xiāng)愁詩(shī)歌的母題內(nèi)涵、原型形式相契合。他的《零件》《7與6》《脫襪吟》等作曲趣濃郁，可納入20世紀(jì)新詩(shī)史上“主趣”的“元曲路徑”加以考察。他的《詩(shī)的滅亡》《詩(shī)的復(fù)活》等作品，語(yǔ)言表層是叛逆的誓言，但其深層意涵，按照布魯姆《影響的焦慮》中的理論加以分析，其實(shí)也不過(guò)是對(duì)古典詩(shī)歌的“反向模仿”而已。類似紀(jì)弦強(qiáng)調(diào)新詩(shī)創(chuàng)作與西方的橫移關(guān)系、否認(rèn)縱承古典詩(shī)學(xué)的，還有80年代以后的一些新詩(shī)詩(shī)人。先是新生代詩(shī)人在攀洋親光榮的時(shí)尚中聲言：整代詩(shī)人幾乎是在讀外國(guó)詩(shī)（譯詩(shī)）中成長(zhǎng)的。且不管這一說(shuō)法是否蔽于自見(jiàn)和有意遮掩，但這至少不是事實(shí)的全部。實(shí)際情況是，新生代詩(shī)與元散曲之間存在著極大的可比性，尤其是新生代詩(shī)中的“他們?cè)娕伞薄懊h詩(shī)派”“大學(xué)生詩(shī)派”“撒嬌派”等流派的作品，與元散曲中的“本色派”作品簡(jiǎn)直形神畢肖，元散曲給予新生代詩(shī)的影響是不容回避的。還有90年代標(biāo)榜“中年寫(xiě)作”“知識(shí)分子寫(xiě)作”的詩(shī)人，與宋代詩(shī)人“語(yǔ)思其工，意思其深”，注重句法、用韻、聲調(diào)、對(duì)偶、用事等手法技巧的創(chuàng)作態(tài)度相一致。90年代已是人到中年的王家新、西川、歐陽(yáng)江河、孫文波們，要想繼續(xù)堅(jiān)持詩(shī)歌創(chuàng)作，必然會(huì)走上依靠心智運(yùn)思的宋詩(shī)路徑上去。王若虛《滹南詩(shī)話》指出的宋詩(shī)“有奇而無(wú)妙”，即有新意而乏情韻的問(wèn)題，在標(biāo)榜“知識(shí)分子寫(xiě)作”“中年寫(xiě)作”的詩(shī)人創(chuàng)作中，也已程度不同地表現(xiàn)出來(lái)。

與許多新詩(shī)詩(shī)人在創(chuàng)作實(shí)踐上承傳古典詩(shī)學(xué)相呼應(yīng)，新文學(xué)理論批評(píng)界也相當(dāng)注重向古典探源，為新文學(xué)和新詩(shī)獲得深厚悠久的背景支持搭橋牽線，引導(dǎo)新文學(xué)作家和新詩(shī)詩(shī)人自覺(jué)地從傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)文學(xué)中吸取豐富的營(yíng)養(yǎng)。周作人《中國(guó)新文學(xué)的源流》，就把五四新文學(xué)的源頭上溯到晚明。新詩(shī)理論批評(píng)家如朱自清、梁實(shí)秋等人，也多主張新詩(shī)應(yīng)該借鑒古典詩(shī)藝。30年代，葉公超撰文主張新詩(shī)詩(shī)人應(yīng)多讀文言詩(shī)文，從而擴(kuò)大意識(shí)，包括對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)識(shí)和現(xiàn)階段的知覺(jué)。他強(qiáng)調(diào)“以往的偉大的作家的心靈都應(yīng)當(dāng)在新詩(shī)詩(shī)人的心靈中存留著。舊詩(shī)的情境，詠物寄托，甚至于唱和贈(zèng)答，都可以變態(tài)的重現(xiàn)于新詩(shī)里?！彼赋鲂略?shī)“要在以往整個(gè)中國(guó)詩(shī)之外加上一點(diǎn)我們這個(gè)時(shí)代的聲音，使以往的一切又重新配合?！比~氏的觀點(diǎn)，與同時(shí)代的艾略特《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中的看法大致相近。馮文炳三四十年代在北京大學(xué)講授新詩(shī)時(shí)，常與古典詩(shī)詞進(jìn)行隨機(jī)性的比較，他認(rèn)為溫庭筠、李商隱一派詩(shī)表現(xiàn)出的“感覺(jué)的聯(lián)串”“自由的想象”和“視覺(jué)的盛宴”，“倒似乎有我們今日新詩(shī)的趨勢(shì)”，他預(yù)言“新詩(shī)將是溫李一派的發(fā)展，因?yàn)檫@里無(wú)形式，意象必能自己完全”。而早在40年代即已成名的九葉詩(shī)人鄭敏，90年代以來(lái)屢屢撰文，立足西方現(xiàn)代詩(shī)與中國(guó)古典詩(shī)的相通性，呼吁新詩(shī)應(yīng)向古典詩(shī)歌學(xué)習(xí)，借鑒古典詩(shī)歌的表現(xiàn)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，使古典與現(xiàn)代接軌，使中國(guó)當(dāng)代新詩(shī)創(chuàng)作突破西方現(xiàn)代與后現(xiàn)代詩(shī)歌創(chuàng)作模式的困境。

由以上簡(jiǎn)述可知，20世紀(jì)新詩(shī)在創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化優(yōu)秀的古典詩(shī)歌傳統(tǒng)方面，已經(jīng)取得了可觀的成就；在橫接世界詩(shī)歌方面，也有了不菲的收獲。當(dāng)代舊體詩(shī)人應(yīng)該認(rèn)真了解百年新詩(shī)積累的經(jīng)驗(yàn)與已有的成果，虛心向新詩(shī)學(xué)習(xí)，以期突破自身的發(fā)展瓶頸，開(kāi)創(chuàng)當(dāng)代舊體詩(shī)詞創(chuàng)作的新局面。當(dāng)代舊體詩(shī)詞與新詩(shī)之間，應(yīng)該盡快建立起一種交流借鑒、共生共榮的良性互動(dòng)關(guān)系。但由于眾所周知的原因，五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)之后，現(xiàn)當(dāng)代舊體詩(shī)詞與新詩(shī)之間的關(guān)系持續(xù)緊張。及至晚近，雙方才逐漸平心靜氣，嘗試著更多地看到對(duì)方的長(zhǎng)處，并且開(kāi)始準(zhǔn)備相互借取。有了這樣漸漸向好的背景和氛圍，在基本理清了20世紀(jì)新詩(shī)對(duì)中國(guó)古典詩(shī)學(xué)從創(chuàng)作到理論的全面繼承、轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新的關(guān)系之后，我們可以開(kāi)始討論現(xiàn)當(dāng)代舊體詩(shī)詞如何向新詩(shī)學(xué)習(xí)借鑒的問(wèn)題了。

首先是眼光、氣度與格局。五四文學(xué)革命先驅(qū)之所以要用白話取代文言、用新詩(shī)取代舊詩(shī)，主要是出于“言文一致”的考慮，只有“言文一致”，用自然舒展、清楚明白的現(xiàn)代漢語(yǔ)為文作詩(shī)，才能夠發(fā)揮語(yǔ)言和文學(xué)的最大的教育啟蒙功用，從而更為有效地提高中國(guó)人的文化素質(zhì)，推動(dòng)中國(guó)從總體上已經(jīng)落伍的傳統(tǒng)文明向先進(jìn)的現(xiàn)代文明轉(zhuǎn)型。胡適提出：應(yīng)以創(chuàng)作“國(guó)語(yǔ)的文學(xué)”作為普及國(guó)語(yǔ)的途徑，作為教科書(shū)，作為國(guó)語(yǔ)文法的規(guī)范，從而形成“文學(xué)的國(guó)語(yǔ)”，普及“全國(guó)人的公共權(quán)利”的“國(guó)語(yǔ)教育”，進(jìn)而創(chuàng)造中國(guó)的文藝復(fù)興，使中國(guó)古老的文明重新煥發(fā)生機(jī)活力。在五四一代文學(xué)革命先驅(qū)的努力下，“言文一致”的白話詩(shī)文，逐漸成為整個(gè)社會(huì)交流思想、抒發(fā)感情、傳播信息和發(fā)展教育的主要工具。受到各地自編語(yǔ)體文教科書(shū)的形勢(shì)推動(dòng)，北京政府教育部順應(yīng)歷史潮流，于1920年初通令各省區(qū)，改小學(xué)國(guó)文為語(yǔ)體文。此后，中學(xué)、大學(xué)各科教科書(shū)、講義，也采用語(yǔ)體文編撰，文言被淘汰，掃除了科學(xué)教育傳播和普及的語(yǔ)言障礙，使當(dāng)時(shí)的科學(xué)教育大發(fā)展大變革如虎添翼，語(yǔ)言文字工具的解放，有力地促進(jìn)了現(xiàn)代科學(xué)教育的蓬勃發(fā)展。魯迅在《無(wú)聲的中國(guó)》的演講中，指出胡適提倡文學(xué)革命，使中國(guó)人能用“活著的白話”發(fā)出了感動(dòng)世界的“真的聲音”，白話與文言的選擇，關(guān)乎國(guó)家民族的生死存亡。革命家廖仲愷在致胡適的信中說(shuō)：“我輩對(duì)于先生鼓吹白話文學(xué)，于文章界興一革命，使思想能借文字之媒介，傳于各級(jí)社會(huì)，以為所造福德，較孔孟大且十倍?！?0世紀(jì) 50年代美國(guó)的《展望雜志》，以胡適“替中國(guó)發(fā)明了一種新語(yǔ)言”為理由，推舉他為當(dāng)今世界百名偉人之一，表述雖不盡準(zhǔn)確，但也證明了胡適的文學(xué)語(yǔ)言革命對(duì)中國(guó)社會(huì)的巨大貢獻(xiàn)，及其所產(chǎn)生的世界性的影響。

講清楚這一點(diǎn)非常重要。因?yàn)閺囊婚_(kāi)始，提倡白話文、白話詩(shī)的新文學(xué)先驅(qū)們，就不是出于到底是讓文言還是白話執(zhí)文壇、詩(shī)壇牛耳的狹隘考慮，目光如炬的他們，無(wú)暇計(jì)較這些枝節(jié)問(wèn)題，這不是他們的目標(biāo)和目的。他們改造語(yǔ)言、改造文學(xué)、改造詩(shī)歌，都是為了順應(yīng)語(yǔ)言發(fā)展變化的現(xiàn)實(shí)，以現(xiàn)代白話口語(yǔ)為利器，推動(dòng)文化教育普及、國(guó)民素質(zhì)提升，以期實(shí)現(xiàn)文明和社會(huì)轉(zhuǎn)型的宏大文化戰(zhàn)略目標(biāo)。正因?yàn)槿绱耍麄冎鲝垺拔漠?dāng)廢駢，詩(shī)當(dāng)廢律”，因?yàn)轳壩?、律?shī)已經(jīng)總體上不適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)傳播科學(xué)文化知識(shí)、表現(xiàn)遠(yuǎn)比古代豐富復(fù)雜的生活經(jīng)驗(yàn)與思想感情的需要。但他們并沒(méi)有把古漢語(yǔ)、古典詩(shī)歌當(dāng)作敵人，筆者曾詳細(xì)討論過(guò)他們?nèi)鎸W(xué)習(xí)借鑒古漢語(yǔ)、古典詩(shī)歌的情形。相比之下，舊體詩(shī)詞陣營(yíng)的人士，眼光、氣度和格局明顯要技術(shù)化得多。一是僅出于對(duì)傳統(tǒng)文化、古典詩(shī)詞的熱愛(ài)，而沒(méi)有把語(yǔ)言、文學(xué)、詩(shī)歌的發(fā)展變化，納入整個(gè)社會(huì)、文明轉(zhuǎn)型的宏大背景下加以審視思考。二是斤斤計(jì)較到底是由新詩(shī)還是舊詩(shī)占據(jù)詩(shī)壇盟主地位，這更多的是一種基于熱愛(ài)情緒、甚至是出于其他考量的意氣之爭(zhēng)，往往顯得狹隘而偏執(zhí)。三是因此把新詩(shī)當(dāng)作敵人，極盡挖苦諷刺之能事，只見(jiàn)其短，不見(jiàn)其長(zhǎng)，罔顧新詩(shī)在創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化古典詩(shī)歌傳統(tǒng)方面已然取得的不菲成績(jī)，動(dòng)輒叫喊推倒新詩(shī)的詩(shī)壇盟主地位，在百年新詩(shī)已經(jīng)創(chuàng)作出許多舊體詩(shī)詞無(wú)法比擬的名作甚至杰作之后，仍然有人輕率地宣布“徹底否定新詩(shī)”。四是最根本、最致命的一點(diǎn)，就是舊體詩(shī)人鮮有正視語(yǔ)言這一無(wú)法總體突破的瓶頸問(wèn)題者。舊體詩(shī)詞的音韻、格律、詞匯，都已經(jīng)退出現(xiàn)代社會(huì)生活的交流實(shí)踐，在舊體詩(shī)詞里，言文已經(jīng)根本分離，現(xiàn)代生活、思想、感情、心理，已經(jīng)豐富復(fù)雜到遠(yuǎn)非古漢語(yǔ)詞匯所能勝任表達(dá)的程度。所以，舊體詩(shī)詞創(chuàng)作如果完全使用古典語(yǔ)匯和聲韻格律，寫(xiě)出來(lái)的作品可能就是與時(shí)代現(xiàn)實(shí)脫節(jié)的“仿古”贗品；如果過(guò)多使用現(xiàn)代語(yǔ)匯和音韻，則勢(shì)必“破體”，類似打油詩(shī)、順口溜，最高也不過(guò)是散曲調(diào)侃幽默、機(jī)智諧趣的境界。這是一個(gè)死結(jié)，仿佛如來(lái)的手掌，你一旦選擇了舊體這一形式，任你有孫行者十萬(wàn)八千里筋斗的本領(lǐng)，也永遠(yuǎn)不可能翻騰出掌心來(lái)。所以大家干脆采取鴕鳥(niǎo)政策，忽略這個(gè)致命問(wèn)題不談了，就像干脆忽略新詩(shī)已然取得的重大成就不談一樣。

其次是價(jià)值觀念。新詩(shī)與中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程同步，為民主、自由、科學(xué)、人性謳歌。現(xiàn)代文學(xué)界討論的“現(xiàn)代性”問(wèn)題，確實(shí)是一個(gè)觸著本質(zhì)的問(wèn)題。早期新詩(shī)對(duì)啟蒙的執(zhí)著，對(duì)五四狂飆突進(jìn)精神的表現(xiàn)，對(duì)現(xiàn)代世界進(jìn)步的思想和藝術(shù)觀念的承載、傳播，對(duì)下層社會(huì)、平民世界的艱難生存真相的展示，這一切，在現(xiàn)當(dāng)代舊體詩(shī)詞中都是相對(duì)欠缺的。僅舉一個(gè)例子，比如對(duì)待共和的態(tài)度，新詩(shī)人基本不會(huì)對(duì)共和持有懷疑或提出疑義，廢除帝制、走向共和，這是人類社會(huì)發(fā)展進(jìn)步的潮流所向、大勢(shì)所趨，每一個(gè)頭腦和人格心理健全正常的人，都應(yīng)該認(rèn)清這一點(diǎn)，這是一個(gè)具備現(xiàn)代觀念的現(xiàn)代人應(yīng)該堅(jiān)守的底線。用傳統(tǒng)的話說(shuō)，這是做人的“大節(jié)”和“大處”。可是在舊體詩(shī)詞界，反對(duì)共和的卻大有人在，清末民初那些遺老遺少身份特征明顯的舊體詩(shī)詞家不必去說(shuō)了，大藝術(shù)家如吳某，大學(xué)者如陳某，都在詩(shī)中不止一次地認(rèn)專制腐朽的滿清帝國(guó)為故國(guó)，視共和革命為亂黨，表露出對(duì)于清廷和帝制的深切眷顧懷念。某著名學(xué)者自沉的具體原因，可以再討論，但其在北伐勝利前這一時(shí)間節(jié)點(diǎn)上采取的這一決斷行為，為舊制度陪殉的意味不言而喻。我們不能總拿一句高大上的“與文化共命”“為文化續(xù)命”來(lái)搪塞，一些寫(xiě)作舊體詩(shī)詞的人在價(jià)值觀念層面存在致命的欠缺，是一個(gè)無(wú)法遮掩的事實(shí)，這是一個(gè)關(guān)乎國(guó)家、民族乃至人類命運(yùn)的大是大非的問(wèn)題，我們不必曲為回護(hù)，為尊者賢者諱。其實(shí)，在文言已經(jīng)退出現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活之后，繼續(xù)選擇與時(shí)代脫節(jié)的文言舊體、拒絕使用并敵視與時(shí)代同步的白話新體，這本身就是價(jià)值觀在起著決定作用，而不僅僅是個(gè)人的興趣愛(ài)好所致。辛亥、五四之后，現(xiàn)代性和國(guó)民現(xiàn)代化的問(wèn)題遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有解決，不僅下層百姓普遍崇拜皇帝、盼望清官，知識(shí)階層中持有這樣想法的也大有人在。具體到舊體詩(shī)詞界，趨時(shí)應(yīng)景，無(wú)關(guān)痛癢，諛辭阿世，頌聲盈耳，幾成常態(tài)。這都涉及到作為創(chuàng)作主體的舊體詩(shī)詞作者，其主體意識(shí)、獨(dú)立意識(shí)、反思意識(shí)與批判意識(shí)，亦即現(xiàn)代意識(shí)是否真正確立這一根本問(wèn)題。這里有幾個(gè)典型的例子，比如前時(shí)有舊體詩(shī)詞作者撰文，將辛棄疾詞中的“補(bǔ)天情結(jié)”與鄭文焯詞中的“補(bǔ)天情結(jié)”相提并論，對(duì)鄭文焯“殺賊有心，回天無(wú)力”的所謂“忠君愛(ài)國(guó)”大表理解和贊賞，肯定就是價(jià)值觀層面出了問(wèn)題，所以才會(huì)導(dǎo)致如此舛錯(cuò)的價(jià)值判斷與審美判斷。最近出版的一套民國(guó)舊體詩(shī)詞作法叢書(shū)，對(duì)于舊體詩(shī)詞創(chuàng)作研究來(lái)說(shuō)本是好事，惜乎編者在長(zhǎng)篇五古題辭中，又一次把矛頭對(duì)準(zhǔn)了首倡文學(xué)革命、新詩(shī)革命的胡適，認(rèn)為新詩(shī)是“雕龍為蟲(chóng)，畫(huà)虎類豕”，而且匪夷所思地把當(dāng)代“老干體”舊詩(shī)，也歸罪于新文學(xué)和新詩(shī)革命，顯然也是價(jià)值觀念層面出現(xiàn)了根本問(wèn)題。更有甚者，進(jìn)入新世紀(jì)后仍有舊體詩(shī)人公開(kāi)宣布“徹底否定新詩(shī)”，則更是讓人莫名其妙，不知其欲將語(yǔ)言、文學(xué)、詩(shī)歌和時(shí)代演進(jìn)之大趨勢(shì)置于何地，聆聽(tīng)這種駭人之論，確能讓人生出不知今世何世、今夕何夕之感。

再次是態(tài)度和方法。新詩(shī)除了對(duì)中國(guó)古典詩(shī)學(xué)進(jìn)行多角度全方位的學(xué)習(xí)、借鑒、轉(zhuǎn)化外，還橫向連接了世界詩(shī)歌，對(duì)于西方從荷馬史詩(shī)以降的古典主義、浪漫主義、象征主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義詩(shī)歌，對(duì)于東方的印度詩(shī)歌、日本詩(shī)歌和阿拉伯詩(shī)歌，進(jìn)行了廣泛的學(xué)習(xí)和借鑒，與之建立起一種有效的“互文性”關(guān)系。上舉外國(guó)詩(shī)歌林林總總的主義、流派的理論和方法，新詩(shī)界都做過(guò)程度不同的譯介，并在譯介的基礎(chǔ)上加以摹仿，在傳習(xí)詩(shī)法的同時(shí)，對(duì)世界各國(guó)各民族的哲學(xué)、歷史、文化，都進(jìn)行了全面深入的了解和吸收。所以，新詩(shī)在使用現(xiàn)代漢語(yǔ)、具有語(yǔ)言上的先天優(yōu)勢(shì)的同時(shí)，通過(guò)對(duì)世界詩(shī)歌和歷史文化的充分吸納消化，創(chuàng)造了許多古典詩(shī)歌所不具備的嶄新的美感形態(tài)，創(chuàng)生了許多新鮮的詩(shī)歌藝術(shù)和美感經(jīng)驗(yàn)。比如郭沫若詩(shī)歌在縱向繼承屈原、李白詩(shī)歌的同時(shí)，橫向借鑒了歌德、惠特曼詩(shī)歌的藝術(shù)精神，所以才有了《女神》的橫空出世；聞一多在倡導(dǎo)新格律體的同時(shí)，不忘橫向借取西方象征主義詩(shī)歌的以丑為美，寫(xiě)出了《死水》這樣的新詩(shī)經(jīng)典，他的三美之一“繪畫(huà)的美”，不單是王維“詩(shī)中有畫(huà)”的翻版，其中正有著濟(jì)慈、羅瑟蒂的影子；戴望舒在其酷似晚唐詩(shī)和婉約詞的感傷情緒濃郁的詩(shī)作中，也深度借鑒了法國(guó)象征派詩(shī)歌，所以才有了《雨巷》《印象》《尋夢(mèng)者》《樂(lè)園鳥(niǎo)》等名作的產(chǎn)生，這些詩(shī)不單是古典詩(shī)歌美人香草、比興象征傳統(tǒng)的產(chǎn)物；何其芳早期詩(shī)歌在追摹溫庭筠詞的濃艷色彩時(shí)，亦借鑒了法國(guó)班納斯派后期詩(shī)人詩(shī)歌的色彩感覺(jué)，所以才能創(chuàng)作出《預(yù)言》《季候病》《羅衫》《愛(ài)情》《歡樂(lè)》等色調(diào)斑斕、儀態(tài)嫵媚的新詩(shī)佳作；洛夫在揣摩唐人王維詩(shī)歌和古代禪詩(shī)的同時(shí)，旁取西方超現(xiàn)實(shí)主義和后現(xiàn)代主義的語(yǔ)言生成技巧，成就了他的《金龍禪寺》《水墨微笑》《隨雨聲入山而不見(jiàn)雨》等傳世之作。其他像李金發(fā)的象征詩(shī)、邵洵美的愛(ài)情詩(shī)、馮至的十四行詩(shī)、九葉派詩(shī)歌、朦朧詩(shī)、新生代詩(shī)、文化詩(shī)、中年寫(xiě)作詩(shī)歌，臺(tái)灣的現(xiàn)代派、藍(lán)星詩(shī)派、創(chuàng)世紀(jì)詩(shī)派，乃至賀敬之、郭小川的政治抒情詩(shī)，劉湛秋的無(wú)題抒情詩(shī)，乃至海子詩(shī)歌中的“麥地”“草原”“羊馬”“上帝”等意象，都與外國(guó)詩(shī)歌有著直接或間接的關(guān)聯(lián)，彼此構(gòu)成“互文性”關(guān)系。其間表達(dá)的思想感情與審美經(jīng)驗(yàn)，在現(xiàn)當(dāng)代舊體詩(shī)詞中基本無(wú)法見(jiàn)到。這種“別求新聲于異邦”的做法，值得操持舊體的詩(shī)人們特別關(guān)注。舊體詩(shī)從晚清詩(shī)界革命開(kāi)始，雖也注意吸收使用泊來(lái)的新名詞新語(yǔ)匯，但主要是嵌入，沒(méi)有深度融入，沒(méi)有在整體上創(chuàng)生新美。新詩(shī)借鑒西方，是整體性的，是從哲學(xué)到美學(xué)再到詩(shī)學(xué)的深度融化，所以創(chuàng)生了許多新鮮的美感經(jīng)驗(yàn)，像上文提到的新詩(shī)名家名篇，以及《小河》《口供》《圓寶盒》《十二月十九夜》《花一樣的罪惡》《鄰女》《詩(shī)八首》《金黃的稻束》《航》《律動(dòng)》《古羅馬大斗技場(chǎng)》《華南虎》《懸崖邊的樹(shù)》《火與嬰孩》《在地球上散步》《你的名字》《西螺大橋》《呼喚》《石室之死亡》《漂木》《角度》《阡陌》《山路》《斯人》《風(fēng)景：涉水者》《一百頭雄牛》《野馬群》《履歷》《結(jié)局或開(kāi)始》《回答》《諾日朗》《敦煌》《中國(guó)，我的鑰匙丟了》《致橡樹(shù)》《帕斯捷爾納克》《零檔案》《一只黑色陶罐容積無(wú)限》《山民》《黑色睡裙》《漢英之間》《玻璃工廠》等詩(shī)，其新意、深度和境界，皆是舊體詩(shī)詞無(wú)法達(dá)到的。就是處理傳統(tǒng)題材的詩(shī)作，如名家的《采蓮曲》《再別康橋》《都會(huì)的滿月》《詩(shī)的復(fù)活》《一片槐樹(shù)葉》《尋李白》《鄉(xiāng)愁》《白玉苦瓜》《蓮的聯(lián)想》《那一只蟋蟀》《杜甫草堂》《與李賀共飲》《邊界望鄉(xiāng)》《愛(ài)的辯證》《錯(cuò)誤》《獻(xiàn)給妻子們》《她永遠(yuǎn)十八歲》《那幾聲鐘，那一夜?jié)O火》《褒姒》《神女峰》《太陽(yáng)和他的反光》等詩(shī)，以及非名家的《詩(shī)經(jīng)：詩(shī)與世界的初遇》《端午，寫(xiě)給屈原》《戲填履歷》《杜甫故里》等詩(shī)，其內(nèi)蘊(yùn)的復(fù)雜繁多、美感的新穎生鮮，恐怕都是相同題材的舊體詩(shī)詞難以望其項(xiàng)背的。當(dāng)代舊體詩(shī)詞在借鑒外國(guó)詩(shī)歌經(jīng)驗(yàn)以增強(qiáng)表現(xiàn)力、創(chuàng)生新美方面，應(yīng)該向新詩(shī)大力看齊。

在新詩(shī)已經(jīng)拓開(kāi)全新藝術(shù)天地的時(shí)候，當(dāng)代舊體詩(shī)詞主要還在仿古上狠下功夫，但相當(dāng)多的舊體詩(shī)詞作者，窮其畢生精力，其建樹(shù)也就僅止“成體”而已，即此已屬難能可貴，十分不易。稍有出格的“破體”寫(xiě)作，又往往落入“曲趣”套路里，究其實(shí)也很難說(shuō)有何本質(zhì)上的全新創(chuàng)獲。在太白子美寫(xiě)過(guò)詩(shī)、美成稼軒填過(guò)詞之后，使用舊體詩(shī)詞的形式，確實(shí)已經(jīng)很難實(shí)現(xiàn)總體的突破，操持舊體詩(shī)詞的人，對(duì)此應(yīng)該保有一份清醒的認(rèn)知，應(yīng)該具備明確理性的文學(xué)史和詩(shī)歌史意識(shí)，否則極易流于盲目的無(wú)意義寫(xiě)作?，F(xiàn)當(dāng)代新詩(shī)詩(shī)人可以聲言他們的創(chuàng)作總體上突破了舊詩(shī)的藩籬，但操持舊體的詩(shī)人，恐怕就很難說(shuō)自己的詩(shī)已經(jīng)超過(guò)屈陶李杜，詞已經(jīng)超過(guò)柳周蘇辛。這是一種客觀存在的與語(yǔ)言相關(guān)聯(lián)的體式上的先在限制，總體的突破超越似乎已經(jīng)沒(méi)有可能。受這種體式和語(yǔ)言上的制約，現(xiàn)當(dāng)代舊體詩(shī)詞欲像新詩(shī)那樣自由開(kāi)放地?cái)z取吸納世界詩(shī)歌的經(jīng)驗(yàn)和技巧，又確實(shí)多有不便。

所以我們看到的當(dāng)代舊體詩(shī)詞作品，也多是摹習(xí)古近代一家或眾家，在總體步趨中爭(zhēng)一字之巧，競(jìng)一句之奇，多數(shù)情況下，呈現(xiàn)出一種小機(jī)智，小趣味，小清新，小結(jié)裹，并以此而沾沾自喜，其實(shí)不過(guò)仿古仿得逼肖，打油打得文雅而已。悠久深厚的傳統(tǒng)底蘊(yùn)早已流失殆盡，這個(gè)時(shí)代已無(wú)長(zhǎng)養(yǎng)古典美的適宜氣候與土壤，自然與人文環(huán)境已被嚴(yán)重?fù)p毀，人在本質(zhì)上早已粗俗不堪，做那等看上去很美的古雅詩(shī)詞，某些時(shí)候就會(huì)讓人覺(jué)得是在惺惺作態(tài)，是為了某種目的刻意營(yíng)造出來(lái)的仿古式的“偽美”，是一種與生存真相差距過(guò)大的“隔”，其情感態(tài)度的真誠(chéng)性未免令人生疑。當(dāng)然，對(duì)于“晚生”的現(xiàn)當(dāng)代舊體詩(shī)人來(lái)說(shuō)，這也屬無(wú)可奈何之事。它基本不是舊體詩(shī)人的詩(shī)才問(wèn)題，現(xiàn)當(dāng)代真正的舊體詩(shī)人，學(xué)養(yǎng)和才華都是相當(dāng)出色的。但是選擇使用古漢語(yǔ)的舊體，似乎也只能如此了，這大概就是所謂宿命吧。所以，真正的當(dāng)代舊體詩(shī)詞佳作，不可能是什么“百萬(wàn)大軍”們寫(xiě)出來(lái)的，詩(shī)社、詩(shī)刊、詩(shī)人、詩(shī)作的海量涌現(xiàn)，不過(guò)是一種附庸風(fēng)雅的詩(shī)詞文化現(xiàn)象，對(duì)于詩(shī)歌史和文學(xué)史來(lái)說(shuō)，沒(méi)有太多實(shí)質(zhì)性的意義。當(dāng)代舊體詩(shī)詞，只能成為一少部分舊學(xué)根基深厚的才士的“雅玩”，即景即事，酬唱贈(zèng)答，詠物寄意，因?yàn)橛鞋F(xiàn)成的形式提供方便，所以表達(dá)日常感興十分便捷，這是迄今無(wú)形式依托的新詩(shī)無(wú)法比擬的優(yōu)勢(shì)。但要讓語(yǔ)言和體式都存在先天限制的舊體詩(shī)詞，承擔(dān)起全面、深入地表現(xiàn)時(shí)代生活本質(zhì)的責(zé)任與使命，恐怕就是舊體詩(shī)詞這一體式力不能及的。

當(dāng)然，任何事情都有兩面或多面性，與新詩(shī)相比，舊體詩(shī)詞的優(yōu)點(diǎn)和長(zhǎng)處很多，這都是顯而易見(jiàn)、毋庸贅言的常識(shí)。新詩(shī)與舊體詩(shī)詞之間，當(dāng)然不僅僅是舊體詩(shī)詞學(xué)習(xí)新詩(shī)的單向度關(guān)系，二者之間的正常關(guān)系，應(yīng)該是雙向的交流互補(bǔ)、共生共榮。在舊體詩(shī)人準(zhǔn)備正視并學(xué)習(xí)新詩(shī)的優(yōu)長(zhǎng)之處時(shí)，新詩(shī)詩(shī)人也應(yīng)該進(jìn)一步加強(qiáng)對(duì)舊體詩(shī)人、古典詩(shī)詞的學(xué)習(xí)，比如新詩(shī)的體式建設(shè)、語(yǔ)言錘煉，新詩(shī)意境氛圍的營(yíng)構(gòu)、天人境界的追摹，以及新詩(shī)詩(shī)人的舊學(xué)舊詩(shī)修養(yǎng)等方面，無(wú)疑都應(yīng)該向舊體詩(shī)人和古典詩(shī)詞多所借鑒，方有進(jìn)一步提升之可能。

（作者系安陽(yáng)師范學(xué)院文學(xué)院教授，碩士生導(dǎo)師，中國(guó)詞學(xué)研究會(huì)理事）

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