劉 念

紀(jì)錄片《二十二》的紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格與多重價(jià)值功能

劉 念

20世紀(jì)90年代，在紀(jì)錄片制作技術(shù)的不斷發(fā)展、紀(jì)錄片理論研究的不斷深入以及紀(jì)錄片的國(guó)際化趨勢(shì)等諸多因素的影響之下，紀(jì)錄片逐漸從以意識(shí)形態(tài)宣傳為主的政論紀(jì)錄片和展現(xiàn)祖國(guó)山川的人文紀(jì)錄片回歸到紀(jì)錄片本體，即對(duì)“真實(shí)”的追求上面來(lái)，開(kāi)始更多的關(guān)注現(xiàn)實(shí)中的人物，強(qiáng)調(diào)對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活原生態(tài)的記錄?！凹o(jì)實(shí)”逐漸成為新時(shí)期紀(jì)錄片創(chuàng)作的主導(dǎo)因素和主要潮流，從而涌現(xiàn)出一批關(guān)注非主流人群現(xiàn)實(shí)生存狀態(tài)的紀(jì)實(shí)性質(zhì)的紀(jì)錄片。而紀(jì)實(shí)形態(tài)之所以能夠成為這一時(shí)期紀(jì)錄片的主導(dǎo)形態(tài)在于兩點(diǎn)：“一是它敘述的真實(shí)感；一個(gè)是它對(duì)人的生存狀態(tài)的真誠(chéng)關(guān)注?！?017上映的紀(jì)錄片《二十二》中，看到了紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格的某種回歸。

本文主要從平民視角、音畫(huà)處理、旁觀敘事視角和開(kāi)放敘事結(jié)構(gòu)三個(gè)方面來(lái)分析紀(jì)錄片《二十二》的紀(jì)實(shí)風(fēng)格。此外，紀(jì)實(shí)風(fēng)格中強(qiáng)調(diào)的“客觀真實(shí)”和“思想責(zé)任”的統(tǒng)一，成為了影片多重價(jià)值功能的源泉，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)價(jià)值、文獻(xiàn)價(jià)值、人文價(jià)值和社會(huì)價(jià)值的有效結(jié)合，使得影片的價(jià)值最大化。

一、影片《二十二》的紀(jì)實(shí)風(fēng)格

（一）平民視角：從“追溯歷史”走向“關(guān)注人物”

平視，又被稱作平民視角和平民化視角。平視的理念，就是要超越國(guó)家意識(shí)、階級(jí)意識(shí)、民族意識(shí)、階層意識(shí)，去考察人的最為本真的東西，探討人類共同存在的問(wèn)題，也即所謂的“百姓意識(shí)”“人的主題”。在紀(jì)實(shí)性紀(jì)錄片中，表現(xiàn)對(duì)象不再是意義重大的政治歷史事件，不再是秀麗壯美的祖國(guó)山川，而是轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)生活中活生生的人。

《二十二》題材上的特殊性，使得影片本身就具有了歷史和人文的雙重性質(zhì)。一方面，影片中所反映的“慰安婦”群體實(shí)際上是歷史和戰(zhàn)爭(zhēng)所釀成的悲劇，整部影片都是在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)給中國(guó)以及被侵略國(guó)家人民帶來(lái)的精神和肉體的創(chuàng)傷這一歷史語(yǔ)境之下進(jìn)行講述的；另一方面，“慰安婦”作為和現(xiàn)實(shí)生活中其他邊緣人群、非主流人群一樣的特殊群體，其生存狀態(tài)和思想狀態(tài)值得當(dāng)代人的關(guān)注和反思。影片《二十二》對(duì)于這兩層關(guān)系的處理便是淡化歷史背景，而從“慰安婦”本身來(lái)對(duì)進(jìn)行記錄和觀察。影片沒(méi)有用大量的篇幅去細(xì)數(shù)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期日本侵略者殘忍的暴行以及對(duì)歷史事件的來(lái)龍去脈進(jìn)行追根溯源、全景式的展現(xiàn)，而是通過(guò)幸存的22位“慰安婦”如今的生活境遇，通過(guò)老人們孤獨(dú)的晚年生活、難以言說(shuō)的精神創(chuàng)傷以及身體上的殘缺來(lái)進(jìn)行現(xiàn)實(shí)的有力的控訴。

導(dǎo)演郭柯歷時(shí)7個(gè)月時(shí)間，走訪了黑龍江、山西、湖北、廣西、海南五個(gè)省（區(qū)）的22位老人。并根據(jù)老人的表達(dá)能力、健康狀況和個(gè)人經(jīng)歷，重點(diǎn)選取了4位幸存者（湖北的毛銀梅、海南的林愛(ài)蘭、海南的李美金和山西的李愛(ài)蓮），力圖全面呈現(xiàn)所有幸存者的生活現(xiàn)狀。拍攝的過(guò)程基本上嚴(yán)格遵守老人們的作息時(shí)間，在不打擾其日常生活的情況下進(jìn)行抓取。

（二）音畫(huà)處理：從“藝術(shù)表現(xiàn)”走向“力圖真實(shí)”

不同于以往政論紀(jì)錄片的對(duì)解說(shuō)詞的大量使用和聲話對(duì)位以及人文歷史紀(jì)錄片的場(chǎng)面恢弘、配樂(lè)優(yōu)美等等藝術(shù)表現(xiàn)手法，影片《二十二》在表現(xiàn)形式上卻趨向于一種近乎自然的質(zhì)樸，力求最大限度的還原客觀真實(shí)。影片在音畫(huà)處理方面較為突出的紀(jì)實(shí)性手法便是長(zhǎng)鏡頭的使用以及“三不用”原則。

長(zhǎng)鏡頭是指在一個(gè)鏡頭里不間斷地表現(xiàn)一個(gè)時(shí)間的過(guò)程甚至一個(gè)段落，它通過(guò)連續(xù)的時(shí)空運(yùn)動(dòng)把真實(shí)的現(xiàn)實(shí)自然地呈現(xiàn)在屏幕上，形成一種獨(dú)特的紀(jì)實(shí)風(fēng)格。長(zhǎng)鏡頭作為一種特殊的攝影手段，具有保持時(shí)間上的延續(xù)性和空間感覺(jué)真實(shí)性的雙重作用，因而在紀(jì)實(shí)性紀(jì)錄片中占著重要的位置。在介紹慰安所遺址的幾組鏡頭當(dāng)中，長(zhǎng)鏡頭是主要表現(xiàn)手段：在介紹陜西省孟縣進(jìn)圭村慰安所時(shí)，鏡頭顯示從右向左緩慢移動(dòng)到窯洞的門(mén)口處，然后出現(xiàn)字幕標(biāo)明地點(diǎn)，緊接著鏡頭分別選取了窯洞的東南西北面，配合退休教師張雙兵全面展示了遺址的地理方位和空間構(gòu)造。導(dǎo)演郭柯在開(kāi)拍之前便確立了“三不用”的原則：不用歷史資料、不用旁白、不用配樂(lè)。

在介紹一些歷史背景，比如漢口慰安所遺址以及受害者情況的時(shí)候，影片只是用一些現(xiàn)實(shí)的鏡頭配以無(wú)聲的字幕或者是被采訪者的口述，相比使用歷史資料，導(dǎo)演更注重通過(guò)老人們的真實(shí)的語(yǔ)言和行動(dòng)來(lái)側(cè)面反映出一些歷史的細(xì)節(jié)，在采訪過(guò)程中，老人們出現(xiàn)的一些應(yīng)激反應(yīng)、哽咽的表現(xiàn)被真實(shí)地記錄下來(lái)：林愛(ài)蘭女士在講述母親被害時(shí)的情景時(shí)，幾度哽咽，用左手捂住了雙眼，不忍再回想。雖然我們不知曉事件的經(jīng)過(guò)，但是從這種真實(shí)的反應(yīng)中，得知造成的巨大精神傷害。

電影全篇沒(méi)有一句解說(shuō)詞和旁白，導(dǎo)演似乎被隱藏起來(lái)，不做任何主觀性的解釋和表達(dá)。這種方法也是美國(guó)的直接電影學(xué)派所強(qiáng)調(diào)的一種表現(xiàn)手法，“在一般紀(jì)實(shí)性類的紀(jì)錄片中，如果第三人稱的旁白表現(xiàn)出了某種情緒，馬上會(huì)被認(rèn)為是煽情，是誘導(dǎo)，是議程設(shè)置，是宣傳等等，因此大部分紀(jì)實(shí)類的紀(jì)錄片都盡量規(guī)避第三人稱的旁白的使用，代以劇中人物的敘述”。相比之下，字幕顯得更為客觀中正，不摻雜過(guò)多的主觀情緒。影片中的字幕始終扮演著補(bǔ)充畫(huà)面信息的角色，并不試圖去引導(dǎo)觀眾的觀看和思考的過(guò)程。影片中80%以上的字幕都是對(duì)老人們出生日期、姓名、籍貫的標(biāo)明，已經(jīng)逝世的老人的名字則用邊框加注。另外一部分字幕則顯示地點(diǎn)和空間位置，僅有少數(shù)字幕是對(duì)畫(huà)面進(jìn)行歷史性知識(shí)的補(bǔ)充說(shuō)明。

整部影片除了結(jié)尾處響起了片尾曲《九重山》的前奏以外，其他地方?jīng)]用到任何配樂(lè)。聲音和聲源的同步得益于先進(jìn)的攝錄技術(shù)，同時(shí)也來(lái)源于導(dǎo)演的紀(jì)實(shí)性創(chuàng)作風(fēng)格，音畫(huà)一體做到了模擬現(xiàn)實(shí)音響的效果和人類的真實(shí)聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)，除了人聲和自然聲音響外，不會(huì)出現(xiàn)憑空飄來(lái)的音樂(lè)或者是不屬于畫(huà)面中的聲音。因此，我們可以聽(tīng)到來(lái)自于人物或者是現(xiàn)實(shí)世界中的同期聲。22位老人來(lái)自不同的地區(qū)甚至國(guó)家，因此，湖北方言、閩南語(yǔ)、韓語(yǔ)、朝鮮民謠、日語(yǔ)等都很好呈現(xiàn)了出來(lái)，這些同期聲不僅帶有地方性特色，同時(shí)也有一定的歷史痕跡。

（三）敘事技巧：從“主動(dòng)介入”走向“凝視旁觀”

創(chuàng)作者只有跟拍攝對(duì)象保持一定的距離才能全面了解拍攝對(duì)象，才不至于像盲人摸象一樣把事物分解為一個(gè)個(gè)不相關(guān)聯(lián)的局部，這是紀(jì)實(shí)主義提倡的一種觀察方法，把“客觀距離”放在第一位，保持清醒的態(tài)度，努力再現(xiàn)客觀事物（生活）的原貌。這種“客觀距離”通過(guò)具體的敘事方法表現(xiàn)為：旁觀敘事視角以及開(kāi)放式的敘事結(jié)構(gòu)。

影片中的旁觀敘事視角并不是指某種單一的敘事視角，而表現(xiàn)為客觀視點(diǎn)和第三人稱視點(diǎn)的混合?？陀^視點(diǎn)等同于攝像機(jī)的視點(diǎn)，似乎沒(méi)有敘述者的存在，影片中的事物是對(duì)真實(shí)世界的一種反映。這種視點(diǎn)具體表現(xiàn)為一些拍攝遠(yuǎn)景或者全景的固定鏡頭。影片較多使用了遠(yuǎn)距離的長(zhǎng)焦鏡頭，一方面和被拍攝的老人保持了一定的物理空間距離，以免鏡頭的出現(xiàn)對(duì)其行為造成干擾和影響。另一方面，這種遠(yuǎn)距離的攝影方式，又產(chǎn)生了一種心理感覺(jué)上的距離感，即創(chuàng)作者沒(méi)有過(guò)多地介入和引導(dǎo)人物的行動(dòng)。觀眾感覺(jué)不到敘述者的存在，被拍攝者也沒(méi)有意識(shí)到攝像機(jī)的存在。第三人稱視點(diǎn)指的是用他者的口吻來(lái)講述故事，視點(diǎn)是附在影片中的某人人物上面的。這里就是將影片的被拍攝者——老人以及幫助他們的親朋好友作為敘述者，通過(guò)他們的親身自述（一種導(dǎo)演和記者不出鏡的獨(dú)白式采訪鏡頭）來(lái)實(shí)現(xiàn)的。影片中除了老人外，還有四位重要的敘述者：韓國(guó)攝影師安世鴻、日本留學(xué)生志愿者米田麻衣、養(yǎng)殖場(chǎng)工人陳厚志和退休教師張雙兵。

影片采用非強(qiáng)制的、開(kāi)放性的敘事結(jié)構(gòu)，用一種再現(xiàn)式的真實(shí)，把整個(gè)場(chǎng)域的信息完好地呈現(xiàn)給觀眾，提供給觀眾多義性的選擇空間，使觀眾有平等的參與感，可以得出自己的觀點(diǎn)和結(jié)論?！抖窙](méi)有刻意地去組織故事情節(jié)，整部影片的敘事節(jié)奏顯得冗長(zhǎng)而緩慢，主要由多位老人的日常生活的片段性場(chǎng)景組合而成，而每個(gè)片段之間沒(méi)有必然的因果邏輯聯(lián)系。影片根據(jù)拍攝地點(diǎn)的不同，被大致分成了5個(gè)段落，從最初的山西省孟縣到黑龍江牡丹江市、湖北的孝感、武漢再到海南和廣西。在每個(gè)段落內(nèi)部，充斥著老人們?nèi)粘５男凶咦P、吃飯喝藥、聊天休息的瑣碎片段。正是因?yàn)閷?dǎo)演敘述主體的隱藏和開(kāi)放式的結(jié)構(gòu)，使得影片畫(huà)面本身傳達(dá)給觀眾的信息量大大增加。觀眾對(duì)于影片的主旨的讀解呈現(xiàn)出多元化的狀態(tài)。

二、紀(jì)錄片《二十二》的多重價(jià)值功能

內(nèi)容和形式的統(tǒng)一才是這部紀(jì)錄片真正的價(jià)值源泉?！抖凡煌趥鹘y(tǒng)紀(jì)實(shí)性電影的一點(diǎn)便是，它沒(méi)有過(guò)分沉溺于對(duì)于紀(jì)錄片本體和紀(jì)實(shí)語(yǔ)言的探索和創(chuàng)造之上，而是恰當(dāng)?shù)倪x取最適合表現(xiàn)影片思想態(tài)度和情感的有效形式，使得影片在真實(shí)客觀的影像中傳遞出富有深度和人文關(guān)懷的思想內(nèi)涵，因而做到了“客觀真實(shí)”和“思想內(nèi)涵”的統(tǒng)一。

（一）真實(shí)性保證了影片的藝術(shù)價(jià)值和文獻(xiàn)價(jià)值

藝術(shù)價(jià)值是評(píng)價(jià)一部紀(jì)錄片在視聽(tīng)語(yǔ)言方面的表現(xiàn)力和合適度，以及作品結(jié)構(gòu)的意味?！抖穼?duì)平民視角、無(wú)解說(shuō)詞和旁白以及開(kāi)放性敘事結(jié)構(gòu)等表現(xiàn)手法的繼承和貫徹，體現(xiàn)出一種追求真實(shí)美的態(tài)度和品格，對(duì)以后的紀(jì)實(shí)類作品的創(chuàng)作有一定的借鑒作用?！白饕环N美學(xué)觀念，紀(jì)實(shí)主義屬于實(shí)用美學(xué)的范疇。它試圖在形式表達(dá)面、內(nèi)容意義和美學(xué)價(jià)值之間建立起一種特殊關(guān)系。”《二十二》的藝術(shù)價(jià)值，便在于把握好了“真實(shí)”之度的原則，并非是純粹客觀的無(wú)目的的展示，也不是主題先行的一味的主觀闡釋。

文獻(xiàn)價(jià)值則是評(píng)價(jià)一部紀(jì)錄片所承載的信息含量的準(zhǔn)確性和重要性。攝像機(jī)記錄下來(lái)的紀(jì)實(shí)性生活畫(huà)面，有了見(jiàn)證歷史的品性和價(jià)值，這種價(jià)值會(huì)隨著時(shí)間的不斷流逝而不斷增強(qiáng)，不斷變得越來(lái)越具有文獻(xiàn)性和權(quán)威性。影片《二十二》被稱作“搶救式的紀(jì)錄片”，中國(guó)境內(nèi)的“慰安婦”幸存者數(shù)量正在不斷減少，這段歷史的傷痛很有可能隨著幸存者的逝世而被淹沒(méi)和淡忘，《二十二》的拍攝過(guò)程也像是與時(shí)間賽跑，導(dǎo)演在這些老人生命彌留之際，留下珍貴的影像資料，成為歷史的有效見(jiàn)證。該片的原版拷貝贈(zèng)送給南京利濟(jì)巷慰安所舊址陳列館，并在館內(nèi)播放，永久館藏。

（二）主題思想帶來(lái)了影片的人文價(jià)值和社會(huì)價(jià)值

紀(jì)錄片的人文價(jià)值是對(duì)于人類共通情感、道德、精神層面的個(gè)性化的描述，紀(jì)錄片可以找到人對(duì)自身生存狀態(tài)的一種思考。影片《二十二》無(wú)疑給人們提供了兩種不同的思考角度。一是反思戰(zhàn)爭(zhēng)和歷史，一是反思生存和當(dāng)下：越是和平年代，人們?cè)绞菍?duì)以往戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行深刻的反思，通過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)的危害和傷痛，來(lái)達(dá)到警醒的作用，追求和平、反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)依然是最終旨?xì)w。越是物質(zhì)充裕的年代，我們?cè)绞切枰獙?duì)非主流群體、邊緣群體給予關(guān)注，通過(guò)他們對(duì)待生命的態(tài)度，來(lái)反觀自身。

紀(jì)錄片的社會(huì)價(jià)值是由其社會(huì)影響力決定的。影片《二十二》由于題材的特殊性以及獨(dú)特的思考角度而顯示出強(qiáng)大的社會(huì)影響力和輿論關(guān)注度：首先各大主流媒體和網(wǎng)絡(luò)媒體紛紛給予了報(bào)道和關(guān)注，《人民日?qǐng)?bào)》在社評(píng)《真相面前分辨良知正義》中正面評(píng)價(jià)了影片《二十二》：“用影像記錄歷史，不是為了渲染悲情，絕不是為了渲染悲情，更不是為了渲染仇恨，而是因?yàn)槲ㄓ袕臍埧岬膽?zhàn)爭(zhēng)中吸取教訓(xùn)，才能構(gòu)筑起捍衛(wèi)持久和平的精神大壩?！庇捌嫌持?，普通觀眾甚至是娛樂(lè)圈，紛紛給予高度關(guān)注，通過(guò)各大社交平臺(tái)分享自己的觀影感受，呼吁身邊人走進(jìn)影院，了解歷史。

[1][2]何蘇六.中國(guó)電視紀(jì)錄片史論[M].北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2005：91,81.

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劉 念，女，湖北隨州人，黑龍江大學(xué)新聞傳播學(xué)院傳播學(xué)系碩士生。本文受“黑龍江大學(xué)研究生創(chuàng)新科研項(xiàng)目資金資助”（項(xiàng)目編號(hào)為YJSCX2017-106HLJU，項(xiàng)目名稱為“新海誠(chéng)動(dòng)畫(huà)電影的審美特征研究”）。