袁慶豐

20世紀(jì)30年代中國電影制片生態(tài)與電影形態(tài)解讀

——兼析《迷途的羔羊》（1936）

袁慶豐

一、前面的話

聯(lián)華影業(yè)公司1936年出品的有聲片《迷途的羔羊》（北京中國電影資料館復(fù)制收藏，湖北電影制片廠1982年洗?。抑钡?011年年底才在網(wǎng)上找到。實際上，影片此前曾由中國大陸中央電視臺第六頻道（CCTV6）播出。無論是近幾年在網(wǎng)上出現(xiàn)的“新”的民國電影視頻，還是90年代就已經(jīng)在中國大陸市場上公開售賣的VCD或DVD光碟，許多影片都不能保證它的原始面貌和時長，其原因是被做了所謂技術(shù)性的、也就是意識形態(tài)緣由的修改和刪節(jié)。我對《迷途的羔羊》的討論，依據(jù)的是CCTV6播出的這個時長只有63分30秒的刪節(jié)版本，在此予以說明。

1936年當(dāng)年，編導(dǎo)蔡楚生在談到影片的創(chuàng)作宗旨時表示，第一，因為受到蘇聯(lián)電影《生路》的啟發(fā)，曾經(jīng)想把班特萊耶夫的《表》改編成電影，放棄后創(chuàng)作了同屬于兒童題材的《迷途的羔羊》；第二，“因為并不曾打算到流浪兒童也能夠看見，所以根本就沒有想叫他們從本身發(fā)出什么力量，去努力、奮斗，和說些前途光明的話去加以鼓勵；而只是做到：如實地，將他們悲慘的生活狀態(tài)描繪出來……我只是對這社會提供一個備忘錄而已！”第三，“以喜劇的形式來處理一切”；第四，除了“不得已的場合中，容納一些西樂外……盡量采用民間已經(jīng)流行的歌曲做主調(diào)”，以加強影片的“特殊性”；第五，由于多數(shù)演員的普通話不過關(guān)，所以“只好仍以配音的方式演出”，而字幕的“獨立”又不得不破壞畫面上的“連貫性”。

在影片上映時的8月間，業(yè)界舉辦的座談會上有幾條意見值得關(guān)注，一是王造時的發(fā)言，認為電影的背景是“當(dāng)前的最大問題雖是爭取民族解放，而內(nèi)部的社會組織問題也是同樣的重要”。二是艾思奇的意見：“蔡先生暴露了現(xiàn)實，比口號更有力?！比呛握f：“我以為中國電影常常是歪曲事實的，所以我教學(xué)生們不要去看電影?？墒俏铱戳恕睹酝镜母嵫颉分?，使我太滿意了。”金則人提出：“《迷途的羔羊》不在低級趣味上著眼，不在生意上著眼，而能抓住現(xiàn)實，強調(diào)意識，作為一個社會問題而提出，可謂不同反響，難能可貴?！弊詈?，蔡楚生談到影片的詞曲時說，這歌是“知識分子做的……我的意思是想用這歌代他們呼吁，借他們的口說出他們的痛苦”。評論家塵無則撰文稱，作為中國第一部“以兒童問題為主題，而且以兒童演員主演的影片”，劇本是失敗的，因為都是“一些素材的堆積”，但影片“接觸到若干限度的現(xiàn)實……應(yīng)該為一切進步的觀眾所歡喜”。

1949年以后，對《迷途的羔羊》評價影響最大的就是《中國電影發(fā)展史》，除了肯定了是“比較優(yōu)秀的作品”之外，具體的評價還是延續(xù)了以往的意識形態(tài)特征。譬如說編導(dǎo)“向當(dāng)時社會的反動統(tǒng)治者提出了深沉的控訴”，當(dāng)“暴露舊社會的丑惡時，所使用的是嘲諷的筆法；而當(dāng)再現(xiàn)流浪兒的悲慘生活時，影片則立時罩上了深沉的氣氛”；在指出安娥專門為影片作詞的《新蓮花落》最終被當(dāng)時的電影檢查機關(guān)刪除后，稱“影片在上映后受到了廣大觀眾和進步電影評論工作者的歡迎和贊揚”。

20世紀(jì)90年代以后，研究者在繼承肯定了影片主題是作為一個社會問題提出的同時，還說到“《漁光曲》和《迷途的羔羊》等影片，不僅屢創(chuàng)空前的票房業(yè)績，而且引起了社會的廣泛關(guān)注”。同為蔡楚生的作品，《漁光曲》連映84天的票房紀(jì)錄是人所共知的，但是我沒有看到后一部影片相關(guān)的證據(jù)，譬如具體的票房紀(jì)錄或持續(xù)上映時間。其他一些論述，有一點專門談到影片是“反映城市貧富懸殊、階級矛盾不合理的”。

這些觀點顯然都是《中國電影發(fā)展史》的翻版，更重要的共同點是，沒有人認為《迷途的羔羊》是左翼電影，包括編導(dǎo)1960年自己寫的詳述文章在內(nèi)。這個原因其實很簡單，以往的和現(xiàn)在的電影史研究認為，從1936年到1937年抗戰(zhàn)全面爆發(fā)前的中國電影屬于“國防電影運動的新階段”，因此，影片和編導(dǎo)只能歸于“進步”或“優(yōu)秀”的類別或形態(tài)。但在我看來，《迷途的羔羊》應(yīng)該劃入新市民電影序列，只不過，這是又一個公眾可以看到的新的例證而已。

①藝術(shù)創(chuàng)作上并不是某一種形態(tài)、流派或類型的終止會戛然而止，彼此或多種之間一定是在交集中此消彼長，因此會留下彼此疊加交錯的歷史性印痕。生產(chǎn)周期相對較長的電影尤其如此。譬如就《迷途的羔羊》而言，就像蔡楚生自己說的那樣，除了想隱喻抗戰(zhàn)、反對政府的“不抵抗政策”之外，還特意用“廣東的民歌體”寫了一首《月光光歌》，“全歌的內(nèi)容著眼于暴露”，安娥則“根據(jù)流行于江浙間乞兒歌”改成一首《新蓮花落》，“內(nèi)容是既暴露現(xiàn)實，又暗示反抗”，但“后者就因那點稀薄的反抗而遭到禁止”，也就是被電影檢查當(dāng)局剪掉了。這些都說明編導(dǎo)對左翼電影思想元素的抽取和借助意圖。

影片中被剪掉的《新蓮花落》（安娥詞）如下：

我們都是沒飯吃的窮朋友，

饑餓道上一塊走，

天災(zāi)使我們成一家，

人禍逼我們牽緊手！

…………

送飯的師傅請你慢慢走，

我們不是強盜手，

擔(dān)子里的飯菜大家吃，

馬路上的太陽人人有！

（白）別吵別吵！再吵我們要喊巡警捕了你們這些賤骨頭！

（白）什么？賤骨頭？沒來由！我們一不偷江山，二不盜公侯，吃你碗剩飯為著活命，為什么叫做賤骨頭？喂，兄弟們！

要吃飯大家一齊來下手，

沒人把糧食送上口，

那些唉聲嘆氣求人救，

一輩子兩眼淚雙流！

需要說明的是，現(xiàn)今的這個版本只有一處有歌詞的地方。

二、《迷途的羔羊》的制片生態(tài)環(huán)境

眾所周知，20世紀(jì)30年代初期是中國國產(chǎn)電影新舊交替的時期。其標(biāo)志首先是1932年左翼電影的出現(xiàn)，換言之，最先出現(xiàn)的新電影形態(tài)是左翼電影。具體地說，僅就現(xiàn)存的、公眾可以看到的影片文本而言，聯(lián)華影業(yè)公司出品、孫瑜編導(dǎo)的無聲片《野玫瑰》（1932）和《火山情血》（1932）以及（這兩年才公映的）史東山編導(dǎo)的《奮斗》就是最初的標(biāo)志。在我的劃分體系當(dāng)中，以前一直是把孫瑜的這兩部電影歸結(jié)為早期左翼電影，言下之意是認為，在1932年，左翼電影的模式正在確立當(dāng)中。

因為幾乎所有的研究者都承認，到了1933年，左翼電影形成了一個制作高潮和市場賣點。至少，當(dāng)時三大制片公司中的明星影片公司是如此，聯(lián)華影業(yè)公司也是如此。換言之，以左翼電影出現(xiàn)為標(biāo)志，新電影隨即成為中國電影主流，一統(tǒng)中國電影歷史（1905～1932）28年的舊市民電影開始全面淡出影片生產(chǎn)流程。左翼電影最突出的特征就是對外反抗侵略，對內(nèi)反抗強權(quán)，以階級性、暴力性、宣傳性統(tǒng)帥影片主題，側(cè)重新理念、新人物，反抗主流意識和價值觀念。

就在左翼電影達到高潮的1933年，新市民電影出現(xiàn)。作為新電影之一，它和左翼電影一樣，都是從舊市民電影的基礎(chǔ)上發(fā)展而來。新舊市民電影共通的地方是都秉承保守的社會批評姿態(tài)、恪守傳統(tǒng)的道德文化立場，而且都有意識地疏離意識形態(tài)話語體系。新市民電影不同于舊市民電影的地方，是有目的地、有條件地抽取和借助左翼電影的部分思想元素，譬如人物的階級性和有限度的反抗性和暴力性；其出現(xiàn)標(biāo)志和代表作就是有聲片時代第一部高票房電影《姊妹花》（明星影片公司1933年出品）：人物的出身和命運走向以階級性來劃分，但最終是以親情取代和遮蔽階級矛盾和階級對立，回歸舊市民電影慣用的大團圓結(jié)局。

作為新的電影（形態(tài)），新市民電影和左翼電影最本質(zhì)的區(qū)別就在于，左翼電影始終是顛覆一切居于主流地位的價值觀念，而新市民電影在有條件地對社會現(xiàn)實給予批判或揭露的時候，又在整體上持溫和的改良態(tài)度——至少，1938～1945年抗戰(zhàn)期間的新市民電影基本上是如此。

·觀測該分區(qū)在高火條件下運行足量(富余)或者運行不足?？諝?燃氣混合物足量時，CO值將增大，混合物不足時將下降。

在左翼電影和新市民電影共同構(gòu)成30年代新電影主流的同時，還有一類新電影形態(tài)或類型同時出現(xiàn)。最初，我稱之為新民族主義電影或曰高度疑似政府主旋律的電影，現(xiàn)在我稱之為國粹電影。這個問題比較復(fù)雜，因為還是要從舊市民電影時代稍加追溯；其次，它的出現(xiàn)與左翼電影和新市民電影有著文化上的邏輯關(guān)聯(lián)。如果承認中國電影肇始于1905年，那么，從一開始，中國電影的形態(tài)就是舊市民電影，并且，作為唯一的主流電影一直保持到新電影的出現(xiàn)。因為，舊市民電影所依附和大力開發(fā)、取用的文化資源，始終是以“鴛鴦蝴蝶”派、“禮拜六”派等舊小說以及武俠神怪小說為代表的舊文化與舊文學(xué)。

但在其晚期，也就是20年代末期至30年代初期（即1929至1932年），舊市民電影內(nèi)部本身也多有裂變和自我更新。換言之，經(jīng)歷了幾乎十幾年對新文化與新文學(xué)的排斥、對立和碰撞之后，尤其是在激進的左翼電影和投機的新市民電影的雙重擠壓之中，舊市民電影原有的傳統(tǒng)倫理道德和文化立場被國粹電影有意識地強調(diào)和張揚。

國粹電影的萌芽、發(fā)展和成形，貫穿于30年代前半期?，F(xiàn)存的、公眾可以看到的影片文本表明，新民族主義電影始發(fā)于聯(lián)華影業(yè)公司1931年出品的無聲片《戀愛與義務(wù)》，到1934年的《歸來》（聯(lián)華影業(yè)公司出品）發(fā)育完成。其高峰時期的代表作或曰最高標(biāo)志，是聯(lián)華影業(yè)公司1935年出品的配音片《國風(fēng)》《天倫》和《慈母曲》。幾年前我之所以加上一個“高度疑似政府主旋律影片”這么一個當(dāng)下性的定語，是因為前兩部影片的出現(xiàn)，與當(dāng)年民國政府倡導(dǎo)發(fā)起的“新生活運動”有著直接的文化邏輯和市場關(guān)聯(lián)。具體地說，聯(lián)華影業(yè)公司的創(chuàng)辦者和主腦人物羅明佑、黎民偉，他們在民族主義前提下的文化理念有著與政府首腦高度重合和一致之處，政治上和經(jīng)濟上的關(guān)聯(lián)不過是這個前提下的必然結(jié)果。

從1936年到1937年，中國早期電影歷史當(dāng)中還有一類電影是史有定論的，那就是1936年出現(xiàn)的國防電影（運動）?！皣离娪啊钡闹鲝堈教岢鲇?936年年初，但在我看來，國防電影并不是憑空出現(xiàn)或另起爐灶的新電影形態(tài)，它實際上是左翼電影的升級換代版本：國防電影用民族矛盾和民族解放戰(zhàn)爭取代了左翼電影的階級斗爭、階級對立，將階級和集團暴力上升、置換為國家和民族層面的反侵略戰(zhàn)爭行為?？箲?zhàn)全面爆發(fā)前，國防電影的代表作是《狼山喋血記》（聯(lián)華影業(yè)公司1936年出品）、《壯志凌云》（新華影業(yè)公司1936年出品）、《青年進行曲》（新華影業(yè)公司1937年出品）、《春到人間》（華安影業(yè)股份有限公司1937年出品）以及集錦片《聯(lián)華交響曲》（華安影業(yè)股份有限公司1937年出品）中的部分短片。

對《迷途的羔羊》的文本討論之所以要做出如此繁瑣的劃分論證，是想進一步澄清《迷途的羔羊》的制片生態(tài)背景。因為迄今為止，對中國電影歷史的研究始終從整體思想和形式上被統(tǒng)攝在60年代初期出版的《中國電影發(fā)展史》的框架內(nèi)，少有活力或突破。譬如新電影之前的電影幾乎沒有所謂“進步性”可言，而新電影又只提左翼電影，其余的多以“反動”或“落后”比擬——而實際上，這些標(biāo)簽本身就是如此。因此，回歸影片生成的生態(tài)發(fā)展背景，是對歷史和文本的尊重與復(fù)原。

明星影片公司1936年出品的有聲片《新舊上海》表明，新市民電影更注重對人生世俗哲理的表達。因此，故事往往很庸俗，但卻能從庸常的人生中提煉出通俗易懂的智慧哲理并將其藝術(shù)化。需要注意的是，這里的庸俗不是一個貶義詞而是取其中性意義。就《迷途的羔羊》而言，正如編導(dǎo)自己所說的那樣，提出了一個社會性的問題。但并沒有提出問題的解決思路或社會變革方法。

這既是新市民電影的核心價值所在，也是和左翼電影最明顯的區(qū)別。因為左翼電影在提出問題的同時往往會給出解決問題的方式，譬如《桃李劫》得出來的結(jié)論是：如果連知識分子都無從生存的話，那么這個社會的價值觀念就應(yīng)該被質(zhì)疑和否定；而其對矛盾的解決，一定要訴諸暴力——左翼電影中的死亡，往往是死于階級暴力而非偶然事件。

《迷途的羔羊》是要表現(xiàn)流浪兒童的生存問題，本身是嚴(yán)肅的，但它的解決方式卻因脫離現(xiàn)實而不盡如人意，讓觀眾嚴(yán)肅不起來，這是因為，編導(dǎo)本意就是以“以喜劇的形式來處理”的。譬如一大群兒童聚集在一個同樣生活在底層的仆人家里，仆人給他們約法三章，不許偷東西、不許偷懶、大家要做工，然后說我?guī)銈內(nèi)フ夜ぷ?。表面上，這是非常藝術(shù)化的表達，實際上，這是回避現(xiàn)實的白日夢的處理方式。

三、《迷途的羔羊》文本讀解

對于這種社會性問題，一些左翼電影如《野玫瑰》（1932）、《火山情血》（1932）、《天明》（1933）、《小玩意》（1933）等都有所涉及和表現(xiàn)。而《迷途的羔羊》抽取和借助左翼電影思想元素的同時，由于其新市民電影屬性，所以，就“選擇了”（編導(dǎo)自己所承認的）“嬉笑怒罵、似假實真的喜劇手法”。具體而言，就是該片中的“不必要的噱頭”。這評價已經(jīng)是留夠了面子的不誠實的客氣，因為這本著述的還是“內(nèi)部發(fā)行”的時候就征求過編導(dǎo)的本人意見。實際上影片最核心的結(jié)構(gòu)就是噱頭和鬧劇。

如果進一步分析就會發(fā)現(xiàn)，影片里面的噱頭和鬧劇由兩大類型來源構(gòu)成。

第一大類型是來源于舊市民電影時代生成的傳統(tǒng)噱頭和鬧劇模式。

首先，這種模式表現(xiàn)為一些打打鬧鬧的場面處理，譬如各色人等瘋狂地吃飯、搶東西、偷東西、走路摔倒連滾帶爬……以及各式各樣的搞笑動作，鋪設(shè)笑點的企圖極其淺白。這至少會令人很快聯(lián)想到1910年代舊市民電影初始階段的那些代表性影片片目。譬如，亞細亞影戲公司出品的《二百五白相城隍廟》（1913）、《店伙失票》（1913）、《腳踏車闖禍》（又名《橫沖直撞》），商務(wù)印書館活動影戲部出品的《呆婿祝壽》（1921）、《憨大捉賊》（1921），中國影戲制造公司出品的《飯桶》（1921）等。

直到20世紀(jì)20年代，現(xiàn)存的、公眾可以看到的影片當(dāng)中，還保留著很多類似的經(jīng)典橋段或“包袱”，譬如《勞工之愛情》（又名《擲果緣》，明星影片公司1922年出品）、《一串珍珠》（長城畫片公司1925年出品）、《雪中孤雛》（華劇影片公司1925年出品）、《兒子英雄》（又名《怕老婆》，長城畫片公司1929年出品）等；更不用說那些所謂的武俠神怪片中的類似鋪設(shè)，譬如《紅俠》（友聯(lián)影片公司1929年出品）、《女俠白玫瑰》（華劇影片公司1929年出品）等等。

其次，客觀地說，就一些人物形象而言——主要是指特型演員——構(gòu)建的噱頭和鬧劇要素，既是舊市民電影的時代遺產(chǎn)，也是包括左翼電影和新市民電影在內(nèi)的新電影的最愛——這一點，二者幾乎是平分秋色。譬如那幾個著名的胖子：章志直、殷秀岑、朱云山等，可說是齊聚一堂、集體亮相。

第二大類型是來源自外國電影尤其是美國好萊塢電影的噱頭和鬧劇模式。

就這一點而言，如果說新市民電影中的噱頭和鬧劇模式源自本土舊市民電影的真?zhèn)鳎€不如說中國早期電影的初始階段——舊市民電影——電影形態(tài)的生成，多有賴于外國電影的市場性孵化和充沛養(yǎng)料。單就《迷途的羔羊》而言，影片中的許多場景設(shè)計，以及噱頭、鬧劇甚至情節(jié)線索，多有套用或模仿之嫌。最典型的就是主人公小三子的沈姓義父，因為太太移情別戀，醉醺醺跳水那場戲——與卓別林和他的《城市之光》（1931）如出一轍。

除了這種土、洋“結(jié)合”的題材的處理方式，還有一個藝術(shù)上的問題必須討論。《迷途的羔羊》有兩條敘事線索，這樣的設(shè)置，其目的就是為了補拙——著眼于真正的賣點。影片的主線是小三子等流浪兒童從農(nóng)村到城市的流浪經(jīng)歷，編導(dǎo)用以反映社會上光怪陸離、形形色色的現(xiàn)象和人物；還有一條副線，就是沈太太紅杏出墻以后依然留在墻內(nèi)的一個故事。一部影片多條線索無可厚非，但副線沖淡主線甚至逾越主線則值得商榷。這令人想起了蔡楚生的《漁光曲》?，F(xiàn)今觀眾看到的《漁光曲》只有54分鐘，絕不是當(dāng)年公映的版本。但僅從現(xiàn)存的殘缺版中你會發(fā)現(xiàn)，影片的主線是小貓和小猴姐弟進城打工以及姐姐與少爺朦朧的情感體現(xiàn)，副線是少爺家里的故事：太太紅杏出墻，老爺開槍自殺。就此判斷，當(dāng)年《漁光曲》之所以是高票房電影，這條副線很可能在實質(zhì)上、在影響上、在比重配置上，有逾越主線之嫌。我現(xiàn)在修正了以前的觀點，認為《漁光曲》不是左翼電影而是新市民電影。重要的依據(jù)是小猴不是死于階級暴力而是疾病，其次親情和愛情屏蔽了階級對立和階級矛盾。

因此，《迷途的羔羊》當(dāng)中流浪兒童群體命運的主線表達，僅限于現(xiàn)象的組合以及對《城市之光》在內(nèi)的卓別林電影的模式借用或套用——所以，當(dāng)時評論者才說劇本是“失敗的”，只是“一些素材的堆積”。

所以，《迷途的羔羊》中，沈太太與一個名為任特猛的男小三這條線就被拿出來救急——這正是當(dāng)年《漁光曲》斬獲票房的吸金利器，也就是真正的影片看點和賣點。如果，《迷途的羔羊》和《漁光曲》一樣，真的像研究者說的那樣“創(chuàng)空前的票房業(yè)績”的話，那么，原因就是在這“紅杏出墻”的戲份，這也正是新市民電影的精髓和本質(zhì)所在。基于此，我才一直強調(diào)新市民電影對左翼電影思想元素有條件、有目的的抽取和借助這一初始性和歷史性特征。譬如《迷途的羔羊》片頭的獻詞即為明證：

“謹以本劇，獻給關(guān)心兒童教養(yǎng)問題的國人，和每一個兒童的家長?！?/p>

這種做法多少有點主題先行的意味，而主題先行恰恰又是當(dāng)年左翼電影的一個突出標(biāo)志。實際上，左翼電影的片頭獻詞更富于宣傳性。譬如《體育皇后》（孫瑜編導(dǎo)，聯(lián)華影業(yè)公司1934出品）：獻給為體育真精神而努力的戰(zhàn)士們。又如《神女》（吳永剛編導(dǎo)，聯(lián)華影業(yè)公司1934出品）：神女……掙扎在生活的漩渦里……在夜之街頭，她是一個低賤的神女……當(dāng)她懷抱起她的孩子，她是一位圣潔的母親……在兩種生活里，她顯出了偉大的人格……

結(jié)語

對《迷途的羔羊》新市民電影的屬性指認還有一個重要的原因：影片的出品時間是1936年，而這一年恰好是左翼電影落潮、國防電影（運動）開始興起的關(guān)節(jié)年份?，F(xiàn)存的、公眾可以看到的影片文本表明，《狼山喋血記》（費穆編導(dǎo)）、《壯志凌云》（吳永剛編導(dǎo)）以及《浪淘沙》（吳永剛編導(dǎo)）都屬于國防電影，《孤城烈女》（又名《泣殘紅》，朱石麟編劇、王次龍導(dǎo)演）屬于在國防電影（運動）和新市民電影潮流中存留的左翼電影殘余，在當(dāng)時的情形下也可以視為泛國防電影。而同一年的《新舊上?！泛汀睹酝镜母嵫颉纷C明，到了1936年，當(dāng)年左翼電影、新市民電影、國粹電影共同構(gòu)建的主流電影已然成為歷史。

從中國電影發(fā)展史的角度上看，1936年以流浪兒童為題材的《迷途的羔羊》，在一定程度上其實可以看作是13年后同類題材的兒童片《三毛流浪記》的群戲版。換言之，昆侖影業(yè)公司1949年12月修改后上映的《三毛流浪記》（根據(jù)張樂平1947年開始的連載漫畫改編，陽翰笙編劇，趙明、嚴(yán)恭導(dǎo)演），在很大程度上是《迷途的羔羊》的獨角戲擴編加長版。需要特別說明，由于新市民電影始終會在社會批判層面持保守立場、在意識形態(tài)上取中庸姿態(tài)，因此它很容易隨著社會與政治生態(tài)的變化，主動或被動地轉(zhuǎn)化成為主旋律式的電影以規(guī)避任何意義上的風(fēng)險、取得更大的市場生存空間并留下濃重的歷史文化信息。

譬如《三毛流浪記》1948年10月開始拍攝，次年即1949年8月完成時正逢“上海解放”，同年年底正式公映時，“為了表示對解放的慶祝，作者又在影片最后加上了一個三毛迎接解放的鏡頭”，（這個情形與孫瑜編導(dǎo)的那部著名影片《武訓(xùn)傳》類似）。如果從新市民電影形態(tài)的角度上說，《迷途的羔羊》和《三毛流浪記》一樣，都是品相不佳之作。如果說，《迷途的羔羊》和《三毛流浪記》存在著內(nèi)在和外在的雙重邏輯關(guān)聯(lián)的話，那么外在的一個最顯著的特征，就是以噱頭和鬧劇統(tǒng)攝全篇。譬如，《迷途的羔羊》中的主人公和頑童（秦海郵飾演）的腦袋上都貼著兩大片膏藥，而《三毛流浪記》中的主人公則真的給演員配裝了一個大鼻子、光腦袋上黏上三根頭發(fā)——這不是表演和化妝問題，而是二者都具備新市民電影形態(tài)屬性的直接證據(jù)——僅此而言，除了抽取庸俗二字內(nèi)中的平庸和低俗之義，實在沒有更多更好的注解言辭。

如果將觀照視角稍作延伸就會發(fā)現(xiàn)，迄今為止，現(xiàn)存的、公眾可以得見的影片文本表明，在1937年7月抗戰(zhàn)全面爆發(fā)之前，左翼電影除了殘片遺存——譬如個別短片被收進1月出品的有聲片《聯(lián)華交響曲》（華安影業(yè)股份有限公司出品）——1937年出品的影片，新市民電影占了多數(shù)，計有：明星影片公司出品的《壓歲錢》（2月公映）、《十字街頭》（4月公映）、《馬路天使》，新華影業(yè)公司出品的《夜半歌聲》（2月），以及“華安”出品的《如此繁華》、《藝海風(fēng)光》、《王老五》；國防電影只有《青年進行曲》（新華影業(yè)公司出品）、《春到人間》（“華安”出品），而屬于國粹電影形態(tài)的則有“華安”出品的《前臺與后臺》、《人海遺珠》、《新舊時代》（《好女兒》）等。30年代中國電影制片生態(tài)和電影形態(tài)的繁榮和多元，從這些例證即可得窺一二。

根據(jù)《中國電影發(fā)展史》的介紹，《迷途的羔羊》最后的結(jié)尾是這樣的：

老仆人租得一間小屋，與小三子住在一起，并收容了那些流浪的小朋友。影片最后，老仆人被饑餓折磨，倒路而死了；孩子們也被房東趕出，又流浪街頭。他們因為饑餓，偷了幾個面包，被警察追捕，逃到一座沒有建筑完成的摩天樓上。小三子和他的小朋友們，面對著茫茫上海，彷徨無路。這時，銀幕上映出了孩子們驚恐含淚的臉，接著推出如下字幕：“各位！假如這些‘迷途的羔羊’——無告的孩子們。是你親愛的弟妹，或者是兒女，你應(yīng)該有什么感想？”

問題是，CCTV6頻道播出的版本，在老仆人收容孩子們住在一起并“約法三章”，表示要帶大家“去找工做”后即結(jié)束全片?！睹酝镜母嵫颉吩械慕Y(jié)尾肯定存在，因為身為影片編導(dǎo)，蔡楚生同時又是審查過《中國電影發(fā)展史》初稿的領(lǐng)導(dǎo)之一。顯然，電視臺放的是一個刪節(jié)版。這一刪減是對“和諧”“穩(wěn)定”的體制慣性思維導(dǎo)致行為慣性所致，還是有權(quán)力動剪刀的人也認為刪節(jié)版的結(jié)局更符合新市民電影形態(tài)的內(nèi)在要求？

[1]蔡楚生.《迷途的羔羊》雜談[M]//陳播.中國左翼電影運動(上).北京：中國電影出版社,1993：383-389.

[2]《迷途的羔羊》座談會（出席者：章乃器、王造時、吳清友、艾思奇、陸詒、孫克定、胡子嬰、王達夫、胡昌治、張庚、吳天、張諤、蔡若虹、金則人、蔡楚生、任光、安娥、孟君謀、司徒慧敏、鄭君里，記錄：張庚）[N].大晚報“剪影”,1936-08-21.

[3][21]塵無.《迷途的羔羊》試評[N].大晚報“火炬”1936-08-16.

[4][6][7][9][12][13][14][15][17][18][19][23][25]程季華.中國電影發(fā)展史:第1卷[M].北京:中國電影出版社,1963：459,465,461-465,334,413,230,247,416,465,1.520-524,240-243,462-463.

[5][11][16]蔡楚生.從《迷途的羔羊》到共產(chǎn)主義接班人[J].電影藝術(shù),1960（6）:80-88.

[8][22]李道新.中國電影文化史（1905～2004）[M].北京:北京大學(xué)出版社,1993:154

[10]胡霽榮.中國早期電影史（1896～1937）[M].上海：上海人民出版社，2010:59.

[20]陳山.關(guān)于電影文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的幾點思考[J].北京：影博?影音（中國電影資料館主辦），2009（1）：10.

[24]袁慶豐.中國早期電影的道德圖解與新電影的生長點——以聯(lián)華影業(yè)公司1931年出品的無聲片《戀愛與義務(wù)》為例[J].浙江傳媒學(xué)院學(xué)報,2014(2):53-60.

[26]陳荒煤.重版序言[M]//程季華.中國電影發(fā)展史:第1卷.北京:中國電影出版社,1963:1.

袁慶豐，男，內(nèi)蒙古呼和浩特人，中國傳媒大學(xué)教授，電影學(xué)專業(yè)博士生導(dǎo)師，經(jīng)管學(xué)部民國電影研究所所長，主要從事中國電影史論方向研究。