李嬋娟

(佛山科學(xué)技術(shù)學(xué)院 中文系，廣東 佛山 528000)

論黃圖珌的散曲創(chuàng)作及其散曲史意義

李嬋娟

(佛山科學(xué)技術(shù)學(xué)院 中文系，廣東 佛山 528000)

黃圖珌散曲在題材表現(xiàn)、創(chuàng)作技巧及曲學(xué)追求等方面展現(xiàn)出多維的文學(xué)價(jià)值。在題材表現(xiàn)上，著力描摹醉酒情態(tài)、頻繁使用漁父意象、精心再現(xiàn)山水美景，體現(xiàn)了對(duì)散曲傳統(tǒng)題材的回歸，展現(xiàn)了作者的真性情和多重的內(nèi)心世界；在創(chuàng)作手法上，引序入曲，化俗為雅，表現(xiàn)出南北曲在風(fēng)格上歸于一體的時(shí)代特征；在創(chuàng)作形式上，大量運(yùn)用集曲，體現(xiàn)了對(duì)曲調(diào)、曲題、曲序、曲文及曲情完美統(tǒng)一境界的藝術(shù)追求。黃圖珌的散曲創(chuàng)作，在散曲日漸衰落的清中葉具有獨(dú)特意義。

醉；隱；山水;黃圖珌；散曲；真性情

黃圖珌(1699—1765年后)，清代戲曲作家。江蘇華亭(今上海松江)人。清雍正六年(1728)，入都謁選。先后任杭州府同知、湖州通判、衢州府同知、河南衛(wèi)輝知府。乾隆三十年(1765)去職歸家，卒年不詳。黃圖珌?zhàn)杂捉邮芰己玫奈幕逃?，“工書善畫，尤以山水知名于時(shí)”，并且擅長(zhǎng)詞曲創(chuàng)作，“弱冠時(shí)即好為歌詩(shī)，以自?shī)省?，著有《看山閣集》64卷，其中有《南曲》4卷，收有小令90首。黃圖珌散曲曲味濃郁，格調(diào)豪放與清雅兼具，語(yǔ)言雅俗結(jié)合，在清代本色派作家中獨(dú)樹一幟，但學(xué)術(shù)界對(duì)其關(guān)注不多。本文認(rèn)為，黃圖珌散曲在題材表現(xiàn)、創(chuàng)作技巧及曲學(xué)追求等方面展現(xiàn)出多維的文學(xué)價(jià)值，在散曲日漸衰落的清中葉具有獨(dú)特意義。對(duì)其文本的解讀及散曲史上的定位，有必要認(rèn)真對(duì)待。

醉、隱與山水之趣：真性情的陶寫

黃圖珌散曲涉題較廣，舉凡言情、賞景、詠物、嘆世、應(yīng)酬、游歷等皆有所作，特別是對(duì)醉酒情態(tài)進(jìn)行著力描摹、頻繁使用漁父意象、真誠(chéng)再現(xiàn)山水美景，均對(duì)自我的真性情進(jìn)行了獨(dú)特的陶寫，充分展現(xiàn)了文人士大夫多重的內(nèi)心世界。

因出生于簪纓世家，生活在康乾盛世，仕途上沒有明顯的大起大落，故黃圖珌性情平和恬淡，為人處世極為率性任真。與親友的酬唱應(yīng)和是其散曲的主要內(nèi)容之一，而其中對(duì)醉酒情態(tài)的描摹非常顯眼，此乃真性情的突出表現(xiàn)。翻開《看山閣集·南曲》，豪飲沉醉之態(tài)比比皆是：“今夜里歡如未盡杯休放，且學(xué)那秉燭之游意頗良”，表現(xiàn)了不醉不休的豪情；“春林深處聞?dòng)宣Z聲，命山童攜佳釀欣然往聽……”表現(xiàn)了攜酒欣賞山林之樂(lè)的愜意；“一手把酒，一手援筆而潑之”，則展現(xiàn)了他酒后潑墨作畫的輕狂與豪放。近人吳梅曾指出：“樂(lè)府亡而詞興，詞亡而曲作，大率假仙佛里巷任俠及男女之詞， 以舒其磊落不平之氣 ?！秉S圖珌性好酒，且逢飲必大醉，這種豪飲、歡醉雖酣暢淋漓，大快人心，充斥著作者的疏狂任性之氣，但亦極可能是其借酒澆愁、排遣郁悶之舉。從黃圖珌所作散曲來(lái)看，在醉意之外，偶爾也透露出淡淡的哀傷：“莫笑我以花為命酒為名，此內(nèi)藏身沒甚炎涼境”；“且逢場(chǎng)，醉鄉(xiāng)深處沒炎涼。”他的【黃鐘·月下歸】《友人招飲》亦云：“【月里嫦娥頭】刻燭拈題，賭酒彈棋，天生我輩疏狂甚矣！【歸朝歡尾】笑人生大半是沉酣杯底，我如獨(dú)醒，索然猶無(wú)味，何如酒里尋知己，不覺的一醉怡然月下歸。”作為一個(gè)累世為官、自身卻不甚顯達(dá)的封建正統(tǒng)文人，黃圖珌仍有抱負(fù)未得施展的遺憾，官場(chǎng)中的種種遭遇可能也造就他的掙扎與無(wú)奈，或許只有在無(wú)數(shù)次的沉醉中，作者才能感受到一絲解脫與慰藉。對(duì)錢財(cái)?shù)壬硗庵铮S氏也極度蔑視。他認(rèn)為富貴不過(guò)是一場(chǎng)虛幻，與其汲汲于功名富貴，不如借酒澆愁、醉眠于人間：“看的那黃金如土輕，懷的這素志如山重”,“忽然間愁到我堪哀堪痛，驀地里窮到我難留難送。真懵懂，何不去酣酣一覺醉眠酒甕？”

除大力描摹醉酒情態(tài)之外，漁父這一特殊意象在黃圖珌散曲中也頻頻出現(xiàn)，值得關(guān)注。據(jù)統(tǒng)計(jì)，涉及漁父意象的作品有7首，數(shù)量雖不多，卻寫得生動(dòng)清雅。正如俞陛云所說(shuō):“自來(lái)高潔之士，每托志漁翁，訪尚父于磻溪，諷靈均于湘浦，沿及后賢，見于載籍者夥矣?！秉S氏雖為官多年，但他性情高潔，對(duì)清凈、悠閑的隱逸生活頗多向往，漁父這一意象正是其真性情的鮮明體現(xiàn)。如【中呂·念老漁】《羨漁》序云：“漁人之致，妙在清真，無(wú)半點(diǎn)濁氣。蓋因其生長(zhǎng)水面，空空一心，清清兩耳，日為洗滌，時(shí)加拂拭，莫不潔如霜，凈如雪，清如風(fēng)，白如月；寒不能改，炎不能奪；悠哉自得，澹然無(wú)欲，其致所以清真，而不容濁氣以混淆也。不覺令人奇之，羨之，思之，慕之，愛之，敬之，嗟之，嘆之，愧不能交而友之，效而為之。其所有依依之情，耿耿之衷，乃發(fā)而成歌。”散曲由衷地贊美漁父不受世俗浸染的清真之氣，表現(xiàn)出對(duì)漁父生活的欣羨與向往。曲詞清雅中有豪蕩，情感表達(dá)真摯飽滿。對(duì)比漁父與世無(wú)爭(zhēng)、閑適清平的生活態(tài)度，黃圖珌?zhàn)試@不如：“我之致不如漁人之幽致，我之樂(lè)安若漁人之真樂(lè)？致既未同，樂(lè)亦不合，臨此江月，愧何如哉!”

漁父是中國(guó)古典詩(shī)詞中經(jīng)常出現(xiàn)的一個(gè)意象，文人借“漁父”這一意象或表現(xiàn)對(duì)優(yōu)游自適生活的向往，或描繪“心無(wú)所營(yíng)”的靜謐氛圍，或表現(xiàn)對(duì)仕途人生所持有的冷靜姿態(tài)，或象征歸隱山林的隱逸情結(jié)。在黃圖珌散曲中，漁父意象似乎兼有多重涵義。黃氏之所以青睞漁父意象，其原因也是多重性的。其一，與黃氏的交友有關(guān)。黃圖珌的交友中不乏清高、灑脫之輩。如“吾友林子梅岡高尚不仕，隱居山僻，性獨(dú)好梅”，“張子鷺汀，與余為世外交……嘗抵足以臥白云，每攜棋而談明月，實(shí)山林之舊誼，簑笠之故知也”；黃氏的隱士朋友戴蓉石結(jié)廬水邊，“日維煙霞以嘯傲，把釣行吟入翠屏。黃菊青梅繞屋角，清風(fēng)明月侵門庭。”朋友們落拓不羈、閑云野鶴般的生活在身陷官場(chǎng)的黃圖珌看來(lái)是瀟灑的，這一類朋友無(wú)疑便成為“漁父”形象的生活原型。其二，與親人零落有關(guān)。黃氏【黃鐘·風(fēng)木聲】《思親》序云：“辛酉春二月之朔，余適奉公北行，順道省墓。抵鄉(xiāng)日，先兄病篤辭世。嗚呼！思親之淚未干，斷雁之悲繼起。孤形只影，獨(dú)立無(wú)依，拜掃之際，能不痛心!”辛酉(1741年)春二月，黃圖珌回家省墓時(shí)，唯一至親兄長(zhǎng)病逝。時(shí)年黃氏43歲。父兄相繼離世，親人零落，清冷的家庭氛圍讓黃氏倍感孤獨(dú)。于是他感嘆“想當(dāng)年分甘膝下何佳境，到今日獨(dú)掃墳頭倍苦情。生來(lái)這孤寒命分定，直恁的無(wú)父無(wú)兄”，并生出效仿漁父、歸隱山水之想：“我亦無(wú)意伶仃立于人世矣。當(dāng)求溪山一足之地，退而移情杯酒，寄傲魚竿以終余年。”其三，與平庸乏味的官場(chǎng)有關(guān)。官場(chǎng)的平庸無(wú)趣也令黃氏產(chǎn)生歸隱煙霞之想：“【花心動(dòng)序中】想年來(lái)已學(xué)做個(gè)繁華之夢(mèng)，奈眼前怎醫(yī)入骨煙霞之病？【錦衣香尾】人笑我已沉酣半生，忙碌碌到頭來(lái)必竟非利非名，也須知生就這寒酸命。似恁般癡頑情性，全不顧空囊羞澀，一官清冷?！惫賵?chǎng)忙碌一生，到頭來(lái)卻“非利非名”，反而是漁父悠閑逍遙的生活更令人向往：“煙水為家山作垣，終日里放浪其間，漸覺得心胸自寬?！逼渌模c道家思想的影響有關(guān)。“儒道互補(bǔ)”的思想在黃氏身上體現(xiàn)得也較為明顯。其《愛閑序》云：“吾嘗于閑中嚼梅花而讀《漢書》，研朱露而點(diǎn)《周易》，臨數(shù)行《蘭亭帖》，仿幾筆《輞川圖》，種綠竹以樹德，洗碧梧以志潔……處利欲而不搖其心，履貧無(wú)而不改其樂(lè)，有山有水可以飽吾目也，有云有泉可以舒吾懷也，有琴有書可以志吾幽也，有花有酒可以養(yǎng)吾閑也……余獨(dú)愛于閑也。”可見道家追求的身心舒展、心無(wú)旁鶩的閑適境界是黃氏的人生理想。綜上所述，漁父意象的頻現(xiàn)表現(xiàn)了黃氏對(duì)清凈、悠閑的隱逸生活和悠然自得的人生姿態(tài)的向往，是其真性情的直接流露。

黃圖珌散曲表現(xiàn)的另一重要內(nèi)容是對(duì)山水美景的真誠(chéng)再現(xiàn)。黃氏“素有山水癖，遍歷燕齊，遨游吳越”，其散曲也以山水賞景之作為最多，共27首，約占全部散曲作品的三分之一。無(wú)論是對(duì)春花秋月的欣賞，還是對(duì)自然山水的愛憐，黃氏都投入了一份真情，故此類作品意趣橫生，各具韻致，也最能展現(xiàn)其豪放激越、瀟灑曠達(dá)的真性情。如【越調(diào)·美歌兒】《納涼》序云：“夏月盛暑，身閑無(wú)事，深入茂竹林中，披芰荷衣，搖蒲葵扇，汲清流水，選蒙山茶煮而飲之；率意盤桓其間，不覺明月當(dāng)頭，清光入抱，炎威頓解，微涼自生。其佐我幽致者，維竹風(fēng)蕭蕭，禽語(yǔ)嘖嘖耳?！逼淝性疲骸跋?，竹林靜。維有這窺人好鳥飛更鳴，和著那蕭蕭簌簌聲相應(yīng)。轉(zhuǎn)覺幽而且韻，聊可以養(yǎng)人情性?！边@支小令寫盛夏入山中納涼，芰荷做衣、汲水煮茶、明月當(dāng)頭、清光入抱，竹風(fēng)禽語(yǔ)可入弦而歌，鳥鳴幽韻足養(yǎng)人情性，這種對(duì)山林清幽之樂(lè)的喜愛表現(xiàn)出作者高雅的情趣。另外，在【仙呂入雙調(diào)·醉月還醉花】《花月歌》序、【南呂·花溪月】《酬月》中，黃圖珌也毫不掩飾地表達(dá)了自己對(duì)風(fēng)云花月的醉賞及對(duì)遠(yuǎn)離塵世的理想生活的向往。此外，黃圖珌對(duì)壯美的自然景觀也頗為激賞，如其【仙呂入雙調(diào)·夜潮月一江】《觀潮》描繪了錢塘江潮水浩蕩、江月相映的壯觀景象，并借用歷史典故，由景及事，緣事而抒情，氣勢(shì)宏偉，情感飽滿，令人回味。

如前所述，黃圖珌在家世官運(yùn)方面雖有一絲缺憾與傷感，但并沒有遭遇過(guò)大的風(fēng)波與坎坷，故他醉心山水既非逃避政治世事，亦非故作清高的附庸風(fēng)雅。他的山水情懷極為真誠(chéng)、深摯，沒有一絲矯揉造作?？赡苁撬杂罪栕x詩(shī)書，深受傳統(tǒng)山水文化的陶冶與滋養(yǎng)，傳統(tǒng)的山水審美意識(shí)早已化入了性靈。此點(diǎn)與元曲名家張養(yǎng)浩極其相似。也有人認(rèn)為黃氏性情頗似晚明的施紹莘。“其為人之瀟灑自在，不為物累，富貴功名，來(lái)之不拒，失之不追，此為施、黃二人共有之心境與態(tài)度，觀其陶冶性情，又皆戀戀于山水風(fēng)月，不失高情遠(yuǎn)趣?！秉S圖珌【越調(diào)·桃柳滿江頭】《放浪歌》序云：“余平生頗樂(lè)閑曠，深惡拘泥。知必盡言，飲必求醉。若夫山明水秀，柳綠桃紅，云弄影，山凝光，半壁云山能醉客；桃含雨，柳拋棉，一溪桃柳欲酣春。周濂溪理學(xué)名儒，《愛蓮說(shuō)》無(wú)疑高遠(yuǎn)容與；宋廣平鐵心石腸，《梅花賦》亦必清新宛轉(zhuǎn)。則知脂粉風(fēng)流，不礙須眉?xì)庀?，人皆所好，我見亦憐，由是樂(lè)之不能倦也?！贝硕涡蛭臉O富意趣，鮮明地表達(dá)了對(duì)山水花草的酷愛，也可看作是黃氏回歸真我的人生宣言，率性任真到了極致?？梢娢娜藗兂缟猩剿?、注重山水審美，是其文化素養(yǎng)不斷積累、深化的結(jié)果，有其真性情在，并不一定和淪落潦倒的境遇或政治失意的經(jīng)歷有關(guān)。相反，唯有虛靜澄懷、用一顆赤子之心主動(dòng)去接納山水，才能真正達(dá)到與山水親密無(wú)間、融為一體的境界。了解這些，對(duì)我們深入探討和領(lǐng)悟山水作品的精神旨趣也具有重要意義。

引文入曲 化俗為雅

黃圖珌的90首散曲均為小令，據(jù)統(tǒng)計(jì)，其中有序的有70首，約占黃氏散曲總數(shù)的五分之四?？梢娗蛞呀?jīng)成為黃氏散曲中與曲文本身密不可分的重要組成部分。在明清時(shí)期，曲序在散曲創(chuàng)作中經(jīng)常出現(xiàn)，但大多出現(xiàn)在套數(shù)中，如馮惟敏、梁辰魚、施紹莘等人的套數(shù)均運(yùn)用曲序，但在小令中卻極為少見，概因篇幅和表達(dá)方式所限，小令多追求含蓄委婉，序的存在多少會(huì)影響這一特色。黃圖珌在散曲創(chuàng)作中卻迎難而上，將序文引入散曲小令之中，不僅大量使用且達(dá)到很高的藝術(shù)水平，頗值得關(guān)注。

曲序的一般功用跟詞序相同，一般用于點(diǎn)明創(chuàng)作的時(shí)間、地點(diǎn)、人物、場(chǎng)景、創(chuàng)作緣由、創(chuàng)作背景等信息。曲序的大量運(yùn)用表現(xiàn)了曲家對(duì)散曲紀(jì)實(shí)功能的重視與彰顯。黃圖珌的曲序除卻一般輔助性的注解功能與紀(jì)實(shí)功能之外，還具有強(qiáng)烈的抒情色彩。黃氏的曲序基本上脫離了泛泛而發(fā)的類情感模式，比較注重個(gè)性化情感的抒發(fā)。如【仙呂·月當(dāng)天】《秋江暮月》序云：“秋爽夜涼，獨(dú)立于煙波浩渺間，四顧皆山，一輪如鏡。不覺清風(fēng)徐來(lái)，聞?dòng)兴络?。星星然起于蒼林古岸，縈于秋水長(zhǎng)天，落于空靈幽冥之境，而莫知所終也。噫!人生若夢(mèng)，徒自汲汲營(yíng)營(yíng)，苦把精神于暗中銷耗；思思想想，直將皮骨于虛處折磨。回首茫然，不知所之。但見青山如故，明月常懸。反覆成歌，感概系之矣!”這篇曲序儼然是一篇優(yōu)美的抒情小品。黃氏把秋夜、煙波、明月、清風(fēng)、寺鐘、青山等一系列意象組合在一起，營(yíng)造出一種清冷、閑淡且空漠的意境，抒發(fā)了人生苦短、萬(wàn)般皆空的感嘆，也流露出作者澄懷滌慮、超越凡俗的格調(diào)，為其后的曲文定下了情感基調(diào)。可見，黃圖珌充分發(fā)掘了曲序的藝術(shù)生命力，而曲序也成為黃氏摹寫個(gè)人心態(tài)的一種獨(dú)特形式。

黃圖珌曲序詞句精美，與曲文相得益彰，頗有晚明小品文之風(fēng)味。黃氏曲序的表現(xiàn)技巧是相當(dāng)高超的，同時(shí)曲文相生，曲序與曲文本身的結(jié)合又形成了一個(gè)互為闡發(fā)的空間。如【仙呂入雙調(diào)·玉振金聲】《懷友》序云：“張又亭少游京國(guó)，早飲香名，磊落有曠世才，惜乎數(shù)奇不遇，幽棲林壑，喜歌詩(shī)以自?shī)?，一字一聲，人皆為之仙。好飲輒醉，醉后發(fā)奇思，談異事，終夜不倦。適或姑妄言之，使聽者能清心神，醒睡魔也?！贝诵蛴靡环N游戲筆墨描摹了一位懷才不遇、縱情放曠的友人，敘事簡(jiǎn)潔明快，饒有諧趣，對(duì)友人的同情也表現(xiàn)得委婉微妙。寥寥數(shù)句，展現(xiàn)出作者高超的語(yǔ)言駕馭能力。同時(shí)，此序文與曲文又達(dá)到事與情的完美融合。序文主在敘事，通過(guò)日常言行表現(xiàn)了友人曠達(dá)、灑脫的文人品格，曲文則重在抒情，其文云：“羨伊家風(fēng)流自命早相聞……愿和你盡醉狂吟，且糊涂的過(guò)一生?！笔惆l(fā)了對(duì)友人的由衷贊賞之情，也真實(shí)地反映出率性、疏狂的文人情致?？梢姡蛭牡拿鑼憣?duì)曲文中情感的表達(dá)起到了很好的先行與引導(dǎo)作用。黃氏還有許多寫景的序文實(shí)際上已經(jīng)可以獨(dú)立成體，具有強(qiáng)烈的審美功能。如【正宮·紅白花】《春園酌友》序云：“春朝客至，留酌園亭，嬌花如織，暖香欲流，曰：子既能高臥林泉，正當(dāng)以絲竹陶寫幽情，況又善調(diào)音律，能協(xié)宮商，何不翻成一詞，以紫簫象板于紅桃綠柳間歌之，使人耳目一新，不特與花增價(jià)，你我雅酌于此，亦可為不虛美景。遂滿斟一斗，為潤(rùn)余筆。余不揣荒謬，飛觴走筆，創(chuàng)成一曲，名之曰：紅白花?？拖?，按拍而歌數(shù)過(guò)，大醉乃去。”此序生動(dòng)地描繪了一次與友人宴飲歡歌的場(chǎng)景，表現(xiàn)了文人的高雅情趣，序文情景交融，非常優(yōu)美。黃氏的曲序大多清雅脫俗，將文人的日常生活藝術(shù)化，營(yíng)造出一種清雅脫俗、蕭散自然的意境，偶爾也夾雜一些頹放的情緒，文字坦率，富有意趣。吳承學(xué)教授《晚明小品研究》云：“晚明小品在傳統(tǒng)古文之外，另立一宗……以悠然自得的筆調(diào)，以漫話和絮語(yǔ)式的形態(tài)體味人生”，“淡化了‘道統(tǒng)’而增強(qiáng)了詩(shī)意，這可以說(shuō)是其主要的特點(diǎn)?！蓖砻饕詠?lái)，文人多用小品文來(lái)表現(xiàn)閑雅舒適、藝術(shù)享受等充滿生活情趣的內(nèi)容，黃圖珌卻將之融入到散曲的序文里，使得散曲創(chuàng)作與小品文很好地結(jié)合起來(lái)，擴(kuò)展了散曲的藝術(shù)張力。

黃圖珌的散曲集序文與曲詞于一體，是其關(guān)乎個(gè)人性情的一種創(chuàng)作方式，更是他在不同文體間同異探索的一種嘗試，是當(dāng)時(shí)文人通達(dá)的文體意識(shí)的典型代表。另外，散曲與小品文兩種文體的相互滲透造成了黃氏散曲作品曲俗文雅的一大特色，不僅鮮明體現(xiàn)了黃氏“化俗為雅”的曲學(xué)思想，也襯托出黃氏散曲曲語(yǔ)的本色化追求。黃圖珌一生力在創(chuàng)作南曲，是典型的南派散曲家，不可避免地受到南派曲家尚雅傳統(tǒng)的潛移默化的影響，但在曲學(xué)觀點(diǎn)上，黃圖珌卻是典型的本色派。他提出“曲貴乎口頭言語(yǔ)，化俗為雅”，“元人白描，純是口頭言語(yǔ)，化俗為雅。亦不宜過(guò)于高遠(yuǎn)，恐失詞旨；又不可過(guò)于鄙陋，恐類乎俚下之談也。其所貴乎清真，有元人白描本色之妙也”。他認(rèn)為“過(guò)于高遠(yuǎn)”與“過(guò)于鄙陋”都不是最好的曲詞，并充分認(rèn)識(shí)到俗與雅之間的辯證關(guān)系，主張曲詞應(yīng)以淺近的口頭語(yǔ)言為基礎(chǔ)，通過(guò)“化俗為雅”的藝術(shù)途徑達(dá)到散曲的“清真”之美。這是頗有眼光的。但限于散曲這一文學(xué)形式本身的局限，既要“化俗為雅”，又要保持本色自然的“元曲風(fēng)味”，其難度不言而喻。在創(chuàng)作實(shí)踐中，黃氏也作過(guò)一些“化俗為雅”的嘗試，如“不禁的花篩竹弄繽紛，窗兒畔百千影亂，描不盡愁和怨。帳兒中一半衾閑，憐不得寒與溫?！薄坝瓿跚?，風(fēng)猶烈。落花兒覆滿前溪，把碧流染得紅如雪，吊不轉(zhuǎn)芳魂一片，愁殺了蜂和碟?！薄盎ㄏ路辏薪?，這是古今來(lái)最多情者?！贝祟惿⑶ㄟ^(guò)營(yíng)造情景交融的意境、運(yùn)用詩(shī)詞化的語(yǔ)言等手段在一定程度上實(shí)現(xiàn)了曲詞的“化俗為雅”，卻失去了“曲味”本色，無(wú)疑與黃氏的曲學(xué)追求背道而馳。黃氏充分認(rèn)識(shí)到散曲文體本身的局限，大膽地將小品文與散曲的表現(xiàn)方式合二為一，即巧妙地使典雅的曲序與通俗的曲文相結(jié)合，既充分保證了散曲濃郁的“曲味”，也完美地實(shí)現(xiàn)了散曲的“化俗為雅”。這充分展現(xiàn)了黃氏通達(dá)的文學(xué)思想。如【南呂·一江秋月】《江上漁人》序云：“月滿江頭，舟橫柳外，一笛臨風(fēng)。得有聲之情，發(fā)無(wú)腔之調(diào)。噫，我之致不如漁人之幽致，我之樂(lè)安若漁人之真樂(lè)？致既未同，樂(lè)亦不合，臨此江月，愧何如哉？”曲云：“【一江風(fēng)頭】月如霜，遙聞竹笛聲初喨，逗入柳岸風(fēng)和暢。夜靜無(wú)塵，目滿清光?！厩镆乖挛病恳黄聸觯党背蹰L(zhǎng)，三杯沉醉，不覺心猶壯。慕高風(fēng)、何似他簑笠放浪泛煙波，且喜正云山在望?！鼻靶蛭鸟壣⒔Y(jié)合，精心雕琢，特別是開篇用四、六字對(duì)仗句式描繪出一種清雅恬淡的場(chǎng)景，表現(xiàn)了江上漁人逍遙閑適的理想生活。曲文則較為通俗淺白，表達(dá)了對(duì)漁人超脫俗世的羨慕與向往。“逗入”“何似他”“且喜正”等語(yǔ)言洋溢著濃郁的“曲味”。

運(yùn)用集曲：創(chuàng)作藝術(shù)的完美追求

黃圖珌《看山閣集·南曲》共使用了十一種宮調(diào)，皆為南曲，且全部散曲均采用了集曲的形式。這個(gè)現(xiàn)象很值得關(guān)注。據(jù)統(tǒng)計(jì)，黃氏集曲大多集兩支曲、三支曲，最多者高達(dá)十二支曲。在其90首散曲中，集兩支曲的有64首，集三支曲的21首，集四支曲的4首，集十二支曲的1首?？梢姛嶂杂诩问绞屈S圖珌散曲的一大特點(diǎn)。黃氏為何偏愛集曲？集曲的大量運(yùn)用對(duì)散曲的發(fā)展又有何意義？

關(guān)于“集曲”之名，《新定九宮大成南詞宮譜凡例》有云：“詞家標(biāo)新立異，以各宮牌名匯而成曲，俗稱‘犯調(diào)’，其來(lái)舊矣。然于‘犯’字之義實(shí)屬何居？因更之曰集曲，譬如集腋以成裘，集花而釀蜜，庶幾于‘五色成文、八風(fēng)從律’之旨，良有合也?！笨芍Q“犯調(diào)”，后更名為“集曲”。集曲是文人創(chuàng)作南曲時(shí)經(jīng)常運(yùn)用的形式，明清時(shí)諸多曲家均樂(lè)此不疲。然而此種潮流也遭致時(shí)人詬病。如明末清初曲家黃周星對(duì)此極為憤慨：“余尤恨今之割湊曲名以求新異者，或割二為一，或湊三為一，如【朱奴插芙蓉】【梁澳劉大娘】之類。夫曲名雖不等于圣經(jīng)賢傳，然既已相沿?cái)?shù)百年，即遵之可矣。所貴乎才人者，于規(guī)矩準(zhǔn)繩之中，未始不可見長(zhǎng)，何必以跳躍穿鑿為奇乎？且曲之優(yōu)劣，豈系于曲名之新舊乎？故余于此類，皆深惡痛絕之!”清代曲論家李漁亦云：“予謂串舊作新，終是填詞末著。只求文字好，音律正，即牌名舊殺，終覺新奇可喜。如以極新極美之名，而填以庸腐乖張之曲，誰(shuí)其好之？”近人吳梅也認(rèn)為集曲是文人們標(biāo)新立異、逞弄才情之舉：“文人好作狡獪，老于音律者，往往別出心裁，爭(zhēng)奇好勝，于是北曲有借宮之法，南曲有集曲之法?！钡陀^而言，集曲的興起并不僅是曲家炫耀才情的結(jié)果，它在一定程度上也活躍了曲牌創(chuàng)作，是曲牌音樂(lè)走向繁榮的表現(xiàn)。集曲之淵源，可追溯至宋詞。比如陸游曾自創(chuàng)《江月晃重山》詞牌，就是集取《西江月》《小重山》二個(gè)詞牌之句而成。該詞牌所取《西江月》《小重山》各句，其平仄用韻等格律與原詞牌完全相同，而新的詞牌名則是從兩支原詞牌中各截取數(shù)字湊成。這也正是集曲的基本形式。集曲不僅運(yùn)用于南曲之中，在南戲和明傳奇中也經(jīng)常被使用。“從時(shí)間上看，明代中期以后集曲大量增加，這與昆腔的興起和曲家對(duì)格律的重視有很大的關(guān)系?！?/p>

黃圖珌在散曲創(chuàng)作中大量使用集曲形式，與其“曲有合情”論的曲學(xué)思想關(guān)系密切。黃圖珌提出：“落筆務(wù)在得情，擇詞必須合意。燕飲、陳訴、道路、軍馬、酸凄、調(diào)笑，自有專曲。用之不得其宜，雖才情生色，亦不足取也。”他認(rèn)為能否選用恰當(dāng)、貼切的宮調(diào)和詞藻來(lái)表現(xiàn)不同的內(nèi)容和情感，是判斷創(chuàng)作是否“當(dāng)行”的最基本的標(biāo)準(zhǔn)之一，并強(qiáng)調(diào)宮調(diào)的選用必須與劇情相稱。這其實(shí)也是對(duì)前代曲論家觀點(diǎn)的繼承。如明代曲論家王驥德曾說(shuō)：“用宮調(diào)，須稱事之悲歡苦樂(lè)……以調(diào)合情，容易感動(dòng)得人?！?《曲律·論劇戲》)非常重視宮調(diào)的表現(xiàn)功能。清代劇論家徐大椿在《樂(lè)府傳聲》中更把宮調(diào)情感分類理論運(yùn)用到宮調(diào)、曲樂(lè)與曲文的關(guān)系上：“古人分立宮調(diào)，各有鑿鑿不可移易之處。其淵源不可得而尋，而其大旨，猶可按詞而求之者，如黃鐘調(diào)，唱得富貴纏綿；南呂調(diào)，唱得感嘆悲傷之類。其聲之變，雖系人之唱法不同，實(shí)由此調(diào)之平仄陰陽(yáng)，配合成格，適成其富貴纏綿，感嘆悲傷，而詞語(yǔ)事實(shí)，又與之合，則宮調(diào)與唱法須得矣。”指出宮調(diào)有一定固定的情感類型，并明確提出要“詞調(diào)相合”，且“事”與“調(diào)”合，即要求以故事情節(jié)的發(fā)展為基礎(chǔ)，追求曲樂(lè)與曲文在情感表現(xiàn)上的一致性。這些觀點(diǎn)體現(xiàn)出強(qiáng)烈的辯證意識(shí)，對(duì)黃圖珌影響極大。

對(duì)待散曲創(chuàng)作，黃圖珌的思想較為辯證、通達(dá)。他說(shuō)：“毋失古法，而不為古法所拘”，認(rèn)為“調(diào)雖刻于字、畫于聲，無(wú)可更易，殊不知刻畫中仍有生動(dòng)處。以曠達(dá)文心、長(zhǎng)言短句，隨我意之所至而輒成曲者，如割此合彼，名曰犯調(diào)。或一詞而犯數(shù)調(diào)，務(wù)使交接無(wú)痕，命名有旨”。同時(shí)，黃氏強(qiáng)調(diào)犯調(diào)“只宜犯本宮；若犯別宮，音調(diào)未免稍異；即犯本宮亦不甚安者，均宜斟酌”，這充分體現(xiàn)了他對(duì)音律和諧性的完美追求。在南曲創(chuàng)作中，黃氏大量運(yùn)用犯調(diào)(集曲)，取得了很大成功。如他用【石榴花】和【紅芍藥】?jī)芍蛹尚虑净ㄔ偌t】來(lái)“嘲友新婚”；用【劉潑帽】【大迓鼓】和【香柳娘】三支曲子集合成新曲【劉大娘】來(lái)歌詠他所推崇的唱曲者劉大娘；用【柳搖金】【五馬江兒水】【夜行船序換頭】三支曲集成新曲【楊柳江頭一釣船】來(lái)歌詠“春江釣翁”；用【山花子】【迎仙客】二支曲集成新曲【山有仙】來(lái)記錄自己“過(guò)施子野居”之事。這些集曲，不僅在音律宮調(diào)上達(dá)到完美的統(tǒng)一，而且集曲精心選用幾支特定的曲牌名集成新的曲牌名，使之與曲題、曲序及曲文在內(nèi)容上實(shí)現(xiàn)高度統(tǒng)一，形成完美融合的整體。同時(shí)，因集曲是黃氏根據(jù)特定的場(chǎng)景或情感而量身打造，相對(duì)于一般只曲來(lái)說(shuō)，在情感的表現(xiàn)上更為淋漓盡致，也能達(dá)到更好的抒情效果，更能體現(xiàn)黃氏獨(dú)特的個(gè)性與才情，因而頗受黃氏青睞。總之，集曲的運(yùn)用體現(xiàn)出黃氏高妙的創(chuàng)作技巧，也表現(xiàn)當(dāng)時(shí)散曲家對(duì)創(chuàng)作藝術(shù)的完美追求。

結(jié) 論

清中葉是散曲的衰落期，隨著遺民文人群的謝世及清王朝統(tǒng)治的日益鞏固，清初散曲作品中漫延的民族意識(shí)與“黍離之悲”的遺民情緒亦漸漸淡化，散曲的情感力量大大減弱；而清中葉后傳統(tǒng)學(xué)術(shù)文化的全面復(fù)興及嚴(yán)密的文網(wǎng)，也使得山水隱逸及諷時(shí)嘆世等傳統(tǒng)的散曲題材日益萎縮，此間的散曲創(chuàng)作，“大多既非抒發(fā)情志，也非應(yīng)付歌兒，已然成為好事者的一種‘雅玩’……”在這樣一種創(chuàng)作環(huán)境中，黃圖珌的散曲卻能脫穎而出，在題材及情感表現(xiàn)方面具有多維的文學(xué)價(jià)值。他著力描摹醉酒情態(tài)，以醉眼看世界，發(fā)展了散曲的美刺功能；通過(guò)對(duì)漁父意象的頻頻使用來(lái)表達(dá)對(duì)清凈、悠閑的隱逸生活的向往；大量描繪山水美景，以展現(xiàn)自我豪放激越、瀟灑曠達(dá)的真性情。這些內(nèi)容均毫無(wú)遮掩地展現(xiàn)了黃氏多重的內(nèi)心世界，是對(duì)散曲傳統(tǒng)題材的回歸。特別是其中對(duì)自我真性情的陶寫，突破了散曲抒情易流于形式的瓶頸，在當(dāng)時(shí)實(shí)屬難得。同時(shí)，在創(chuàng)作手法上，黃氏引序文入曲，通過(guò)曲與文之間的文體滲透靈活地解決了“化俗為雅”的難題，既體現(xiàn)了南派曲家尚雅的曲學(xué)觀，也兼顧了對(duì)北曲傳統(tǒng)及散曲本色化的堅(jiān)守，“表現(xiàn)出南北曲在風(fēng)格上歸于一體的時(shí)代特征”。另外，他大膽突破傳統(tǒng)曲牌的格律規(guī)范，大量運(yùn)用集曲的創(chuàng)作形式，不僅與體現(xiàn)了“以調(diào)合情”“事與調(diào)合”的曲學(xué)思想，也表現(xiàn)了他對(duì)曲調(diào)、曲題、曲序、曲文及曲情的完美統(tǒng)一境界的藝術(shù)追求。總之，在清中葉散曲走向衰落的創(chuàng)作環(huán)境下，黃圖珌對(duì)散曲的熱愛及其傾全力鉆研散曲創(chuàng)作藝術(shù)的努力，給日益僵腐的散曲界帶來(lái)了一絲生機(jī)，也為我們深入認(rèn)識(shí)清中葉的散曲創(chuàng)作提供了一個(gè)特別的樣本，這正是黃氏散曲在清代散曲史上的獨(dú)特價(jià)值所在。

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責(zé)任編輯 徐 煉

2016-07-12

2016年度教育部人文社科研究青年基金項(xiàng)目(16YJC751012)；廣東省高校優(yōu)秀青年教師培養(yǎng)計(jì)劃培養(yǎng)項(xiàng)目(Yq2013162)

李嬋娟(1979— )，女，湖北天門人，文學(xué)博士，副教授。研究方向?yàn)槊髑逶?shī)文批評(píng)及嶺南文學(xué)。

I207.24 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

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