徐清松

——漫談李銜夏中篇小說《人類靈魂工程師》

徐清松

無間隙游弋：省略主語和引號的敘述性對話體

每位真正意義上的作家，都應(yīng)該有一本屬于自己的《九陰真經(jīng)》，也應(yīng)該有一本屬于自己的“枕棺之作”。前者就像《佩德羅·巴拉姆》之于馬爾克斯，《西爾薇》之于艾柯，《靈山》之于李銜夏；后者就像《白鹿原》之于陳忠實(shí)，《紅樓夢》之于曹雪芹，《追憶似水年華》之于普魯斯特。我們看到，在《人類靈魂工程師》(原刊《都市》2017年第1期，《小說選刊》2017年第2期轉(zhuǎn)載）中，李銜夏首先在文本第10章為我們貢獻(xiàn)了一種新奇的文體，我謂之“無間隙游弋：省略主語和引號的敘述性對話體”，當(dāng)小說主人公李紅兵被隔離審訊后，李銜夏以千余字，近乎一個自然段的超長篇幅來這樣展現(xiàn)對話——

你叫什么名字？李紅兵，紅衛(wèi)兵的紅，紅衛(wèi)兵的兵。你認(rèn)識死者嗎？算是認(rèn)識。什么叫算是認(rèn)識，認(rèn)識就是認(rèn)識，不認(rèn)識就是不認(rèn)識。認(rèn)識。你知道死者的姓名嗎？知道。什么？俞曄云。她自己告訴你的？不，是你們告訴我的……

沒有引號，沒有分行，沒有主語，但同時也沒有任何閱讀障礙。誰在問，問什么，誰在答，答什么，都清清楚楚。主語和分行的省略將對話與敘述融為一體，消除了我們司空見慣的敘述性對話中主語的前置或后綴，將閱讀過程中語感的間歇和停留一一抹殺。呈現(xiàn)出一種無間隙游弋的狀態(tài)，像游絲一樣隨筆游走。

即便是在《靈山》中，也鮮見如此規(guī)模的敘述性對話體，我們來看第15章，在靈巖鎮(zhèn)，你向老婆婆們問路，“她們都張著沒牙的癟嘴，發(fā)出絲絲絲絲的聲音，沒有一個說得清去靈巖的路”，然后是一段詰問：

有一座石橋？沒有石橋？就順著溪澗進(jìn)去？還是走大路的好？走大路就遠(yuǎn)了？繞點(diǎn)路心里明白？心里明白了一找就到？要緊的是心誠？心誠就靈驗(yàn)？靈驗(yàn)不靈驗(yàn)全在運(yùn)氣，有福之人無須去找……

在此，高行健直接把被問者及其回答者都隱去了。毋庸諱言，李銜夏此處的發(fā)揚(yáng)是一種創(chuàng)造性的，這自然冒犯了經(jīng)驗(yàn)讀者，同時也造就了他本人的模范讀者。在我與李銜夏“和而不同”的觀點(diǎn)中，有一項(xiàng)就是關(guān)于寫作難度和閱讀難度的，李銜夏認(rèn)為“優(yōu)秀作家的一個重要責(zé)任就是提高自己寫作的難度，而降低讀者閱讀的難度”。前半句我們的觀點(diǎn)是一致的，并各自身體力行。我對自己的要求是每一篇作品必須以小學(xué)生的姿態(tài)和心態(tài)“呈現(xiàn)其異質(zhì)性，別重復(fù)別人，也別重復(fù)自己。”但是對于后半句，我是不敢茍同的，我希望讀者和作者的難度處于一個比較平衡的狀態(tài)，讀者和作者的最佳關(guān)系是互相不迎合，互相不遷就?！斑@個模范作者，是一個對我們或熱心、或傲慢、或狡猾地說著話，并希望我們待在一邊的聲音?！蔽蚁肫鹆搜洔窟@個名字，記得在2012年曾經(jīng)看過一篇報道，說該作者作品出版之后多年，讀者竟然未超過兩位數(shù)，但這些讀者幾乎都是中國最頂尖的知識分子、學(xué)者和作家，包括旅美學(xué)者劉再復(fù)、香港哲學(xué)家李天命、批評家林賢治、北京大學(xué)哲學(xué)系教授何懷宏、德國學(xué)者彭吉蒂、作家殘雪……你能說金庸比薛憶溈更成功？

像《變形記》開頭一樣的結(jié)尾

《人類靈魂工程師》的主要分量，來自于小說結(jié)尾的最后一句話，這個文本之所以能夠經(jīng)得起多重闡釋，亦賴于此。在我與李銜夏“和而不同”的觀點(diǎn)中，另外一項(xiàng)就是關(guān)于小說結(jié)尾和開頭的?！伴_頭可以沒想好，但是結(jié)尾必須完全清晰后才下筆”，李銜夏后半句的觀點(diǎn)和我一致，竊以為小說結(jié)尾比開頭更重要，因?yàn)榻Y(jié)尾可以升華、逆襲或顛覆全篇。在這個點(diǎn)上，容不得作者半點(diǎn)馬虎，文本也經(jīng)不起半點(diǎn)閃失。但是對于開頭，我的要求是和結(jié)尾一樣的。

我陪魂哥看病時，魂哥說他發(fā)現(xiàn)了一個有趣的現(xiàn)象：在醫(yī)院里一目了然，當(dāng)今這個時代，死亡者比出生者多得多。

當(dāng)“入筆快、抓人”成為小說開頭的主要套路，當(dāng)《百年孤獨(dú)》“站在未來的角度敘述過去”成為小說第一句話的模式，而讓我們時至今日還沾沾自喜的時候，至少李銜夏這個文本的開頭游離出同質(zhì)化的傾向，圓潤，代入感也強(qiáng)，有一種門羅式對日常生活的獨(dú)到觀察、精準(zhǔn)把握和簡約呈現(xiàn)。然而，這個如此妥帖的開頭和結(jié)尾相比，卻根本不值一提。在正式闡釋這個結(jié)尾的特性之前，讓我們先來鋪墊幾個經(jīng)典小說的結(jié)尾，以反證《人類靈魂工程師》結(jié)尾的奇異之處：

一、升華式結(jié)尾：

1.這個人也許永遠(yuǎn)不回來了，也許“明天”就回來！

——沈從文《邊城》

2.畢竟，明天又是新的一天呢。

——[美國]瑪格麗特·米切爾《飄》

二、逆襲式結(jié)尾：

1.福雷斯杰太太很受感動了，抓住了她兩只手：“唉?？蓱z的瑪?shù)贍柕?，不過我那一串假的，頂多值得五百金法郎!……”

——[法國]莫泊?！俄?xiàng)鏈》

2.吉姆并沒有照著她的話去做，卻倒在榻上，雙手枕著頭，笑了起來?！暗聽枺彼f，“我們把圣誕節(jié)禮物擱在一邊，暫且保存起來。它們實(shí)在太好啦，現(xiàn)在用了未免可惜。我是賣掉了金表，換了錢去買你的發(fā)梳的?，F(xiàn)在請你煎肉排吧?！?/p>

——[美國]歐·亨利《麥琪的禮物》

毋庸諱言，升華式結(jié)尾將我們帶離文本，從而進(jìn)入一種雋永而意味深長的審美境界，而“情理之中，意料之外”的逆襲式結(jié)尾，在豐富內(nèi)容，照亮文本的同時，也能夠?qū)⑽覀円蚋有味蠈W(xué)的思慮。但是，就總體而言，這兩種結(jié)尾依然難免失之輕巧，無法給讀者以持久而深入的思維震撼，無法給我們的閱讀經(jīng)驗(yàn)或慣性致命一擊。當(dāng)時代已經(jīng)進(jìn)入二十一世紀(jì)，我們依然在二十世紀(jì)乃至十九世紀(jì)的功勞簿上沉睡不醒，而沒有站在巨人的肩膀上看得更遠(yuǎn)。竊以為，最具持久藝術(shù)震撼力的結(jié)尾是顛覆性結(jié)尾，我指的不是內(nèi)容或故事層面，而是文本思想傾向或價值觀層面。這種結(jié)尾，直接將我們摔了個大跟頭，繼而迷惑，乃至對文本的基準(zhǔn)判斷搖曳不定。用中國作協(xié)副主席李敬澤的話來說，就是“期待看到對我構(gòu)成挑戰(zhàn)的作品，讓我感到陌生、感到困難和困惑,甚至感到冒犯。希望看到有野性的青年拔尖而出，而不是四平八穩(wěn)和我相談甚歡的‘小老頭’?！备`以為，李銜夏符合這樣的“野性青年”，《人類靈魂工程師》符合這樣“構(gòu)成挑戰(zhàn)的作品”。當(dāng)審訊人員（作家身份）確鑿無誤地告訴我們的主人公李紅兵：“你可以不相信我，但你無法改變你已清白自由的不爭事實(shí)”時，李銜夏給出了這個顛覆性結(jié)尾：

且慢，你錯了，你的說辭錯了，你的判斷錯了，你的預(yù)想錯了，統(tǒng)統(tǒng)錯了，大錯特錯，我的清白并非事實(shí)，自由也不是我的依歸，刀子是我捅進(jìn)死者胸脯的，當(dāng)時出發(fā)點(diǎn)很簡單，我想挖開看看，一個人的心里有沒有住著靈魂！

現(xiàn)在，就讓我們從以下三種可能性來打開它吧——

一、自我異化之可能性

大抵有小說寫作經(jīng)驗(yàn)的人在動筆之前都有這樣一種感覺，無論你的構(gòu)思多么精致和成熟，在面對空白的文檔時，你首先陷入的就是一種語言和構(gòu)思的“無物之陣”之中。你作品完結(jié)后流露出來的總體思想傾向的那個制高點(diǎn)無時無刻不在奴役著你，并在你水準(zhǔn)的呈現(xiàn)力和語言的嫁接之間煎熬著你。

我可能算是一個比較苛責(zé)的讀者，是不大理會故事的真實(shí)或情理的真實(shí)，我更關(guān)心的是作者傾向的真實(shí)。就我和李銜夏一年來的私下切磋所碰撞出來的文學(xué)觀點(diǎn)而言，他在這個文本中已有諸多呈現(xiàn)，我的感覺是：在某些文學(xué)觀念的表達(dá)或傾向的傳遞時，李銜夏有被主人公李紅兵靈魂附體的錯覺。李銜夏宣稱這部作品是“試圖完成卡夫卡《審判》未完成主題的雄心之作”，宣稱“自己的作品是浪漫主義”，但是至少在這個文本的這個結(jié)尾中，我認(rèn)為表現(xiàn)主義的帽子更適合他。我們來看看其藝術(shù)特征和相關(guān)例證：

1.憑借主觀精神進(jìn)行內(nèi)心體驗(yàn)，并將這種體驗(yàn)的結(jié)果化為一種激情。除了少數(shù)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的鼓吹者外，多數(shù)表現(xiàn)主義者都把創(chuàng)作當(dāng)作表達(dá)他們個人的反抗情緒的手段，或者說當(dāng)作傾瀉內(nèi)心情感的突破口。

2.舍棄細(xì)節(jié)描寫，追求事物的深層“幻象”構(gòu)成的內(nèi)部世界。

3.作品中的人物常以某種類型的代表或某種抽象本質(zhì)的體現(xiàn)代替有個性的人。

4.情節(jié)不連貫，發(fā)展線索不明晰。

5.荒誕。荒誕在卡夫卡那里十分突出。在他筆下往往是以細(xì)節(jié)的真實(shí)支撐主體事件的荒誕，關(guān)鍵的技巧是破壞某一些生活邏輯鏈條的環(huán)節(jié)，使中心事件變得絕對不可能。如《變形記》，除了小說開頭人變成甲殼蟲這一環(huán)，其他人情世態(tài)有哪一處不跟現(xiàn)實(shí)生活一樣？而李紅兵將刀子捅進(jìn)死者胸脯，就為了“挖開看看，一個人的心里有沒有住著靈魂”不也同樣如此荒誕嗎？

6.悖論。即一件事物在邏輯上的自相矛盾或互相抵消，如“建設(shè)即破壞”?？ǚ蚩ǖ摹娥囸I藝術(shù)家》，主人公以饑餓為表演手段，對藝術(shù)有無限的追求，一心想達(dá)到“最高的藝術(shù)境界”，這就發(fā)生矛盾：他的藝術(shù)越高，意味著他付出的肉體損失越大。于是他的藝術(shù)達(dá)到最高境界之日，也就是他的肉體徹底毀滅之時，這是無法克服的靈與肉、精神與物質(zhì)之間的矛盾?！度祟愳`魂工程師》同樣如此，小說的主題是討論“人的靈魂能否被改造”，但是在文本結(jié)尾，主人公卻連“改造”的根本——人的靈魂是否有無都不甚明了，在此，我們與其把它看成一種悖論，遠(yuǎn)不如當(dāng)成作品主題深層的象征意義來得更為精準(zhǔn)。

黑格爾把存在的一切都?xì)w結(jié)為“自我意識”，把異化也歸結(jié)為“自我意識”的異化。他認(rèn)為，人和由人所組成的各種社會形態(tài)及其歷史作為主體，在異化中不僅表現(xiàn)為“分裂為二”、“或樹立對立面的雙重化過程”，而且這種由主體所產(chǎn)生的對立物，對于主體是一種“壓迫性的”、“吞食它的力量”，從而賦予異化概念不同于外化概念的深刻含義。我們看到，主人公李紅兵在小說結(jié)尾的舉動完全符合上述六種藝術(shù)特征，由此我們認(rèn)為這種行為可能就是自我異化的一種外在表現(xiàn)，既然“寫作者李述魂、李紅兵充其量只能算作家（李昌鵬語）”，那么文本的全部內(nèi)容針對小說標(biāo)題來說，只能成為一個空洞的回響。

二、指向虛無之可能性

在一年前，我和李銜夏過招的那段時間里，他批評我“忽略了高行健（《靈山》中）的古典性”，說“高行健渾身洋溢著莊子逍遙游的灑脫，他的偉大在于，把這種道家的自在，接通了西方的自由。”在此，我沒有秋后算賬，睚眥必報的意思。我相信，如果這個世界上還有一種事物不需要投桃報李，那就是文友之間對彼此作品的褒貶不必趨同。《人類靈魂工程師》結(jié)尾力量的另外一種可能性就是將小說的內(nèi)容指向了一種激越后的虛無，而這是我所激賞的。還是讓我們來重溫一下《百年孤獨(dú)》類似的結(jié)尾吧：

可是還沒有譯到最后一行，他就明白自己已經(jīng)不能跨出房間一步了，因?yàn)榘凑昭蚱ぜ埵指宓念A(yù)言，就在奧雷連諾·布恩蒂亞譯完羊皮紙手稿的最后瞬間，馬孔多這個鏡子似的城鎮(zhèn)，將被颶風(fēng)從地面上一掃而光，將從人們的記憶中徹底抹掉，羊皮紙手稿所記載的一切將永遠(yuǎn)不會重現(xiàn)，遭受百年孤獨(dú)的家族，注定不會在大地上第二次出現(xiàn)了。

當(dāng)栩栩如真、光怪陸離的馬孔多小鎮(zhèn)在小說的結(jié)尾被一場颶風(fēng)一掃而光，我們將會陷入布恩迪亞家族七代人命運(yùn)海市蜃樓破滅后的幻滅感。

關(guān)于人類靈魂之有無，我更傾向于這樣一種說法：在人的生命停止后的短時間內(nèi)，人體的重量會隨之變輕，而失去的這一部分重量就是靈魂的重量。當(dāng)李銜夏以三萬字的篇幅來和我們探討“人類靈魂能否被改造”時，卻在小說的結(jié)尾和我們商榷“人心里到底有沒有住著靈魂”，讓我們的閱讀慣性瞬間失重，并將我們無情地拋向虛無。但是虛無并不等于就是無，至少有個虛的影子在無的里面，如同人的靈魂看不見摸不著，但是卻主宰著人的生命、人格、良心、精神、思想、感情等等。當(dāng)我們認(rèn)定的東西，卻被指控為不真實(shí)的時候，我們的困惑和茫然也就滑向了一種虛無。

比如，我們寫作小說多年，發(fā)表小說多部，我們能給小說下一個明確的定義嗎？能提供一種小說的寫作規(guī)范嗎？在此，請?jiān)试S我將《靈山》第72章的半數(shù)內(nèi)容摘錄于此，這個我至少閱讀十遍以上的章節(jié)或許能夠表明我的傾向：

“這不是一部小說！

“那是什么呢？”他問。

“小說必須有個完整的故事。

他說他也講了許許多多的故事，只不過有講完的，有沒講完的。

“全都零散無序，作者還不懂得怎么去組織貫穿情節(jié)。

“那么請問怎么組織？

“得先有鋪墊，再有發(fā)展，有高潮，有結(jié)局，這是寫小說起碼的常識。

他問是不是可以有常識以外的寫法？正像故事一樣，有從頭講到尾的，有從尾講到頭的，有有頭無尾的，有只有結(jié)局或只有片斷講不下去的，有講也講不完的。沒法講完的，可講可不講的，不必多講的，以及沒什么可講的，也都算是故事。

“故事不管你怎么講，總還得有個主人公吧？一個長篇好歹得有幾個主要人物，你這——？

“書中的我，你，她和他，難道不是人物？”他問。

“不過是不同的人稱罷了，變換一下敘述的角度，這代替不了對人物形象的刻畫。你這些人稱，就算是人物吧，沒有一個有鮮明的形象，連描寫都談不上。

他說他不是畫肖像畫。

“對，小說不是繪畫，是語言的藝術(shù)?？赡阋詾槟氵@些人稱之間耍耍貧嘴就能代替人物性格的塑造？”

他說他也不想去塑造什么人物性格，他還不知道他自己有沒有性格。

“你還寫什么小說？你連什么是小說都還沒懂?！?/p>

他便請問閣下是否可以給小說下個定義？

批評家終于露出一副鄙夷的神情，從牙縫里擠出一句：

“還什么現(xiàn)代派，學(xué)西方也沒學(xué)像?！?/p>

他說那就算東方的。

“東方更沒有你這樣搞的！把游記，道聽途說，感想，筆記，小品，不成其為理論的議論，寓言也不像寓言，再抄錄點(diǎn)民歌民謠，加上些胡編亂造的不像神話的鬼話，七拼八湊，居然也算是小說！”

他說戰(zhàn)國的方志，兩漢魏晉南朝北朝的志人志怪，唐代的傳奇，宋元的話本，明清的章回和筆記，自古以來，地理博物，街頭巷語，道聽途說，異聞雜錄，皆小說也，誰也未曾走下規(guī)范。

“你又成了尋根派？”

他連忙說，這些標(biāo)簽都是閣下貼的，他寫小說只是耐不住寂寞，自得其樂，沒想到竟落進(jìn)文學(xué)界的圈子里，現(xiàn)正打算爬出來，本不指望寫這種書吃飯，小說對他來說實(shí)在是掙錢謀生之外的一種奢侈。

“你是一個虛無主義者！”

他說他壓根兒沒主義，才落得這分虛無，況且虛無似乎不等于就無，正如同書中的我的映像，你，而他又是那你的背影，一個影子的影子，雖沒有面目，畢竟還算個人稱代詞。

批評家拂袖而去……

三、內(nèi)真實(shí)之可能性

嚴(yán)格意義上來說，李銜夏這個文本的結(jié)尾不符合人物真實(shí)，不符合邏輯真實(shí)，不符合現(xiàn)實(shí)真實(shí)，當(dāng)然也不符合藝術(shù)真實(shí)，但是符合作者思想表達(dá)的“內(nèi)真實(shí)”。我們在寫作過程中，總是無意間遮蔽作者——文本締造者傾向的真實(shí)，而津津樂道人物的塑造，故事的精巧，如果抹殺作者的創(chuàng)造性，這些都將不復(fù)存在。而這，也是我前面說“李銜夏有被主人公李紅兵靈魂附體的錯覺”所在。何謂真實(shí)？《靈山》第3章是這樣說的：

真實(shí)只存在于經(jīng)驗(yàn)之中，而且得是自身的經(jīng)驗(yàn)，然而，哪怕是自身的經(jīng)驗(yàn)，一經(jīng)轉(zhuǎn)述，依然成了故事。真實(shí)是無法論證的，也毋須去論證，讓所謂生活的真實(shí)的辯士去辯論就得了，要緊的是生活。真實(shí)的只是我坐在這火塘邊上，在這被油煙熏得烏黑的屋子里，看到的他眼睛里跳動的火光，真實(shí)的只是我自己，真實(shí)的只是這瞬間的感受，你無法向他人轉(zhuǎn)述。那門外云霧籠罩下，青山隱約，什么地方那湍急的溪流嘩嘩水聲在你心里作響，這就夠了。

建構(gòu)與解構(gòu)為一體的雙重元敘述

在談到金庸筆下的武林高手時，李銜夏說他最喜歡的就是獨(dú)孤求敗，“心中無敵，則無敵于天下”，我們看到《人類靈魂工程師》正是他這種堂吉訶德式心態(tài)的最佳證明。當(dāng)然，我最喜歡的則是周伯通，他的左右互搏之術(shù)給我的啟示是作者可以在小說內(nèi)部進(jìn)行自行發(fā)招與拆招。如果我們將《靈山》第52章、58章和上面提到的第72章分揀出來進(jìn)行綜合閱讀，就知道這是一部建構(gòu)與解構(gòu)為一體的小說。解構(gòu)是建構(gòu)的有機(jī)組成部分，這種雌雄同體的雙重元敘述自行構(gòu)建了一套理論與實(shí)證互相滲透的體系，將文本內(nèi)部的張力推向一個高屋建瓴的制高點(diǎn)，而這，構(gòu)成了這部小說成為經(jīng)典的獨(dú)特存在。

我們知道，《人類靈魂工程師》也是一個建構(gòu)與解構(gòu)為一體的雙重元敘述文本，只是其藝術(shù)成就自然不可和《靈山》同日而語。我們發(fā)現(xiàn)在文本內(nèi)部有兩個敘述主體，一個是講述故事的作者李銜夏，一個是作家李紅兵，后者有一套屬于自己的文學(xué)觀點(diǎn)作用于文本，而前者更像是一個高高在上者，按照我的觀點(diǎn)是：無限深入人物，又無限超越人物，然后冷眼旁觀作品。既能夠像孫悟空一樣上天入地，又能夠像如來佛祖一般洞悉宏觀和微觀。這一點(diǎn)，從小說人物李述魂、李紅兵與“人類靈魂工程師”稱號的巨大落差之中可以看得出來，而李銜夏這個標(biāo)題，我們能否將其視為對真正意義上的作家的一種無聲呼喚？

人的靈魂能否被改造

我一直認(rèn)為，人類靈魂工程師是個偽命題，就像小說中的李述魂所言：“既然我自己的靈魂不接受世界的殖民和異化，那么我有什么資格去改造別人的靈魂？”作家通過作品得以對自我價值進(jìn)行確認(rèn)，或打開生命體悟的宣泄口，而經(jīng)驗(yàn)讀者和模范讀者通過閱讀作品得以和作者進(jìn)行深層次的對話，進(jìn)而在潛移默化中讓自己的靈魂進(jìn)行自我影響。前面說過，每位真正意義上的作家都應(yīng)該有一本屬于自己的“枕棺之作”，一本可以讓自己徹底迷失其中，并深知“訴諸語言并非旨在改造這個世界，而且深知個人無能為力卻還言說 [出自高行健《文學(xué)的理由》]”的嘔心瀝血之作。高行健告誡我們：

“作家其實(shí)承擔(dān)不了創(chuàng)世主的角色，也別自我膨脹為基督，弄得自己精神錯亂變成狂人，也把現(xiàn)世變成幻覺，身外全成了煉獄，自然活不下去的。他人固然是地獄，這自我如果失控，何嘗不也如此？[出自高行健《文學(xué)的理由》]”

“作家之所以不計(jì)報酬還寫自己要寫的，不僅是對自身的肯定，自然也是對社會的某種挑戰(zhàn)。但這種挑戰(zhàn)不是故作姿態(tài)，作家不必自我膨脹為英雄或斗士，再說英雄或斗士之所以奮斗不是為了一個偉大的事業(yè)，便是要建立一番功勛，那都是文學(xué)作品之外的事情。[出自高行健《文學(xué)的理由》]”

李紅兵殺人的動機(jī)不正是這種“自我失控”的荒誕體現(xiàn)嗎？而李述魂留下的遺書內(nèi)容也以反證的形式，將其剔除在人類靈魂工程師或曰真正意義上的作家行列之外：莫言既已獲獎，我輩再無希望，在文學(xué)上茍延殘喘只是徒勞，不若隨曾經(jīng)的兄弟海子遠(yuǎn)去，但愿晚了23年，我還能追上他黃泉的腳步。

結(jié)語

于小說評論而言，我完全是個門外漢，是個十足的野狐禪。但就《人類靈魂工程師》這個文本的貢獻(xiàn)而言，我們清晰地看到李銜夏作為一匹黑馬已經(jīng)正式出場，我們有充分的理由相信，在短暫的三五年之內(nèi)，他必將在中國文壇占有一席之地。

責(zé)編 高 璟