向 麗

鄉(xiāng)土藝術(shù)與當(dāng)代品味的建構(gòu)—關(guān)于源生2016鄉(xiāng)村音樂(lè)歌舞藝術(shù)節(jié)的思考

向 麗

2016年11月28日至12月2日，源生2016鄉(xiāng)村音樂(lè)歌舞藝術(shù)節(jié)在昆明劇院、創(chuàng)庫(kù)藝術(shù)區(qū)以及云南大學(xué)、云南師范大學(xué)、云南藝術(shù)學(xué)院舉行，來(lái)自云南各地的240多位民間藝人，以及來(lái)自美國(guó)、加拿大、意大利、日本、泰國(guó)、中國(guó)本土的音樂(lè)人和學(xué)者齊聚一堂，共同浸潤(rùn)在這一充滿著神圣而又富于詩(shī)性的狂歡中。因著時(shí)空奇幻般地于此聚集而后彌漫，一首關(guān)于鄉(xiāng)愁的詩(shī)歌仍在吟唱。

這是一場(chǎng)關(guān)于鄉(xiāng)村與城市對(duì)話的盛事。英國(guó)馬克思主義思想家雷蒙?威廉斯曾在《鄉(xiāng)村與城市》一書中指出，“鄉(xiāng)村與城市是兩個(gè)很有感染力的詞，我們只需想一想它們代表了人類社會(huì)的多少經(jīng)驗(yàn)，就會(huì)明白這一點(diǎn)。”那么，鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)在當(dāng)代對(duì)于我們而言，究竟意味著什么？

一

在此次藝術(shù)節(jié)中，無(wú)論是學(xué)者還是鄉(xiāng)土藝術(shù)家都表達(dá)了對(duì)于鄉(xiāng)土藝術(shù)的摯愛以及鄉(xiāng)土藝術(shù)傳承困境的擔(dān)憂，究其根源，這并非只是鄉(xiāng)土藝術(shù)的身份與境遇問(wèn)題，而是與人們對(duì)于現(xiàn)代性的理解存在著緊密的聯(lián)系。“現(xiàn)代性”是一個(gè)滑動(dòng)的充滿著內(nèi)在張力的歷史過(guò)程，它涉及諸多不同層面的現(xiàn)代發(fā)展階段及其博弈的策略。概言之，現(xiàn)代性主要包含了兩個(gè)基本層面，一個(gè)層面是社會(huì)的現(xiàn)代化，它主要表現(xiàn)為理性主義對(duì)社會(huì)物質(zhì)生產(chǎn)和精神文明方面的滲透，它所持續(xù)醞釀和推動(dòng)的正是一種“向前看”的格局；另一層面則是以審美和藝術(shù)等活動(dòng)作為承載的審美現(xiàn)代性，它常常以一種“反”的姿態(tài)對(duì)前一種現(xiàn)代性進(jìn)行質(zhì)詢和反思。

在現(xiàn)代性的雙重性中，我們可以同時(shí)發(fā)掘鄉(xiāng)土藝術(shù)傳承舉步維艱的根源以及鄉(xiāng)土藝術(shù)在當(dāng)代的特殊性與意義。無(wú)可否認(rèn)的是，伴隨著鄉(xiāng)土藝術(shù)原初所賴以存在的土壤漸漸流失，一種基于土地的想象和熱情變得日益貧瘠。相反地，人們對(duì)于前一種現(xiàn)代性的激進(jìn)想象卻在不斷地滋長(zhǎng)，并且在無(wú)形中再生產(chǎn)出了一種服膺于高級(jí)/低級(jí)、中心/邊緣的審美等級(jí)序列，于此，鄉(xiāng)土藝術(shù)作為土地的吟唱漸行漸遠(yuǎn)。因此，如何發(fā)掘鄉(xiāng)土藝術(shù)自身的大美并且融入當(dāng)代品味建構(gòu)就成為鄉(xiāng)土藝術(shù)重新綻放其自身魅力的重要方式，而源生鄉(xiāng)村音樂(lè)歌舞藝術(shù)節(jié)創(chuàng)辦的意旨也正在于此。

二

源生鄉(xiāng)村音樂(lè)歌舞藝術(shù)節(jié)并非一個(gè)單純的城市節(jié)慶，它的創(chuàng)生理念來(lái)自于一個(gè)持續(xù)了二十多年的烏托邦之夢(mèng)。該藝術(shù)節(jié)由劉曉津女士所創(chuàng)建的源生坊依托于十余年的民間文化傳習(xí)館以及民間藝術(shù)發(fā)掘?qū)嵺`而創(chuàng)辦，而追溯其前身，我們不能不提到一個(gè)名字——田豐。1993年，中國(guó)中央交響樂(lè)團(tuán)國(guó)家一級(jí)作曲家田豐先生克服諸多難以想象的困難，在云南安寧市（原安寧縣）西南林學(xué)院舊址創(chuàng)辦了“云南民族文化傳習(xí)館”，培養(yǎng)了一大批云南各民族優(yōu)秀的鄉(xiāng)土藝術(shù)傳承人，包括被譽(yù)為“中國(guó)名片”的《云南映象》中的民間藝術(shù)家的成長(zhǎng)均得益于田豐傳習(xí)館保護(hù)和傳承鄉(xiāng)土藝術(shù)的理念。據(jù)劉曉津女士回憶，她正是在拍攝田豐傳習(xí)館紀(jì)錄片時(shí)，被傳習(xí)館中正在傳承的云南民間歌舞所震撼，同時(shí)也為田豐先生的執(zhí)著而深感觸動(dòng)。田豐先生傳承鄉(xiāng)土藝術(shù)的理念是“原汁原味，求真禁變”，當(dāng)鄉(xiāng)土藝術(shù)所依托的土壤和環(huán)境已發(fā)生變遷時(shí)，他主張將不同民族的鄉(xiāng)土藝術(shù)進(jìn)行集中培訓(xùn)，力求結(jié)合那些正在慢慢消逝的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)使鄉(xiāng)土藝術(shù)原初的韻味與光暈再次復(fù)活。這種異地培養(yǎng)的理念與做法曾一度遭到學(xué)界的質(zhì)疑，也引發(fā)了關(guān)于魚與水的爭(zhēng)論。

這個(gè)問(wèn)題包含了諸多纏繞性與復(fù)雜性。無(wú)可否認(rèn)，魚的游弋離不開水，然而，當(dāng)這潭水已變得不再適合魚的呼吸與身體的舒展時(shí)，我們是否需要尋求新的水源呢？云南省社會(huì)科學(xué)院楊福泉教授根據(jù)自上個(gè)世紀(jì)80年代至今在云南各鄉(xiāng)村所做的民族學(xué)研究表明，隨著社會(huì)和觀念的急劇變化以及現(xiàn)代文明所謂時(shí)尚觀念的滲入，人們的生活方式、思維方式以及審美意識(shí)形態(tài)都隨之發(fā)生了巨大變遷。這本身無(wú)可厚非，因?yàn)?，傳統(tǒng)本身也并非一個(gè)固定的封閉式結(jié)構(gòu)，而是一個(gè)再生產(chǎn)的開放式場(chǎng)域，人們審美意識(shí)形態(tài)的嬗變同時(shí)作為社會(huì)關(guān)系變革的一種微妙刻寫方式。然而，令人擔(dān)憂的是，鄉(xiāng)土藝術(shù)因著現(xiàn)代性的激進(jìn)想象及其土壤的迅速流失，已不可避免地走向衰落。諸如在此次藝術(shù)論壇中，來(lái)自云南師宗的苗族蘆笙傳承人馬玉杰就談到了找學(xué)生的困難，其主要原因有二，一是當(dāng)?shù)啬昵嗳藶榱藪赍X到外地打工，二則是因?yàn)樗麄儗?duì)于蘆笙并不感興趣，甚至認(rèn)為其發(fā)出的聲音讓人心煩。

田豐先生正是在此種悲劇性的情境下提出了為魚尋求新的水源的傳承方案。正如臺(tái)灣學(xué)者楊政賢教授在此次藝術(shù)節(jié)論壇中指出的，“當(dāng)我們無(wú)法改變氣候時(shí)，我們可以改變我們的身體?！彪m則土壤可以改變，但身體所蘊(yùn)藉的經(jīng)驗(yàn)是歷史與傳統(tǒng)的共在，它需要新的依托。

然而，由于經(jīng)費(fèi)及相關(guān)支持的難以為繼以及無(wú)可抵擋的“向外看”風(fēng)潮對(duì)鄉(xiāng)村無(wú)孔不入的誘惑與洗滌等原因，田豐傳習(xí)館于2000年告終。在劉曉津《田豐和傳習(xí)館》的鏡頭中記錄了田豐先生在云南村村寨寨深訪民間藝人的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，記錄了七年中走進(jìn)傳習(xí)館近4000位中外藝術(shù)家和文化政要們參觀后為之震撼與動(dòng)容的表情，也記錄了田豐先生的喜悅與悲傷。

正是這些鏡頭中那些令人難以忘懷的表情和召喚讓劉曉津及其同道邀約原田豐傳習(xí)館師生于2004年8月共同創(chuàng)建了源生坊。源生坊創(chuàng)立以來(lái)，多次組織民間藝人發(fā)掘、收集與整理各民族支系古老的近乎消逝的音樂(lè)歌舞。于2006年3月啟動(dòng)“鄉(xiāng)村計(jì)劃——普及班項(xiàng)目”，于2012年1月啟動(dòng)“鄉(xiāng)村計(jì)劃——提高班項(xiàng)目”，提倡“在地”傳承與“還鄉(xiāng)”傳承理念與模式，并組織民間藝人赴美國(guó)、北京、上海等地以及云南各鄉(xiāng)村和高校進(jìn)行巡演，獲得了文化各界廣泛好評(píng)。2015年，首屆源生坊鄉(xiāng)村歌舞藝術(shù)節(jié)正式在昆明舉辦。田豐傳習(xí)館以及源生坊二十余年來(lái)所從事的工作及其影響，使我們不由得再次思考這樣一個(gè)問(wèn)題：鄉(xiāng)土藝術(shù)在當(dāng)代，對(duì)我們而言，究竟意味著什么？

三

在今天，當(dāng)我們重提這個(gè)問(wèn)題，一個(gè)新的語(yǔ)境和場(chǎng)域已然漸至凸顯出來(lái)。中國(guó)并非單純的前現(xiàn)代、現(xiàn)代或后現(xiàn)代社會(huì)，而是這三種文化生產(chǎn)方式疊合共生的巨大反應(yīng)場(chǎng)。這本是一個(gè)全球化與多樣文化共生的時(shí)代，然而，文化的異質(zhì)性并沒(méi)有獲得應(yīng)有的尊重。在一個(gè)文化被快速消費(fèi)的時(shí)代，那些深藏民間的可貴因子和地方性知識(shí)在還未來(lái)得及充分發(fā)掘的情況下，往往被快捷地卷入一體化的進(jìn)程中，甚至被無(wú)限地往更遙遠(yuǎn)的一端推卻，只在抒發(fā)某種懷舊的悲哀時(shí)，不經(jīng)意地向它們投去匆匆的一瞥。然而，此種回看也許只是一個(gè)姿態(tài)，它無(wú)以慰藉我們內(nèi)心深處最焦灼的渴望。

法國(guó)哲學(xué)家奧利維耶?阿蘇利在《審美資本主義：品味的工業(yè)化》一書中闡釋了審美如何能夠作為一種特殊的資本融入當(dāng)代社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展之中，在他看來(lái)，“文明的進(jìn)步包含經(jīng)濟(jì)與社會(huì)的審美化?！彼麖?qiáng)調(diào)，品味的本質(zhì)在于“反常”，它往往以其異在性的想象與情感超越現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)性、機(jī)械性、壓抑性、平庸性及其所無(wú)法遮掩的異化性，因此，“品味”在剝離其被授予的諸種光暈之后，將釋放它作為反觀與彌合現(xiàn)實(shí)斷裂以及改變世界的力量。馬克思也早已指出，“進(jìn)步這個(gè)概念決不能在通常的抽象意義上去理解?！辟Y本主義生產(chǎn)帶來(lái)的物質(zhì)世界的表面繁榮并不能掩蓋空虛正在不斷漫延的事實(shí)，與文明相伴而生的是它的反面，即野蠻。在馬克思看來(lái)，在古代社會(huì)，人表現(xiàn)為生產(chǎn)的目的，而在現(xiàn)代社會(huì)，生產(chǎn)則表現(xiàn)為人的目的。此種“價(jià)值顛倒”的現(xiàn)象至今仍然值得我們深思。此外，馬克思在關(guān)于“進(jìn)步”的辨析之前還指出了一個(gè)不易察覺的事實(shí)，藝術(shù)的發(fā)展與物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展之間是不平衡的。諸如，與原始社會(huì)低劣的生產(chǎn)水平相較而言，原始民族的藝術(shù)卻令人驚異地表現(xiàn)出繁復(fù)性與精致性，這種在對(duì)于神靈的無(wú)限欽羨與讓渡恐懼的儀式中所產(chǎn)生的“奢侈的藝術(shù)”聚集了無(wú)法悉數(shù)的激情與想象。

于此，鄉(xiāng)土藝術(shù)至少在兩個(gè)方面具備了作為品味的“資本”：一方面，鄉(xiāng)土藝術(shù)作為一種源自民間的群體藝術(shù)，它不僅銘寫著人類古老文明以及歷史變遷的印記，而且保存著人類原初稚拙的“天真”與詩(shī)性的智慧，這種基于想象的詩(shī)性智慧具有與諸神、諸人溝通的神性，它并且為人類陷入迷茫與痛苦之際預(yù)留了足夠的回望與詩(shī)意棲居之地；另一方面，鄉(xiāng)土藝術(shù)雖帶著泥土的氣息，但正是基于對(duì)土地、神靈的尊崇與對(duì)人生禮儀的盡心盡意，才產(chǎn)生了如此繁復(fù)而精致的藝術(shù)形式。以此次藝術(shù)節(jié)為例，苗族專場(chǎng)中的獨(dú)唱《遷徙歌》、蘆笙演奏《入殮調(diào)》、蘆笙舞《箐雞擺尾蒼蠅搓腳》；納西族獨(dú)誦《“谷氣調(diào)”》、東巴誦經(jīng)《祭風(fēng)經(jīng)》；孟連傣族樂(lè)器合奏《孟連宣撫司禮儀樂(lè)舞》、獨(dú)誦《叫魂調(diào)》；石林彝族的三弦胡彈唱《阿詩(shī)瑪長(zhǎng)歌》、獨(dú)唱《孤獨(dú)調(diào)》、群舞《叉舞》、小三弦舞、霸王鞭；石屏三道紅彝族“海菜腔”；景頗族專場(chǎng)中的獨(dú)誦《請(qǐng)祖宗神》、群舞《象腳鼓舞》；梅葛調(diào)專場(chǎng)中的對(duì)唱《戀歌梅葛?相遇》等；茶馬古道小調(diào)專場(chǎng)中的獨(dú)誦《祭茶祖》、對(duì)唱《敘苦情》、獨(dú)唱《趕馬調(diào)》；紅河彝族的《獻(xiàn)飯調(diào)》；大理巍山彝族的《東山打歌》、石屏彝族的《撒哩啰》、西盟佤族的《達(dá)格萊》、綠春彝族的《栽秧鼓舞》；普洱江城瑤族的《盤王節(jié)祭祀歌》、文三彝族的《銅鼓舞》、文山壯族樂(lè)舞《壯族漁鼓》、兵器舞《拉嘎》、紅河瀘西壯族《壯族銅木神鼓舞》、楚雄大姚的群舞《“神醫(yī)”送神》、紅河金平布朗族（芒人）獨(dú)唱《上新房歌》、紅河建水樂(lè)舞《哈尼族鋩鼓舞》、大理南澗《南澗跳菜》等節(jié)目淋漓盡致地展演出了人們?cè)诩蓝Y儀式、傳統(tǒng)節(jié)慶、婚喪嫁娶、傳情酬唱以及表達(dá)對(duì)祖先和父母的感恩等儀式與日常生活中的喜怒哀樂(lè)，其繁復(fù)性正是與來(lái)自鄉(xiāng)土的豐富而微妙的情感相應(yīng)和，是一種基于“鄉(xiāng)愁”的神話與抒情詩(shī)。

今年是托馬斯?莫爾發(fā)表《烏托邦》500周年，在當(dāng)代，我們應(yīng)當(dāng)如何重新看待這個(gè)似乎屬于未來(lái)的曾蘊(yùn)藉著無(wú)限欽羨與質(zhì)詢的世界？這是當(dāng)代美學(xué)面對(duì)的一個(gè)極富于挑戰(zhàn)性的問(wèn)題。浙江大學(xué)王杰教授在談到烏托邦的中國(guó)形式時(shí)指出，“在中國(guó)的現(xiàn)代化過(guò)程中，烏托邦往往以‘鄉(xiāng)愁’的形式，以回旋性回歸作為它的表達(dá)機(jī)制?！痹谒磥?lái)，與西方烏托邦的基本邏輯指向“未來(lái)”不同的是，中國(guó)文化傳統(tǒng)中的“鄉(xiāng)愁”是指向“過(guò)去”的。這在鄉(xiāng)土藝術(shù)中亦表現(xiàn)得十分鮮明，它所包孕的歷史性與現(xiàn)實(shí)性始終是纏繞回旋的，因此，它并不曾離尚存余溫的土地而去。在此意義上，鄉(xiāng)土藝術(shù)無(wú)疑是中國(guó)式“品味”的重要承載。

當(dāng)問(wèn)及關(guān)于此次源生藝術(shù)節(jié)的評(píng)價(jià)時(shí)，意大利佛羅倫薩藝術(shù)節(jié)總監(jiān)萊昂納多?達(dá)米科（Leonardo D'Amico）認(rèn)為該藝術(shù)節(jié)非常精彩，在他看來(lái)，來(lái)自云南各個(gè)地方那么多民間藝術(shù)在如此短的時(shí)間內(nèi)同時(shí)展演，其內(nèi)容非常之豐富，令人震撼。盡管由于語(yǔ)言和時(shí)空的區(qū)隔，這些鄉(xiāng)土藝術(shù)并不能為我們所完全理解，但它所蘊(yùn)藉的情感及其表達(dá)的繁復(fù)性早已逾越此種障礙在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間緩緩流動(dòng)，也再次證明了藝術(shù)的原生性與現(xiàn)代性之間的深刻聯(lián)系。盡管如此，該藝術(shù)節(jié)第四、五天到高校分會(huì)場(chǎng)的展演中所遭致的相對(duì)冷遇也引起了我們的思考，有相當(dāng)一部分大學(xué)生表示對(duì)于鄉(xiāng)土藝術(shù)的不理解和興趣索然。究其原因，一方面與鄉(xiāng)土藝術(shù)與現(xiàn)代城市的相對(duì)疏遠(yuǎn)有關(guān)，另一方面，也與對(duì)于鄉(xiāng)土藝術(shù)并非作為“為藝術(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)的欣賞背景有很大的關(guān)系。在昆明劇院的展演中，采取了展演與講解的形式，特邀了云南民族音樂(lè)學(xué)家吳學(xué)源和納西學(xué)專家楊福泉等學(xué)者進(jìn)行講解，他們結(jié)合自己數(shù)十年深入云南民間調(diào)研的經(jīng)驗(yàn)對(duì)于藝術(shù)節(jié)中所展演的音樂(lè)和舞蹈的背景及其表演形式等進(jìn)行了介紹與深度闡釋，將鄉(xiāng)土藝術(shù)的語(yǔ)境及其涉及的地方性知識(shí)鮮活地呈現(xiàn)出來(lái)，為觀眾更好地理解與欣賞鄉(xiāng)土藝術(shù)提供了源源再生的語(yǔ)庫(kù)。正如品味的建構(gòu)需要知識(shí)與資本的累積，對(duì)于鄉(xiāng)土藝術(shù)的審美能力的提升亦不例外。

在這個(gè)多元化的時(shí)代，文化的多樣性與品味的并舉亦復(fù)如是。品味抑或?qū)徝懒?xí)性盡管具有較為穩(wěn)固的結(jié)構(gòu)與傾向性，但也并非冥頑自固。英國(guó)著名文化研究學(xué)者托尼?本尼特發(fā)現(xiàn)了布迪厄令人矚目的“慣習(xí)”的“分裂性”，可謂對(duì)于品味重構(gòu)之可能性及其價(jià)值的富于意味的嘗試。為人們所熟知的，布迪厄堅(jiān)持慣習(xí)的統(tǒng)一性，即認(rèn)為在同一階級(jí)（層）內(nèi)部，基于由一定社會(huì)出身和教育機(jī)制形塑的文化品味和生活方式之上的文化慣習(xí)具有統(tǒng)一性，這使得該階級(jí)（層）具有與其他階級(jí)（層）成員不同的審美偏好和文化選擇，因此，審美和藝術(shù)以及由此所滋養(yǎng)的審美趣味相應(yīng)地轉(zhuǎn)化為區(qū)隔的道具。然而，本尼特通過(guò)大量的社會(huì)調(diào)查和數(shù)據(jù)表明，這種區(qū)分和不同并不像布爾迪厄所說(shuō)的那樣涇渭分明。于此，本尼特力圖將人們的視線轉(zhuǎn)向更具身體性的“習(xí)性”。在本尼特看來(lái)，習(xí)性具有生物學(xué)和人類學(xué)的意義，同時(shí)也是一種通過(guò)后天社會(huì)訓(xùn)練獲致的文化行為，是一個(gè)動(dòng)態(tài)的結(jié)構(gòu)。他并且指出，習(xí)性的變遷是社會(huì)進(jìn)步的一個(gè)重要標(biāo)記，它可以通過(guò)自我重新塑形而實(shí)踐。那么，自我塑形如何可能？在這個(gè)問(wèn)題上，本尼特?zé)o疑是睿智的，他將審美視為塑造主體的技術(shù)。即，通過(guò)大眾教育機(jī)制，自我塑形的審美形式最后就作為自我構(gòu)成發(fā)展技術(shù)的有機(jī)成分而發(fā)揮作用。

因此，品味是可以重構(gòu)的，它也將于此重新釋放其改變世界的力量。也許我們還無(wú)法確信，在不久的將來(lái)，鄉(xiāng)土藝術(shù)是否有可能成為新的“奢侈品”？但在這個(gè)眾聲喧嘩與流變的時(shí)代，它本身就是“奢侈”的?？梢陨钚诺氖?，中國(guó)品味的建構(gòu)無(wú)法離它而去！

本文為國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金青年項(xiàng)目“審美人類學(xué)的學(xué)理基礎(chǔ)與發(fā)展趨勢(shì)研究”[基金項(xiàng)目]（批準(zhǔn)號(hào)：12CZW019）的階段性成果

作者 云南大學(xué)文學(xué)院教授

1. [英]雷蒙?威廉斯：《鄉(xiāng)村與城市》，韓子滿、劉戈、徐珊珊譯，商務(wù)印書館，2013，p1.

2. [法]奧利維耶?阿蘇利：《審美資本主義：品味的工業(yè)化》，黃琰譯，華東師范大學(xué)出版社，2013，p78.

3. 《馬克思恩格斯選集》第2卷，人民出版社，1995年，p27.

4. 王杰：《鄉(xiāng)愁烏托邦：烏托邦的中國(guó)形式及其審美表達(dá)》，《探索與爭(zhēng)鳴》2016年第11期。

5. 參見向麗：《審美制度與自由治理》，《馬克思主義美學(xué)研究》第18卷第1期。