王光輝

由于文化惠民政策，每個(gè)城市群眾可以以惠民票價(jià)觀賞到一批集合國內(nèi)最優(yōu)秀創(chuàng)作者創(chuàng)作的舞劇。作為一名觀眾及舞蹈愛好者，欣喜之下帶著“朝圣”般的心態(tài)走進(jìn)劇場。幾場觀賞下來，只覺當(dāng)下舞劇舞美、服裝制作精良，有些甚至頗有中國風(fēng)韻，舞蹈編排也有新穎之處，演員表演能力強(qiáng)。然而不免有所遺憾，一如三伏天看旁人端著一杯冰水施施然走過，欲解渴而不得。

安靜一想，“渴”在何處？

在當(dāng)前的現(xiàn)代生活中，“劇場”已經(jīng)非群眾們“娛樂”之處，而是嚴(yán)肅藝術(shù)的重要呈現(xiàn)空間。事實(shí)上，嚴(yán)肅藝術(shù)對社會公共性話題的討論，在任何時(shí)代都是驅(qū)動(dòng)觀眾走進(jìn)劇場的動(dòng)力。作品能否反映觀眾們內(nèi)心深處的情感愿望，能否勾起觀眾心底對自己生活的反思，能否在審美層面給觀眾以啟迪式的洗禮，這些都將考驗(yàn)著舞蹈編導(dǎo)及創(chuàng)作者的思想深度與藝術(shù)功力?；厥字袊鑴“l(fā)展歷程，《五朵紅云》《小刀會》《紅色娘子軍》等作品都較好地或是直接明顯、或是間接隱性地回應(yīng)了時(shí)代的社會公共性話題：民族解放、婦女的解放與成長、反剝削、反壓迫等等。令人遺憾的是，近幾十年來，鮮有舞劇涉及重大社會公共性話題，如農(nóng)民工、留守兒童、城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)、社會老齡化等等，舞蹈編導(dǎo)們把握社會公共話題的能力日漸萎縮，多是在“古人古事”“民間傳說”中一展才華。

或許會有人說，舞劇在歐美也較難涉及社會公共性話題。然而我們需要注意的是，古典芭蕾舞劇確實(shí)較少涉及社會公共性話題，因?yàn)樵诠诺浒爬贂r(shí)代，劇場是一個(gè)社交娛樂場所，芭蕾舞劇負(fù)責(zé)給觀眾們營造一個(gè)超脫于現(xiàn)實(shí)的夢幻之境。然而現(xiàn)代舞的興起，開拓了舞劇介入社會公共性話題的空間，典型的是庫特·尤斯的《綠桌》。而嚴(yán)肅藝術(shù)介入社會公共性話題，以實(shí)現(xiàn)藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)的批判性反思，恰恰是瑪麗·魏格曼、瑪莎·格萊姆、庫特·尤斯、皮娜·鮑什等現(xiàn)代、當(dāng)代舞蹈大師創(chuàng)作的精神內(nèi)核。因此，舞劇對社會公共性話題的介入并非體裁之不能。

社會公共性話題的缺失，首先會使舞蹈創(chuàng)作逐漸成為主流文化之邊緣，這對整個(gè)舞蹈行業(yè)大為不利?？v觀近年來的創(chuàng)作，除與“一帶一路”相關(guān)的社會性公共題材之外，鮮有涉及其他社會性公共話題，現(xiàn)實(shí)主義題材創(chuàng)作匱乏。相比舞劇，近年來的話劇、影視劇在社會公共性話題方面有較高的關(guān)注度，甚至較好地回應(yīng)、引領(lǐng)公眾的心理需求。“許多膾炙人口的熱播劇要么積極處理社會高度關(guān)注的公共議題（如《蝸居》），要么對當(dāng)下生活進(jìn)行真實(shí)深入的呈現(xiàn)（如《春草》）要么真誠回應(yīng)公眾那些嚴(yán)肅而深刻的心理需求（如《士兵突擊》《人民的名義》），從而真正做到了深入人心。”部分創(chuàng)作者將社會公共性話題與藝術(shù)家的自我表達(dá)截然對立，以舞蹈“長于抒情，拙于敘事”為由，日益沉迷于專業(yè)技術(shù)的琢磨與玩味中，回避了社會公共性話題。舞蹈創(chuàng)作缺乏對社會公共性話題的關(guān)注，直接影響了舞劇生產(chǎn)的思想價(jià)值與社會價(jià)值。近年來觀眾們對舞劇的觀感已經(jīng)成為較為表層的“好看”“漂亮”，而非嚴(yán)肅藝術(shù)所追求的藝術(shù)價(jià)值與社會價(jià)值的統(tǒng)一。同時(shí)，社會群眾對“舞蹈創(chuàng)作”的關(guān)注也日漸邊緣化，這將對舞蹈事業(yè)的整體發(fā)展大為不利。

其次，社會公共性話題的缺失會使體制內(nèi)舞蹈院團(tuán)的社會價(jià)值逐漸萎縮。近年來體制內(nèi)舞蹈院團(tuán)的創(chuàng)作，或是以地方古代名人，或是以地域民族文化為題材，缺乏對社會公共性話題的探討。而近二十年來的意識形態(tài)和社會價(jià)值觀產(chǎn)生了重大變化，使得舞蹈家們對當(dāng)下社會公共性話題缺乏合理的體認(rèn)，導(dǎo)致他們不敢涉及這些題材，或是擔(dān)心涉及這些題材會影響藝術(shù)的自我表達(dá)，或是擔(dān)心這類題材會受到“體制”的壓制。這類擔(dān)心，既是因?yàn)閷ι鐣残栽掝}的相關(guān)群體了解過少所致，也是對社會公共性話題缺少獨(dú)立而深刻的價(jià)值判斷。事實(shí)上，話劇、戲曲的舞臺上近年來關(guān)于反腐、農(nóng)村建設(shè)、部隊(duì)改革等題材均是由體制內(nèi)專業(yè)院團(tuán)創(chuàng)作的，如與大熱電視劇《人民的名義》同名的話劇《人民的名義》、第十一屆文華藝術(shù)大獎(jiǎng)話劇《兵者，國之大事》，淮劇《小鎮(zhèn)》、秦腔現(xiàn)代戲《家園》等等?？梢?，體制內(nèi)專業(yè)院團(tuán)在社會公共性話題的創(chuàng)作上扮演著“引導(dǎo)”的角色，同時(shí)在闡釋相關(guān)社會公共性話題時(shí)也應(yīng)有其正面、積極的價(jià)值，引領(lǐng)著“主流文化”的走向。

再次，一些創(chuàng)作者在題材上避重就輕，在手法上一味追求“象征”與“抽象”，對我國自20世紀(jì)50年代以來舞劇創(chuàng)作所積淀的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)不屑一顧，使得觀眾陷入了一種“看不懂”又“不敢說看不懂”的尷尬與無奈，甚至一度蔚然成風(fēng)。我國舞蹈劇創(chuàng)作對社會公共性話題在題材與手法上都陷入了一種“說不好”也“不會說”的情況，同時(shí)也漠視了觀眾的觀賞體驗(yàn)。而“象征”與“抽象”的創(chuàng)作手法，又仿佛較能發(fā)揮舞蹈長于抒情的特質(zhì)。在具體的社會生活場景中生成的情感，以及人與人的關(guān)系、人與社會的聯(lián)系，就被抽象成模式化的動(dòng)作與調(diào)度，而真實(shí)細(xì)膩的情感層次，也被簡化為單一的情感表現(xiàn)模式。這使得“象征”缺乏了文化與現(xiàn)實(shí)之底蘊(yùn)，而“抽象”也被扭曲成簡單化、單一化，這也極容易導(dǎo)致編導(dǎo)手法的同質(zhì)化。

而這類空洞的創(chuàng)作手法與20世紀(jì)八九十年代現(xiàn)代舞系統(tǒng)傳入中國，以及文藝“人性論”思潮的興起有直接關(guān)系。歐美現(xiàn)代舞所采用的抽象、象征、夸張、變形等各種手法，本身有其自身的藝術(shù)傳統(tǒng)與社會根源。而我們雖借他山之石，卻往往忽略了自身文藝所產(chǎn)生的土壤，以及作品所需要面對的觀眾，使得對現(xiàn)代舞創(chuàng)作手法的借鑒成了“斷章取義”，取其形而未取其神。而“人性論”思想的興起直至泛濫的一大問題是，將“人性”與社會公共性話題對立，用親情、愛情等私人情感，以及抽象的“人類終極意義”“人性的終極關(guān)懷”等概念式的理論將人與社會之間的關(guān)系屏蔽。其消極意義之一是，較大程度地影響了舞臺創(chuàng)作的理念，使舞劇創(chuàng)作越來越縮回到自我封閉、自我玩味，在追求技術(shù)理性中而回避了對社會現(xiàn)象的反思、對現(xiàn)象的社會意義的探討。

然而，這類創(chuàng)作恰恰忽視了，社會公共性話題與“人性”本身并不沖突，甚至是反思、探討人與社會真實(shí)關(guān)系的天然切入點(diǎn)。莫泊桑、契訶夫等作家對人性的探討，都建立在對當(dāng)時(shí)社會生活與現(xiàn)象的描寫與批判之上。同樣，吳曉邦的《丑表功》《思凡》等作品，對抗戰(zhàn)時(shí)期賣國賊的行徑的揭露、對普通人內(nèi)心活動(dòng)的描寫，深刻而富有哲理性，獲得了進(jìn)步青年的熱烈回應(yīng)。

最后，社會公共性話題的缺失之實(shí)質(zhì)是對我國自50年代以來所積淀的現(xiàn)實(shí)主義題材創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的不自信，而我國的舞蹈創(chuàng)作卻恰恰是在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作上建立起來的。按照呂藝生教授的梳理：“中國當(dāng)代舞風(fēng)發(fā)展到今天，有三股力量在起作用：一、現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作力量；二、踐行表現(xiàn)主義的創(chuàng)作力量；三、強(qiáng)烈個(gè)性風(fēng)格的潛在力量?！?jīng)過三十多年的實(shí)踐，中國舞蹈舞臺的創(chuàng)作主流或本質(zhì)在我看來依然還是現(xiàn)實(shí)主義?！薄艾F(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作手法與社會公共性話題的闡釋有著天然的聯(lián)系，但現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作并不等同于對社會公共性話題進(jìn)行了探討，前者是后者的基石，后者則是前者對當(dāng)下觀照的提升。問題是，這類不自信既有對多年以前“樣板戲”式的創(chuàng)作的反彈，也有出于對以現(xiàn)代舞為代表的多類、多元的創(chuàng)作理念與手法的崇拜。廣采博收、百花齊放本是創(chuàng)作中應(yīng)有之義，但不意味著就此放棄創(chuàng)作的傳統(tǒng)。更為可悲的是，當(dāng)前我們看到了在許多號稱“現(xiàn)實(shí)主義題材”的創(chuàng)作上，仍然有將“現(xiàn)實(shí)”抽象成一種概念式的存在，缺乏對現(xiàn)實(shí)場景下人與人、人與社會等種種問題的反思與探討，內(nèi)里仍舊是私情小愛的糾纏，或是技術(shù)技法的玩味，成為了披著“現(xiàn)實(shí)主義”外殼的“偽現(xiàn)實(shí)主義”。這就使得“現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作”的力量正在內(nèi)在、隱性地消減，從而較嚴(yán)重地影響了我國舞蹈創(chuàng)作的主流。

這或許就是觀眾觀看舞劇時(shí)，對舞臺呈現(xiàn)的奇觀、奇情，演員精湛的表演贊嘆不已之際，內(nèi)心深處仍然有“不解渴”的感覺的根本原因所在。雖然“解渴”并不是終極目的，但社會公共性話題的缺失始終會成為舞劇創(chuàng)作的桎梏之一。近年來，現(xiàn)實(shí)主義題材創(chuàng)作再度興起，但舞劇創(chuàng)作涉及到社會公共性話題的創(chuàng)作依然較少。同時(shí)，一些小作品及群文類舞蹈作品已經(jīng)涉及了部分社會公共性話題，如空巢老人（如《父親》），留守兒童（《空巢的孩子》），農(nóng)民工（《進(jìn)城》）等等。尤其是群文舞蹈創(chuàng)作群體，對相關(guān)題材的把握更為“接地氣”，闡述角度也更加鮮活。雖然這類作品在現(xiàn)象的刻畫與同時(shí)有效地呈現(xiàn)藝術(shù)家的自我表達(dá)的手法等方面，仍然有較大的探索空間。但是我們可以感受到，一種力量正在更為廣闊的舞蹈群體內(nèi)生成。作為舞蹈創(chuàng)作的最高形式——舞劇，其創(chuàng)作者們應(yīng)該看到并重視這些力量。重歸社會性公共話題是當(dāng)前舞劇創(chuàng)作擺脫當(dāng)前題材空洞化、創(chuàng)作手法同質(zhì)化的方式之一。

習(xí)近平總書記在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上的講話中提到：“一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的文藝，一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的精神。反映時(shí)代是文藝工作者的使命。廣大文藝工作者要把握時(shí)代脈搏，承擔(dān)時(shí)代使命，聆聽時(shí)代聲音，勇于回答時(shí)代課題。”關(guān)注社會公共性話題，關(guān)注當(dāng)下人們真實(shí)的生活狀態(tài)，真實(shí)而典型地描述時(shí)代風(fēng)貌，探討、反思社會現(xiàn)象背后之本質(zhì)，是藝術(shù)家創(chuàng)作中的重要一環(huán)，更是當(dāng)前舞劇創(chuàng)作發(fā)展的必經(jīng)之路。我們期待，這一課題在未來能呈現(xiàn)出“百花齊放”的時(shí)代強(qiáng)音。

注釋：

[1]趙志勇.當(dāng)下戲?。荷鐣残缘奈C(jī)與重建[J].讀書，2015(11）：89.

[2]呂藝生.堅(jiān)守與跨越：舞蹈編導(dǎo)理論與實(shí)踐研究[M].上海：上海音樂出版社，2013:228-229.