于 平

如果用最簡潔的語言來定義“舞劇”，我想應(yīng)該是“以舞蹈演故事”?！把莨适隆敝凇拔鑴　倍?，也就是我們通常所說的“舞蹈敘事”。1760年，被譽為“舞蹈的莎士比亞”的法國芭蕾大師喬治·諾維爾，在他的《舞蹈與舞劇書信集》中將芭蕾藝術(shù)的舞蹈分為兩類：一類是“機械的”、或者說是“動作的”舞蹈，另一類他稱為“啞劇的”、也叫做“情節(jié)的”舞蹈。也就是說，舞劇用來“演故事”的舞蹈，就是后一類啞劇的、情節(jié)的舞蹈。但是，舞蹈的“啞劇敘事”，是建立在西方“默劇藝術(shù)”傳統(tǒng)之上的；中國戲曲之所以主張“以歌舞演故事”，就在大眾不認(rèn)同“打啞語”是一種“演劇藝術(shù)”。百年前俄羅斯的芭蕾革新家米哈伊爾·福金，在繼承和發(fā)展諾維爾“啞劇舞蹈”的基礎(chǔ)上，提出了“新舞劇的五條原則”，其中第一條就是“不是把現(xiàn)成的、早已固定了的舞步編成組合，而是在每個場合下創(chuàng)造出符合于情節(jié)、能夠體現(xiàn)時代精神和該民族性格的、最有表現(xiàn)力的新形式”。值得注意的還有第三條，也即“只有在舞劇的風(fēng)格要求這樣做的地方，才可以運用虛擬性程式化手勢；而在一切場合上都要努力用整個身體的啞劇表演來取代手勢——人可以、也應(yīng)該從頭到腳整個身體都成為富有表情的”。中國新舞蹈的奠基者吳曉邦，20世紀(jì)80年代中期在主張現(xiàn)實主義的“新舞蹈”創(chuàng)作時，提出了“啞劇的詩化”的主張。這里的“啞劇”，指的是舞蹈動作的生活依據(jù)，它是舞蹈敘事溝通大眾的“語言”約定；而所謂的“詩化”，包括對“語言”約定的“詩性”展開——包括“賦”（賦者，鋪也）的展開、“比”（以此物比彼物也）的展開和“興”（先言它物，引起所詠之辭）的展開。如果說“比”是“比擬敘事”，“興”則帶有某種“隱喻敘事”的意味。

其實，李瑩、潘家斌在上一部舞劇《西施》的創(chuàng)排中，就已經(jīng)體現(xiàn)出“隱喻敘事”的追求。雖然他們彼時稱《西施》為“民族芭蕾舞劇”，但除了舞劇題材外似乎并無明顯的“民族”屬性。不過你想想舞劇“隱喻敘事”的那些“喻體”和“喻指”——比如二幕五場《浣紗女》以西施為“花蕊”組成的“蓮”的意象：西施箕踞在舞臺中央，花瓣狀圍躺在她四周的，是劇中有名和無名的人物；由于服飾的高度寫意和動態(tài)的高度抽象，有名有姓的吳王、范蠡、越王在這里也虛化起來。眾舞者腳朝內(nèi)、頭朝外的圍躺，明顯是一枚已然開放的“蓮”的造像；箕踞為“花蕊”的西施，此時則在迷茫地、幽怨地、沉痛地浣洗著一段“黑紗”……其實，不只是“蓮”作為“喻體”來“隱喻敘事”，西施浣洗的那段“黑紗”，也是“隱喻敘事”的“喻體”，如青年舞評家慕羽所言：“雖然‘浣紗舞’并沒有獨立存在，但貫穿全劇的‘紗’和‘綢’成了根據(jù)主題展開的設(shè)計概念……一幕一場《氤氳江南》像是一個引子，兩組男舞者托舉兩位女舞者似乎營造出了‘沉魚’意象，巨幅白色綢緞款款垂落，象征著西施的出場；在舞劇結(jié)尾，‘紗’和‘綢’更以‘浣紗女’的死亡隱喻出現(xiàn)，它既是偷心的信物，也是奪命的幫兇……紗落人亡成為西施心中的死結(jié)，這條緞帶已從純真的白色，經(jīng)過愛情糾結(jié)的紅色，蛻變?yōu)閼K淡人生的黑色……”有了這樣的解讀背景，我們才能比較貼切地去理解李瑩、潘家斌的舞劇《唐寅》。

舞劇《唐寅》這次演出沒有強調(diào)自己是“民族芭蕾”，場刊上撲入眼簾的是“蘇州芭蕾舞團十周年原創(chuàng)舞劇全球首演”。也就是說，與《西施》的創(chuàng)作定位相比，《唐寅》強調(diào)的是“原創(chuàng)”而非“民族”，因此也就避免了“民族芭蕾”是否可以、如何可能“當(dāng)代化”的問題。事實上，當(dāng)舞劇《唐寅》以“第一人稱”向當(dāng)代觀眾陳述“心跡”之時，觀眾的“期待視野”并沒有同步跟進；看得出，場刊《序》的文字在做這種努力：一幅墨卷，一襲紅袍，一個在展，一個在飄……我的生命從這里起錨。當(dāng)一襲紅袍如中幡般緩緩升空，當(dāng)一幅墨卷如毛氈般徐徐鋪開，觀眾意識到這不是兩件普通的道具，但對于舞劇敘事是怎樣的“隱喻”呢？總編導(dǎo)李瑩說：“在準(zhǔn)備做《唐寅》這部芭蕾舞劇的時候，我們相信《唐伯虎點秋香》的那個唐寅不是我們要呈現(xiàn)的……”不是“點秋香”的唐寅，這點觀眾明白；觀眾想深度知情的是，“攜九娘”的唐寅寄寓著編導(dǎo)怎樣的理想？“點秋香”的唐寅，被李瑩認(rèn)為是他的“表象”；李瑩表現(xiàn)唐寅，想進入他的“內(nèi)心世界”——我們不妨稱為“心象”。當(dāng)發(fā)現(xiàn)了唐寅的“雙重人格”后，李瑩很得意自己尋覓到“用武之地”，因為舞劇的戲劇沖突首先在于人物的性格沖突——既可以是不同人物之間的性格沖突，也可以是同一人物“表象”和“心象”的性格沖突；后者作為“雙重人格”的沖突，大多數(shù)情形下是社會期待值與個體意愿值的悖離。在得意于自己尋覓到“用武之地”的同時，李瑩也頗為糾結(jié)，如她所說：“內(nèi)心世界的唐寅可能并不真實，‘表象’的唐寅可能才是他的‘本我’——他本來就很風(fēng)流，并不那么在乎功名……當(dāng)然你也可以說他放浪形骸的表象是為了遮掩他的內(nèi)心痛苦。”我之所以說李瑩頗為糾結(jié)，在于一方面她認(rèn)為“點秋香”的唐寅是唐寅的“本我”，一方面她又認(rèn)為不應(yīng)去表現(xiàn)他的飲酒作樂、倜儻風(fēng)流。不知李瑩是否想過，當(dāng)你指認(rèn)“倜儻風(fēng)流”是唐寅的“本我”之時，他的“自我”是不是那個痛苦、失敗一生的悲劇唐寅？他的“攜九娘”是否有他的“超我”價值認(rèn)同？

有了“墨卷”與“紅袍”對“雙重人格”的符號隱喻，李瑩、潘家斌就不必從化妝造型、服飾扮相乃至動態(tài)身份來限定劇中的“唐寅”了。在這部兩幕舞劇中，一幕一場題為《煉獄思春》；也就是說，舞劇敘事中的“唐寅”，是由“入獄”來破題的。作為唐寅“第一人稱”的敘事（自敘），由“入獄”破題當(dāng)然是李、潘的理解，用李瑩的話來說：“這個舞段是他處在人生最低谷，在遭受精神、肉體雙重痛苦的狀態(tài)中。一幅展開的墨卷，一襲被父母高高掛起的紅袍，而他從黑綢中赤裸地滾出來，仿佛生命從此開始……”李瑩所說的“生命從此開始”，指的是唐寅由此而起的“人生悟覺”。如前所述，唐寅在觀眾面前的首個“亮相”，既無“化妝造型”亦無“服飾扮相”——緊身的短褲與裸露的胴體一如李、潘在舞劇《西施》中對吳王、越王的基本扮相。也就是說，無論是有著怎樣“歷史理解”的歷史人物，李、潘都不想用化妝、服飾將其標(biāo)簽化、名片化，他們關(guān)心的是人物“內(nèi)心世界”的率性呈現(xiàn)，關(guān)心的是人物“內(nèi)心世界”的價值重估。對于唐寅在劇中的首個“亮相”，編劇倒是為其設(shè)置了合理的情境，也即場刊所言“只為那登科之紅袍，招致衣不蔽體之牢獄”。其實整個這場戲，就是“衣不蔽體”的唐寅與一群黑衣人的舞蹈——唐寅“衣不蔽體”，為的是率性呈現(xiàn)“內(nèi)心世界”，所以這“唐寅”很少揮毫潑墨而是隨波逐流；于是那些“黑衣人”既像是唐寅“內(nèi)心世界”的外化，又像是影響唐寅“內(nèi)心”的外部情境……那么在紅袍、墨卷的符號隱喻之外，“黑衣人”是否也關(guān)涉到“隱喻敘事”呢？這當(dāng)然是毋庸置疑的。在編導(dǎo)“隱喻敘事”的理念中，有一段明確的解讀，所謂“唐寅曾夢見九鯉仙子贈其寶墨萬綻……為此他在居所‘桃花庵’中建造‘夢墨亭’”。李、潘二位認(rèn)為：“墨”對唐寅有多重意味——墨是寶，可讓唐寅展露才華；墨是刑，可讓唐寅蒙受誣陷；墨也是“成規(guī)”（即墨守成規(guī)），代表著“功名”束縛著唐寅對自由的向往。如果這一場“黑衣人”的舞蹈寄寓著“墨”的隱喻，它的“喻指”我認(rèn)為還是單純點為好——觀眾從這一場感受到的，主要就是“功名”對“自由”的束縛……而“掙脫束縛”作為唐寅的“人生悟覺”，對唐寅而言是人生的重新啟程，對李瑩而言是舞劇的重新解讀。

作為唐寅人生的重新啟程，題名為《煉獄思春》的一幕一場所思之“春”，意味著他要擺脫“功名”的束縛，于是便有二場的《青樓邂逅》和三場的《臨畫“夜宴”》。也就是說，編導(dǎo)將唐寅尋求“自由”的第一場景設(shè)在了“青樓”——也就是逛妓院。當(dāng)然不能用今天的價值觀來甄別古代的文人墨客，何況唐寅與沈九娘的邂逅歷來是得遇紅顏知己的君子美談，想象杜十娘的遭遇就可以懂得沈九娘的幸運。李瑩說：“沈九娘是唐寅的紅顏知己，能夠理解他的痛苦……紅袍和沈九娘之間，就像仕途與自由之間難以抉擇。”其實，《青樓邂逅》一場非常單純，只是一段體量較大的“雙人舞”——將唐寅從“黑衣人”的纏裹中解脫出來而投入他與沈九娘的私密空間中。緊接《青樓邂逅》的，是一幕三場《臨畫“夜宴”》。唐寅是“吳門畫派”的主要代表人物之一，要演他的“揮毫”為何偏要關(guān)注他的“臨摹”呢？所謂《臨畫“夜宴”》，指的是唐寅臨摹過五代時顧閎中的《韓熙載夜宴圖》；而這一場的“舞劇敘事”，是唐寅臨畫的“夜宴圖”在舞臺復(fù)活，而臨畫者唐寅和觀畫者沈九娘都實現(xiàn)著“穿越”，穿行并融入在“韓熙載夜宴”的諸色人等之中。在舞臺復(fù)活《韓熙載夜宴圖》，就編導(dǎo)而言并非刻意展示“舞劇敘事”的自由時空，李、潘著眼的仍然是“隱喻敘事”。李瑩說：“從一開始準(zhǔn)備做舞劇《唐寅》，我覺得這是我們所有做過的題材中最難做的。很幸運，我們在蘇州博物館的‘唐寅特展’中，看到了唐寅臨寫的《韓熙載夜宴圖》……他畫‘夜宴圖’，最專注的是那個穿紅袍的狀元……我突然想到，唐寅的悲劇人生，不就是沒穿上那件紅袍嗎？在舞劇《唐寅》中，紅袍是功名的象征，貫穿全劇；韓熙載甚至從畫中走了下來，成為舞臺上一個亦真亦幻的人物?！蔽覀冋f《臨畫“夜宴”》這一場仍然是著眼于“隱喻敘事”，主要是在兩個方面：其一，通過畫中“那個穿紅袍的狀元”，將“紅袍”作為“喻體”與其“喻指”實現(xiàn)了無縫鏈接；其二，讓畫中的“韓熙載”從畫中走中，是借用了畫家顧閎中被派出作畫的意圖——即察看韓熙載是否有篡位之心。而這使得“韓熙載”成為此后唐寅應(yīng)招寧王之時那個“寧王”的“喻體”。

一幕的三場戲中，從一場的掙脫“功名”束縛，到三場的難棄“功名”誘惑，正是舞劇對唐寅“雙重人格”的交相呈現(xiàn)，也正是舞劇對唐寅“悲劇人生”的深度揭示。二幕的四場戲則正是在此呈現(xiàn)中的瓜熟蒂落和在此揭示后的水到渠成。二幕一場題為《燕舞桃花》，是一幕二場《青樓邂逅》的賡續(xù)與延展，基本形態(tài)同樣是唐寅與沈九娘的雙人舞，當(dāng)然也是有較大體量的。據(jù)場刊所言，這一場表現(xiàn)的是倆人沉浸在“桃花庵”的蜜月之中，因為這被視為“我們遠(yuǎn)離世俗的家”。唐寅曾留詩《桃花塢》曰：“花開爛漫滿村塢，風(fēng)煙酷似桃源古，千林映日鶯亂啼，萬樹圍春燕雙舞?！边@其中可以想見唐寅內(nèi)心世界的燦爛和愜意。如果呼應(yīng)《青樓邂逅》，這一場題為《桃塢燕舞》會更貼切。李瑩說：“我們在唐、沈雙人舞后設(shè)置了一個場景，通過舞臺呈現(xiàn)三組人物關(guān)系的切分：一組是唐寅的父母拿著紅袍要求他穿上；一組是回放‘夜宴圖’一場中的韓熙載和紅袍之間的關(guān)系（這里的韓熙載作為唐寅所臨寫之畫的畫中人，又喻指他所投靠的寧王）；一組是唐、沈之間的難舍難分……但唐寅仍然是舍棄九娘而追隨寧王?！庇谑?，情境就轉(zhuǎn)向了二幕二場《應(yīng)招寧王》這場戲的前半場。從舞劇結(jié)構(gòu)上來看，《應(yīng)招寧王》呼應(yīng)著一幕的《臨畫“夜宴”》，是那一場景的“現(xiàn)實版”；當(dāng)然我們也可以說《臨畫“夜宴”》是《應(yīng)招寧王》在唐寅內(nèi)心的征兆和預(yù)演。從舞劇敘事上來看，《臨畫“夜宴”》通過畫作“復(fù)活”，來逐步明朗該劇“隱喻敘事”的“喻指”；而《應(yīng)招寧王》通過“一分為三”，將不同“喻體”間的矛盾沖撞導(dǎo)向唐寅人生糾結(jié)中的錯誤抉擇。幸虧是“寧王異志，圖謀篡位”，使唐寅的“一襲紅袍”化為“一枕黃粱”，不然我們也就不會有今日的唐寅了。但這個《應(yīng)招寧王》對于唐寅的悲劇人生而言，是最致命的一擊——正因為他的舍棄九娘而追隨寧王，結(jié)果是“紅袍”化為“黃粱”、“九娘”命同“十娘”（杜十娘）……對于唐寅的悲劇人生而言，這個致命一擊不是“偷雞不成蝕把米”而是“竹籃打水一場空”！

二幕的后兩場戲題為《風(fēng)雨落花》和《六如無?！罚瑥膱雒暇涂梢钥闯鲞@是直指唐寅那個“一場空”的人生結(jié)局。經(jīng)過《應(yīng)招寧王》的人生“投機”，“燕舞桃花”只能走向“風(fēng)雨落花”的結(jié)局——唐寅不僅未能“紅袍”加身，而未能與“九娘”偕老，這里的“落花”正是九娘離世的隱喻。這場戲的編排，編導(dǎo)點化了唐寅《葬花吟》的意境：“花謝花飛花滿天，紅消香斷有誰憐；游絲軟系飄春榭，落絮輕沾撲繡簾……”不知怎地，讀著唐寅的《葬花吟》，總會想起林黛玉的《葬花詞》，也總會聯(lián)想到林黛玉從不勸說賈寶玉去求取功名……唐寅之所以視沈九娘為紅顏知己，一個重要的緣由便是九娘從不勸說唐寅去求取功名；希望子嗣功名加身、光宗耀祖作為唐寅父輩的念想，似乎也與賈政對寶玉寄予的期盼一樣……再由此想開去，世俗熱衷傳播唐寅的“點秋香”，多少有些讓其歸正統(tǒng)、走正道的意思；雖然秋香不是薛寶釵，但希望男人遠(yuǎn)嬉游、就功名卻是“心有靈犀”的。九娘離世，唐寅作《葬花吟》；林黛玉作《葬花詞》，則謂“儂今葬花人笑癡，他年葬儂知是誰？”雖讀過兩遍曹公雪芹的《紅樓夢》，但卻從未窺探過“紅學(xué)”堂奧，故不敢說遠(yuǎn)在曹公“十載披閱”之前，唐寅就“身體力行”了一回“紅樓夢”——對了，看到二幕四場《六如無?！返慕Y(jié)局，我常常會想到身披紅袍的賈寶玉在漫天飛雪中遠(yuǎn)遁而逝……這其實也是一個適合唐寅人生結(jié)局的好“意象”！我們甚至認(rèn)為舞劇《唐寅》不妨就可命名為《紅袍夢》或《夢斷紅袍》——我一直以“夢斷紅樓”的視角來讀《紅樓夢》，看了舞劇《唐寅》，總以為“紅袍夢”是“紅樓夢”的先聲，是這部“大劇”的“小引”。如果舞劇叫《紅袍夢》，我覺得可以將編導(dǎo)“隱喻敘事”的理念貫徹得更為徹底。

忽然想到此次《唐寅》被稱為“原創(chuàng)舞劇”，與《西施》被稱為“民族芭蕾舞劇”相比，不僅“民族”不提了，“芭蕾”也隱去了。知情者說，為了編創(chuàng)舞劇《唐寅》，李瑩、潘家斌去參加了北京“雷動天下”現(xiàn)代舞團的冬季特訓(xùn)。李瑩說：“其實我們在舞劇《西施》的舞蹈語匯中已經(jīng)開始滲入現(xiàn)代舞語匯了。做舞劇《唐寅》需要有更多發(fā)自內(nèi)心的舞蹈語匯，因為唐寅向往自由的內(nèi)心世界，需要富有極大張力的現(xiàn)代舞來表現(xiàn)……”難道李瑩、潘家斌是要用“現(xiàn)代舞”來重塑“蘇芭”（蘇州芭蕾舞團）的形象嗎？李瑩的解釋是：“我們芭蕾舞演員跳出來的現(xiàn)代舞，并非亦步亦趨于現(xiàn)代舞演員的感覺，這種學(xué)習(xí)本身就體現(xiàn)出修正與化合；何況劇中更多有芭蕾、現(xiàn)代舞兩種語匯的切換，唐寅的內(nèi)心世界及其外在情境可以表達(dá)得更準(zhǔn)確、更清晰?！迸c觀看舞劇《西施》一樣，不少人、特別是音樂界的同仁，都會對舞劇音樂的構(gòu)成方式心生疑慮。舞劇《西施》的音樂，是柴可夫斯基、德彪西、李斯特、肖斯塔科維奇、布里奇作品的有機剪輯，集成創(chuàng)新；而談到舞劇《唐寅》的音樂，李瑩談到：“我們決定做舞劇《唐寅》之時，第一個跳入腦海的就是阿沃·帕特的音樂。這位愛沙尼亞的現(xiàn)代作曲家，為許多現(xiàn)代舞編導(dǎo)所喜歡；我們則發(fā)現(xiàn)他的生平與唐寅有相似之處，即有很多內(nèi)心的掙扎……除阿沃·帕特之外，我們也運用了巴赫的作品——主要是想尋找一些接近唐寅所處時代的西方作品……”好了，我們不認(rèn)為這樣剪輯、集成音樂就不行或不好，我們也不想在學(xué)理上或創(chuàng)新上去討論這個問題；對于舞劇《唐寅》的音樂，我的感覺是過于塊面化和整一化，似乎難以同步闡釋唐寅內(nèi)心世界的波動和糾結(jié)，因而也或多或少地弱化了唐寅人生悲劇的凄慘性和震撼力。與之相關(guān)，舞劇《唐寅》的“隱喻敘事”也要避免某些標(biāo)簽化和名片化，“隱喻敘事”的“喻體”和“喻指”要在劇情的推進中、在性格的呈現(xiàn)中、在人物關(guān)系的交織中、在戲劇沖突的爆發(fā)中逐步展開……要言之，“隱喻敘事”是舞劇敘事的好方法、好手段，但既要“喻”得貼切又要“隱”得恰切……這將會使舞劇《唐寅》更有意境、更有意味、更有意義！

注釋：

[1]慕羽.民族芭蕾也可以“當(dāng)代化”——評蘇州芭蕾舞團的《西施》[J].藝術(shù)評論.2017(7).