程 旸

王安憶的作品敘事與形式探索

程 旸

本論文擬對(duì)王安憶的作品敘事與形式探索做進(jìn)一步的研究。如果從地域視角看，作家要完成對(duì)地域的書寫，一定要在作品敘事和形式探索實(shí)踐上有所推進(jìn)，并形成相對(duì)獨(dú)立的主體形態(tài)。在長(zhǎng)期創(chuàng)作實(shí)踐中，王安憶逐漸形成了一套完整的小說敘事理論，尤其是在90年代創(chuàng)作轉(zhuǎn)型過程中，這種理論更是臻于自覺和完整了。因此在筆者看來，要想深入把握地域視角與王安憶小說創(chuàng)作的關(guān)聯(lián)，有必要對(duì)她的小說敘事理論作一番探究。為了更有效地進(jìn)行觀察，首先需要適當(dāng)借鑒西方敘事理論。

一、申丹的敘事學(xué)理論

對(duì)西方的敘事理論，中國(guó)學(xué)者中介紹最勤分析也最精彩的，當(dāng)屬北大西語系的申丹教授。申丹在其專著《西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典》中將敘事理論概述為七個(gè)部分：1.故事與話語2.情節(jié)結(jié)構(gòu)3.人物性質(zhì)和塑造手法4.敘事交流5.敘述視角6.敘事時(shí)間7.敘事空間?？偟膩碚f，申丹所推崇的是經(jīng)典敘事學(xué)也就是結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)?！八窃诙韲?guó)形式主義，尤其是法國(guó)結(jié)構(gòu)主義的影響下誕生的。經(jīng)典敘事學(xué)是直接采用結(jié)構(gòu)主義的方法來研究敘事作品的學(xué)科。結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的創(chuàng)始人索緒爾認(rèn)為語言學(xué)的著眼點(diǎn)應(yīng)為當(dāng)今的語言這一符號(hào)系統(tǒng)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，即語言成分之間的相互關(guān)系，而不是這些成分各自的歷史演變過程。結(jié)構(gòu)主義將文學(xué)視為一個(gè)具有內(nèi)在規(guī)律，自成一體的自足符號(hào)系統(tǒng)，注重其內(nèi)部各組成成分之間的關(guān)系。與傳統(tǒng)小說批評(píng)理論相對(duì)照，結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)將注意力從文本的外部(探討作者的生平，挖掘作者的意圖等)轉(zhuǎn)向文本的內(nèi)部，著力探討敘事作品內(nèi)部的結(jié)構(gòu)規(guī)律和各種要素之間的關(guān)聯(lián)”。從中可以看出，結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)是小說研究理論發(fā)展到一定階段的必然產(chǎn)物。換句話說，“在人類文化活動(dòng)中，‘故事’是最基本的。世上一切，不論是事實(shí)上發(fā)生的事，還是人們內(nèi)心的不同體驗(yàn)，都是以某種敘事形式展現(xiàn)其存在，并通過敘事形式使各種觀念深入人心”。申丹認(rèn)為法國(guó)作家福樓拜和美國(guó)作家詹姆斯都曾對(duì)現(xiàn)代小說研究理論的發(fā)展與完善作出了很大的貢獻(xiàn)。“福樓拜十分強(qiáng)調(diào)文體風(fēng)格的重要性，詹姆斯則特別注重?cái)⑹鲆暯堑淖饔?。詹姆斯反?duì)小說家事無巨細(xì)地向讀者交待小說中的一切，而是提倡一種客觀的敘述方法，采用故事中人物的感官和意識(shí)來限定敘述信息，使小說敘事具有生活真實(shí)性和戲劇效果”。

說到“故事與話語”，我們可以說“無論是現(xiàn)實(shí)世界中發(fā)生的事，還是文學(xué)創(chuàng)作中的虛構(gòu)，故事事件在敘事作品中總是以某種方式得到再現(xiàn)。具體來說，‘故事’涉及敘述了什么，包括事件，人物，背景等?！捳Z’涉及是怎么敘述的，包括各種敘述形式和技巧”。這種故事與話語的兩分法隨著時(shí)代的變化，也在西方學(xué)界得到了補(bǔ)充與革新。法國(guó)敘事學(xué)家熱奈特提出了三分法，具體內(nèi)容是：“1.故事，即被敘述的事件。2.敘述話語，即敘述故事的口頭或筆頭的話語。在文學(xué)中，也就是讀者所讀到的文本。3.敘述行為，即產(chǎn)生話語的行為或過程，比如講故事的過程?！?/p>

在她看來，情節(jié)結(jié)構(gòu)毋庸置疑是小說文本的重要組成部分。關(guān)于經(jīng)典敘事學(xué)的情節(jié)，申丹認(rèn)為：“俄國(guó)形式主義學(xué)者不把情節(jié)看作敘事作品的內(nèi)容，而是把它視為對(duì)故事事件進(jìn)行的重新安排。‘故事’僅僅是情節(jié)結(jié)構(gòu)的素材而已，它構(gòu)成了作品的‘潛在結(jié)構(gòu)’，而‘情節(jié)’則是作家從審美角度對(duì)素材進(jìn)行的重新安排，體現(xiàn)了情節(jié)結(jié)構(gòu)的文學(xué)性。研究者應(yīng)該區(qū)分情節(jié)與故事：雖然故事和情節(jié)都包括相同的時(shí)間。但是，故事中的事件按照自然時(shí)序和因果關(guān)系排列，情節(jié)強(qiáng)調(diào)的是對(duì)事件的重新安排與組合。”

在人物塑造手法上，申丹比較推崇心理型的人物觀。她指出：“在敘事研究領(lǐng)域，心理型人物觀指注重人物內(nèi)心活動(dòng)，強(qiáng)調(diào)人物性格的一種認(rèn)識(shí)傾向。小說中的人物以各種形式組合的差別和變動(dòng)顯現(xiàn)出不可重復(fù)的個(gè)性。”這種塑造人物性格的手法在傳統(tǒng)小說的黃金年代十分流行。例如，“19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說家十分注重人物內(nèi)心活動(dòng)(如巴爾扎克、托爾斯泰、狄更斯)。為了揭示人物內(nèi)心世界，小說家們通常采用全知全能的敘述模式，對(duì)人物外部行為和內(nèi)心思想進(jìn)行充分展現(xiàn)。小說中的人不僅是故事世界里的主體，同時(shí)也是小說家們揭示人性、針砭時(shí)弊的一個(gè)重要手段。小說藝術(shù)通過構(gòu)建生動(dòng)形象的人物，不僅使得小說具有了道德倫理功能，而且為人們搭建了個(gè)人與他者進(jìn)行交流的一個(gè)渠道”。

申丹頗為肯定布思在《小說修辭學(xué)》中提出的隱含作者與隱含讀者的概念?！半[含作者就是處于某種創(chuàng)作狀態(tài)，以某種立場(chǎng)來寫作的作者。另外，隱含作者則是文本隱含的供讀者推導(dǎo)的這一寫作者的形象。隱含作者和真實(shí)作者的區(qū)分實(shí)際上是處于創(chuàng)作過程中的人(以特定的立場(chǎng)來寫作的人)和處于日常生活中的這個(gè)人(可涉及此人的整個(gè)生平)的區(qū)分”?？偟膩碚f，申丹對(duì)這方面理論的領(lǐng)會(huì)和分析，是相當(dāng)透徹和深刻的。

與此相似，王安憶在課堂講稿里也頗善于分析西方19世紀(jì)黃金年代的作品，尤其是《悲慘世界》《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》等幾部名著。在其早期“雯雯系列”作品中，可以看出她曾相當(dāng)仔細(xì)地研究了小說敘事學(xué)的許多規(guī)律性元素，尤其是經(jīng)典敘事學(xué)的內(nèi)容。這也為她的寫作奠定了良好的根基。不過，王安憶90年代小說已經(jīng)洗去了西方理論影響的痕跡?；蛘哒f，前者無形地化在這些作品中，不著痕跡地引領(lǐng)著她的靈感。我們稱其是一種創(chuàng)造性的偏差，一種藝術(shù)化的挪移。

二、王安憶的敘事理論

在當(dāng)代小說家中，熱衷于小說敘事理論，分析充分深入的當(dāng)屬王安憶。這顯然與王安憶在復(fù)旦大學(xué)開的小說理論和創(chuàng)作課有關(guān)。這本書稿的撰寫，一方面固然是課堂講授所需要，另方面也是作家對(duì)多年思考的總結(jié)。這本書稿對(duì)敘事語言和形式問題有諸多論述，例如在談到小說敘事語言的簡(jiǎn)潔性時(shí)，她認(rèn)為：“因?yàn)閿⑹隹偸菗衿渲匾?，藝術(shù)本來的用心與功能大概就是將現(xiàn)實(shí)中冗長(zhǎng)的時(shí)間，規(guī)劃成有意義的形式，規(guī)劃的過程中便將無用的時(shí)間淘汰過濾?！睘榇怂龑ｉT分析了作家陳村的短篇小說《一天》。作者寫了張三，早上起床，出門上班，他的工作是在流水線上做操作工。到點(diǎn)下班，卻已經(jīng)退休，于是一支鑼鼓隊(duì)將他歡送一路回家。王安憶認(rèn)為“這小說的敘事形式類似卡爾維諾《弄錯(cuò)了的車站》，一個(gè)人看完電影后在大霧中尋找回家的車站，結(jié)果卻登上飛往孟買的飛機(jī)?！币幌盗修D(zhuǎn)變的成因被撕碎，成因本來是時(shí)間，人物忽被置于空間當(dāng)中，這都是在寫人生的常與無常。

縱觀王安憶90年代以來的作品，可以看到她將敘事及形式落實(shí)為藝術(shù)實(shí)踐的例證。有學(xué)者批評(píng)她這時(shí)期的小說創(chuàng)作有書齋味道，缺少生活的積累。這個(gè)批評(píng)有道理，但脫離了王安憶創(chuàng)作的實(shí)際。沒有注意到王安憶是小說文體家，她對(duì)中國(guó)小說藝術(shù)的創(chuàng)新有勃勃野心，無意只做現(xiàn)實(shí)生活的記錄者。筆者認(rèn)為，這種創(chuàng)作選擇恰恰是她“揚(yáng)長(zhǎng)避短”創(chuàng)作理念的體現(xiàn)。每個(gè)作家的創(chuàng)作都離不開自己的生長(zhǎng)環(huán)境與人生經(jīng)歷。王安憶出身于知識(shí)分子家庭，下鄉(xiāng)僅兩年便上調(diào)到地方文工團(tuán)工作，其后回到上海任職于兒童雜志，然后成為專業(yè)作家。她的成長(zhǎng)環(huán)境算不上坎坷曲折，也沒有驚心動(dòng)魄的內(nèi)容。在80年代，她尚可以調(diào)動(dòng)童年生活、插隊(duì)經(jīng)歷和徐州文工團(tuán)的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，讓作品保留有“個(gè)人傳記”色彩。但正如她后來多次重申的，只專注個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的作家頂多是一個(gè)“自敘傳作家”，而不能走得很遠(yuǎn)。這自然是大作家的雄心抱負(fù)，如果只對(duì)她提現(xiàn)實(shí)生活要求等于是把她看低。因此筆者相信，這種生活背景注定讓王安憶成為成熟作家之后，仍然不斷通過敘事語言和藝術(shù)形式的探索來拉動(dòng)自己的創(chuàng)作。她90年代小說創(chuàng)作不斷調(diào)整敘事角度，變化小說結(jié)構(gòu)，包括塑造不同人物角色，都與這種小說觀有關(guān)。但毫無疑問，王安憶構(gòu)思和創(chuàng)作小說時(shí)，更傾向于選擇自己熟悉的生活，運(yùn)用自己最擅長(zhǎng)的筆觸，以求最大限度地發(fā)揮自己的長(zhǎng)處，也是毋容置疑的事實(shí)。

三、文學(xué)創(chuàng)作的再實(shí)踐

筆者觀察到，地域視角觀照下的王安憶小說創(chuàng)作，十分注意“零度敘述”、“他者敘述”、“家族敘事”和“墮落敘事”等一些過去創(chuàng)作較為鮮見的敘述手法。某些較為獨(dú)特的文體形式，也隨這些敘事的構(gòu)建而展開。上述文體形式中的人物，有外省務(wù)工農(nóng)民、政治運(yùn)動(dòng)受害者，也有對(duì)作家家族歷史及人物的虛構(gòu)性呈現(xiàn)。它們從不同角度解剖了上述人物身上的上海地域性，帶著地方性特征，充滿本土文化味道，讓讀者更富有層次感地觸摸到這座大都市的現(xiàn)實(shí)歷史體溫。在這個(gè)意義上，認(rèn)為作品敘事和形式探索不是冷冰冰的存在，而是一個(gè)城市的結(jié)構(gòu)形式，一個(gè)個(gè)人物生命的結(jié)構(gòu)形式之體現(xiàn)，是王安憶借助其來觸摸感知這座都市之靈魂的看法，并非是毫無理由。

有理由相信，王安憶短篇作品《小飯店》采用了攝影零度敘述的手法。作家顯然認(rèn)為，務(wù)工農(nóng)民身上所展現(xiàn)的上海新的“地域性”，是她過去從未經(jīng)驗(yàn)過的。她并不熟悉這種文學(xué)人物，很難將熱情的筆觸探向他們的世界之中，因此謹(jǐn)慎地采用了“零度敘述”的手法。作者的視角好似一個(gè)緩慢移動(dòng)的長(zhǎng)鏡頭，跟隨著這鏡頭，我們看到了一條嘈雜的弄堂，眾多店鋪的營(yíng)生，賣木材的，賣裝潢材料的，蘭州拉面店，還有幾個(gè)早中晚持續(xù)開業(yè)的小餐館。這條弄堂的雜亂無序被作者忠實(shí)地記錄下來，胡亂拼建的房屋，街上流淌著洗菜、殺魚的血水，小孩子靈活地在人縫和車流中穿梭。作者不帶感情色彩筆觸，在那描繪著小飯店的盒菜和衣著鮮艷的鄉(xiāng)村務(wù)工女孩。人們看到，小店賣買的肉丸子、排骨、燒魚都放了過多的淀粉，因醬油用得過多，菜品都是油膩和不清爽的樣子。售賣的時(shí)令蔬菜、海帶結(jié)、豆芽也是不怎么新鮮。而剛走出農(nóng)村的打工妹們，個(gè)個(gè)衣著顯得光鮮，但也顯露出欲躋身于大都市、卻不知路在何方的茫然模樣。小說這部慢拍著的攝像機(jī)，也沒放過小飯店的老板娘。她總是懶洋洋的樣子，又一副養(yǎng)尊處優(yōu)的姿態(tài)。攝影機(jī)在她身上停留，輕輕掠過她蕾絲的衣著，渾身的金首飾，細(xì)膩的皮膚，還有懷里的大白貓。她的無所事事，與牌桌上正在角力的男人們構(gòu)成鮮明對(duì)比。作品鏡頭最后停留在小飯店的廚師身上，這是一個(gè)膚色白凈、相貌清秀的小伙子。小廚師下班時(shí)，卻換上的緊腿牛仔褲，黑體恤，黑墨鏡，外加刺猬頭。如果說陳村的《一天》是在撕碎人物一系列轉(zhuǎn)換的成因，那么《小飯店》則像無聲電影，小說敘述語言如膠片轉(zhuǎn)動(dòng)的聲音，人物四處活動(dòng)，卻處于靜默狀態(tài)。攝像鏡頭構(gòu)成作品的基本形式，它只呈現(xiàn)客觀場(chǎng)面，卻無異于放棄了講述意圖。

在筆者看來，地域視角總體上包括都市文化、生活習(xí)俗、人情物理和飲食起居等等方面，但如果以人為中心來考察，也應(yīng)留意某一特殊時(shí)期特殊人物身上那種地域的獨(dú)特性。眾所周知，歷次政治運(yùn)動(dòng)在不同地域、不同人物命運(yùn)中往往呈現(xiàn)出某種可以分辨的差異性。對(duì)上海這種留存著許多舊社會(huì)人物的城市來說，運(yùn)動(dòng)的沖擊，在這些特殊家庭人物身上所顯示的地域性，勢(shì)必會(huì)引起王安憶的注意。然而對(duì)于她來說，是缺乏直接的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的。也就是說，作家在處理這種題材時(shí)缺乏直接的手段，而只能采取間接的手段。這種間接手段即是構(gòu)成“他者敘述”的基礎(chǔ)。如果說王安憶善于運(yùn)用他者敘述的手法，來講述看似與自己無關(guān)或相關(guān)的故事，那么《遺民》可為代表。小說開場(chǎng)用大段篇幅描繪作者幼時(shí)居住的淮海路街區(qū)寧?kù)o的氣氛。這段街道往日的精致與榮光在文字中閃現(xiàn)，仿佛是一段畫外音。作品文字還在敘說消失已久的有軌電車，不復(fù)存在的舊樓，舊店招牌，又似乎夾雜作者個(gè)人的聲音、氣味與觀感。緊接著作品切入正題，作者在一個(gè)濕熱的夏季傍晚被母親帶到街上去看一部無聊的戲曲片。在母親與女戰(zhàn)友街邊閑聊時(shí)，作者與姐姐眼里是街角充滿著奢靡氣息的高等商店，白色日光燈過于照耀，冷飲店百無聊賴的店員，疲憊蒼白的墻壁，以及60年代制作的雪糕濃郁香甜的氣味。正是在他者的敘述中，前面走過來一對(duì)男女，很難確認(rèn)他們是不是夫妻。兩人在街角相聚，言談中似乎要躲避路人的目光，行色詭異，像在商量著帶有秘密性的事體。男人面目模糊不清，社會(huì)身份不明。女人身上是60年代十分罕見的那種裝扮，電燙波浪發(fā)，顯得陳舊，花色黯淡的旗袍。本該是光鮮挺括的裝束，卻凸顯出一種疲憊無力的味道。這對(duì)男女一直在躲避著什么，氣氛緊張又壓抑，最后以不歡而散收?qǐng)?。王安憶以一個(gè)女童的視角敘說著街頭路人的故事，恐慌不安的情緒中，是她們這代人所面臨的不可預(yù)知的未來。這種他者敘述的引入，增強(qiáng)了作品的陌生化效果，同時(shí)也刺激了讀者的好奇心。因?yàn)檫@分明有一種小說中常見的“現(xiàn)場(chǎng)感”，這種現(xiàn)場(chǎng)感也可以說是一種小說形式。但是當(dāng)讀者真正走進(jìn)它的時(shí)候，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這現(xiàn)場(chǎng)原來是虛擬的，它竟然是一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的存在。由此可見這種以獨(dú)特角度講故事的方式，飽含著不好理解的曖昧的聲音、氣味和觀感，而這恰恰就是王安憶在有意識(shí)地把握更具難度的敘述時(shí)，她小說敘事藝術(shù)的顯著特點(diǎn)。但我們也可以說，正是上述他者敘述才造成了這一作品的效果。

發(fā)表于1990年代初期的《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》代表著作者創(chuàng)作方向的明顯轉(zhuǎn)向，它十分鮮見地講起了家族故事，而這類飽含家國(guó)民族命運(yùn)宏大敘事的作品向來是男性作家的專利品。它顯然是王安憶小說頗為少見的對(duì)自我獨(dú)白式敘事語言和形式的探索。不過，王安憶這部母系家族傳奇與讀者通常概念中的小說有著明顯的差異性，這點(diǎn)將會(huì)在下文中詳細(xì)解釋。這是作者對(duì)于自己家族史的書寫。正如小說的標(biāo)題所示，《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》的內(nèi)容交叉貫穿于文本之中，虛實(shí)相間，半真半假，不斷引誘著讀者進(jìn)一步閱讀下去，來尋找最終的答案。作品引子是王安憶對(duì)自己雙重社會(huì)身份的敘述。她身份的尷尬在于雖為大院出身，卻沒有成長(zhǎng)于干部子弟集中的徐匯區(qū)，而是生長(zhǎng)于市民階層聚居的淮海路弄堂環(huán)境。難以定位的自我身份，讓作家不免產(chǎn)生了敏感與自傲相矛盾的性格氣質(zhì)。

從幼時(shí)開始，“我”的母親便極力避免女兒沾染上小市民階層的生活習(xí)氣。但處在擅于家長(zhǎng)里短、傳播流言，受舊戲文熏陶的保姆身邊，以及一群市民家庭同齡玩伴之中的這女孩，潛移默化的影響是難免的?！拔摇奔庇麑ふ易约杭彝ヅc這座大都市的關(guān)聯(lián)，身邊這些說上海話的人，例如穿著舊式的三娘娘和母親孤兒院時(shí)期的好友，卻反而令疑點(diǎn)叢生。從這段引子出發(fā)，“我”回顧了母親悲苦的幼時(shí)經(jīng)歷，自小和奶奶相依為命的生活，長(zhǎng)大后當(dāng)過小學(xué)教員、投身革命、成為作家的人生。也夾敘了自己的成長(zhǎng)經(jīng)歷，小學(xué)好友、念書階段的故事，包括成為作家的緣由與感想。在這些以旁觀視角講述自己家庭歷史的文字中，不難發(fā)現(xiàn)作家含而不露地在借鑒布萊希特的“間離效果”，及所謂“打破第四堵墻”的手法。

在戲劇表演中，采用間離效果的目的是讓觀眾在看戲過程中并不完全融入劇情，而是保持自己獨(dú)立的角度。布萊希特認(rèn)為這種表現(xiàn)手段是讓觀眾對(duì)所描繪的事件，有一個(gè)分析和批判的立場(chǎng)。這種調(diào)動(dòng)觀眾的主觀能動(dòng)性，促使其進(jìn)行冷靜的理性思考，從而達(dá)到推倒舞臺(tái)上的“第四堵墻”，徹底破壞舞臺(tái)上生活幻覺的目的，用意就是突出戲劇的假定性。所以，王安憶在《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》敘事語言上扮演的是舞臺(tái)上的演員角色，這部小說的讀者恰如劇場(chǎng)中的觀眾。演員王安憶在文本敘事中與小說的主角“我”保持著感情上的距離。王安憶以演員的手法介紹著“我”的家族故事與成長(zhǎng)經(jīng)歷，將閱讀者帶入感同身受的境地，與“我”一起體驗(yàn)著家族長(zhǎng)輩生活的甜酸苦辣，還有“我”童年經(jīng)歷的喜怒哀樂，就成為作家的心理動(dòng)機(jī)和所探索的作品形式。然而，即便在如此虛與實(shí)的盤旋交錯(cuò)中，讀者依然能清晰感受到王安憶與“我”的界限分明的距離，而不會(huì)將二者完全合一。布萊希特曾以美國(guó)名演員勞頓扮演天文學(xué)家伽利略為例，指出演員在舞臺(tái)上實(shí)際是雙重角色，既是勞頓，又是伽利略，表演著的勞頓并未在被表演的伽利略中消失，觀眾一面在欣賞他，一面自然并未忘記勞頓，即使他試圖完全徹底轉(zhuǎn)化為角色，但他并未丟掉完全從角色中產(chǎn)生的他的看法和感受。在間離效果的舞臺(tái)演出中，演員表明自己是在演戲，觀眾是在冷靜地看戲，演員和角色的感情不混合而使觀眾和角色的感情也不混合在一起，從而保持了理智的思考和評(píng)判。布萊希特的這段詮釋正適用于《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》這篇小說。作品中的許多段落，可以印證王安憶這位演員經(jīng)常抽離角色本身的獨(dú)特存在：人物生活的那條街上，只有現(xiàn)在，現(xiàn)在是一個(gè)點(diǎn)，而時(shí)間的特征是線，未來則是空白，時(shí)間無所依存。人物一旦注意到時(shí)間，就會(huì)有一些奇異的感動(dòng)，她沉寂的想象力受到了刺激。還有“問題就在于孩子她做了一名作家，她需要許多故事來作她編寫小說的原材料，原材料是小說家的能源。孩子她覺得自己作為一個(gè)作家非常倒霉，她所在的位置十分不妙。時(shí)間上，她沒有過去，只有現(xiàn)在?？臻g上，她只有自己，沒有別人”。作家是用這樣虛實(shí)相間的手法與讀者進(jìn)行心靈上的默契交流，看似自問自答，其實(shí)蘊(yùn)含著最深?yuàn)W的角色扮演與行為剖析的成分。不過，最精彩部分還是接下來的一段自我分析，它直接點(diǎn)明了《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》的結(jié)構(gòu)形式：“孩子她這個(gè)人，生存于這個(gè)世界，時(shí)間上的位置是什么，空間上的位置又是什么。這問題聽起來玄而又玄，其實(shí)很本質(zhì)，換句話說，就是，她這個(gè)人是怎么來到世上，又與她周圍事物處于什么樣的關(guān)系。孩子她用計(jì)算的方式將這歸之于縱和橫的關(guān)系。再后來，她又發(fā)現(xiàn)，其實(shí)她只要透徹了這縱橫里面的關(guān)系，這是一個(gè)大故事。這縱和橫的關(guān)系，正是一部巨著的結(jié)構(gòu)?！?/p>

這部長(zhǎng)篇的另一引人入勝之處，是王安憶透徹解析了在一個(gè)大都市，摩肩接踵的眾多行人時(shí)有可能發(fā)生，卻擦肩而過的深刻關(guān)系。這種大都市人典型的冷漠和距離感，是彼此被視為個(gè)體的原因造成的。她認(rèn)為即使在不同年代，在人類社會(huì)發(fā)展的不同階段中，都會(huì)存在著這種機(jī)緣稍縱即逝的可能。所以作者意識(shí)到：“有時(shí)候，我從做一個(gè)作家的角度去想，假如我們勇敢地采取行動(dòng)，與人們發(fā)生深刻的聯(lián)系，我們的人生便可成為一部巨著。而我們與人們的交往總是淺嘗輒止，于是只能留幾行意義淺薄小題大作的短句。那些戲劇性的因素從我們生活中經(jīng)過，由于我們反應(yīng)遲鈍，缺乏行動(dòng)，猶豫不決而一去不回。對(duì)于我們貧乏的人生，我們自己也要承擔(dān)一些責(zé)任的?！?/p>

《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》中還有一條值得回看的線索是文化革命，正常社會(huì)秩序與人情邏輯被打破后，“我”的生活中出現(xiàn)的一群肆意揮灑青春的部隊(duì)大院子弟。這條線索足以讓我們認(rèn)為，王安憶這種自我獨(dú)白式的敘事語言探索并沒有就此止步。這群人的故事沒有終止，相反十幾年后又被擴(kuò)充成了《啟蒙時(shí)代》?！都o(jì)實(shí)與虛構(gòu)》反倒變成了小說素材，它在為《啟蒙時(shí)代》中的主要人物原型和故事情節(jié)提供著稀缺的資源。因此值得引出的問題是，即使不考慮小說出版時(shí)的自我保護(hù)性，如果回歸那個(gè)作者曾親身經(jīng)歷的革命的年代，這些具有“外省二代”身份的部隊(duì)大院子弟，也包括作者自己，當(dāng)他們面臨一個(gè)令人困惑的大時(shí)代時(shí)，是不是也會(huì)產(chǎn)生作品人物的這種自我獨(dú)白式敘事語言的特征？獨(dú)白是處于成長(zhǎng)期的少年人的自我保護(hù)，獨(dú)白也是對(duì)時(shí)代的大困惑所在。因?yàn)橹挥歇?dú)白，才能抵達(dá)那個(gè)時(shí)代最深刻的地方。

關(guān)于王安憶的敘事語言與形式的探索，應(yīng)當(dāng)提到的尚有《米尼》這部作品。同樣涉及女性墮落，《米尼》既不在左翼文學(xué)拯救墮落底層女性的題材范圍，更不屬于晚清海派文學(xué)淫邪女子最終從良的敘事模式，而是一個(gè)90年代女性的故事。但作者在設(shè)計(jì)作品形式結(jié)構(gòu)時(shí)，斷然放棄了過于離奇的戲劇化轉(zhuǎn)折。從故事一開始不久，米尼的內(nèi)心活動(dòng)就體現(xiàn)為一種自愿認(rèn)同宿命這種平平淡淡，可以是這樣走，也可以是那樣走的敘事特征。王安憶將米尼一路墮落的經(jīng)歷放在與心術(shù)不正的阿康相遇邂逅的路線上，沒有過分強(qiáng)調(diào)這條線索的不可逆與宿命感。作品感興趣的是米尼自身成長(zhǎng)環(huán)境與她為人情世故左右的被動(dòng)性。米尼與阿康多年的情感糾纏是故事的主線。如果將這段當(dāng)作一部感情小說看的話，它和《香港的情與愛》手法相似，書寫著各方面不算突出的普通人在日常生活中經(jīng)歷的愛恨情仇。這些糾葛自然復(fù)雜，不過王安憶沒有采用嚴(yán)歌苓《扶?！返葢T常運(yùn)用的戲劇化激烈沖突，而是摒棄了奇情環(huán)境對(duì)人物命運(yùn)的巨大沖擊力。呈現(xiàn)在閱讀者眼中的，是一對(duì)聰明機(jī)靈、卻沒有多大眼界，處于日常生活漩渦中的男女凡俗人生。因此，作品敘事語言具有某種客觀的性質(zhì)。這種客觀性質(zhì)體現(xiàn)在順著米尼被動(dòng)性格邏輯往下走，而不作任何小說寫作的干預(yù)與引導(dǎo)。但這種客觀性，又是與《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》所企圖的讀者的參與效應(yīng)殊途同歸的。作品最后這一段話，就不小心地泄露了這一點(diǎn)：“后來，當(dāng)米尼有機(jī)會(huì)回顧一切的時(shí)候，她總是在想，其實(shí)阿康時(shí)時(shí)處處都給了她暗示，而她終不覺悟。這樣想過之后，她發(fā)現(xiàn)自己走過的道路就好比一條預(yù)兆的道路現(xiàn)在才到達(dá)了現(xiàn)實(shí)的終點(diǎn)?！逼鋵?shí)，米尼的人生并沒有到達(dá)現(xiàn)實(shí)的終點(diǎn)，而是再次回到了她人生的起點(diǎn)。她終究是一個(gè)不知人生為何物的人。

說到王安憶的長(zhǎng)篇作品，還有一部經(jīng)常容易被忽略、值得一再回味的《桃之夭夭》。這篇作品寫的是一個(gè)女人的成長(zhǎng)史，講述了上海從50年代到改革開放30年間滬上市民社會(huì)的歷史變遷。作品前半段對(duì)郁曉秋的母親笑明明，一位在社會(huì)上摸爬滾打的文明戲女演員前半生的線性敘事，足以讓當(dāng)代文學(xué)那些描寫風(fēng)塵女子的作品汗顏了。眾所周知，王安憶并非是生活經(jīng)歷復(fù)雜的作家，可她卻是一個(gè)能將道聽途說的材料寫出以假亂真效果的有真本事的寫作者。笑明明流落香港的經(jīng)歷本屬虛構(gòu)故事，她這類人行為和經(jīng)歷，也不是作家所熟悉了解的。但出現(xiàn)在讀者眼前的這個(gè)女演員如此鮮活可見，她的言談心理與人情揣摩又是如此的惟妙惟肖，宛如令讀者與其經(jīng)歷了一遭戲劇性的演藝生涯。

回到女主角郁曉秋，作者巧妙地暗設(shè)了她深色皮膚、褐色瞳仁、豐滿身形、貓眼等具有誘惑力的外形。在小說講述中，她經(jīng)過的每段歷程看起來平淡無奇，卻耐人回味。其中的生活細(xì)節(jié)，不論穿衣吃飯，人情往來，日常生活的料理，還是下鄉(xiāng)與病退回滬的經(jīng)過描摹，乃至郁曉秋與戀人何民偉之間通過相處，不斷加深的感情與依戀，都與線性敘事的故事結(jié)構(gòu)起到了相輔相成的作用。順時(shí)針的情節(jié)為生活細(xì)節(jié)提供了可靠的基礎(chǔ)與存在理由，反過來豐富細(xì)膩的生活細(xì)節(jié)，又為平鋪直敘的故事增添了真實(shí)的可信度和審美感。這種小說敘事的辯證手段，使得作品更具有一種寓意豐富的立體感。

從上面所舉的例子看，敘事語言和形式的探索，在王安憶90年代小說中構(gòu)成了一個(gè)不斷變化和深化的過程。在王安憶看來，一個(gè)小說家的藝術(shù)創(chuàng)造力，重要的是在于她的敘事能力，而這種能力，又是通過她自己不斷的實(shí)驗(yàn)、摸索包括糾錯(cuò)來推進(jìn)和完善的。而上海這個(gè)地方最為鮮明的地域性，一定程度也體現(xiàn)在它對(duì)未來的探索精神上，作為立足于這個(gè)地域這座城市的寫作者，之所以會(huì)對(duì)敘事語言和形式感保有持續(xù)而強(qiáng)勁的好奇心，也是這個(gè)文化背景所決定的。

程旸，博士，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院助理研究員

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