高中華

——中國(guó)民間美術(shù)和表現(xiàn)主義繪畫(huà)

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一、表現(xiàn)主義繪畫(huà)和中國(guó)本土的表現(xiàn)性繪畫(huà)

西方表現(xiàn)主義主要包括20世紀(jì)早期流行于德國(guó)以及北歐的現(xiàn)代表現(xiàn)主義和20世紀(jì)80年代興起的德國(guó)新表現(xiàn)主義。現(xiàn)代表現(xiàn)主義繪畫(huà)特別強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)力，崇尚原始藝術(shù)中“非實(shí)在的、節(jié)奏的、裝飾的美”，以夸張的線條，獨(dú)具個(gè)性的色彩語(yǔ)言，表達(dá)畫(huà)家主觀情感。

20世紀(jì)80年代后，中國(guó)出現(xiàn)了一種特有的現(xiàn)象：中國(guó)畫(huà)家們對(duì)舶來(lái)的表現(xiàn)主義繪畫(huà)，尤其是其中的德國(guó)新表現(xiàn)主義繪畫(huà)，表示了極大的歡迎?；ァ腿?、伊門(mén)道夫、呂佩爾茨等表現(xiàn)主義畫(huà)家在德國(guó)和世界的成功引發(fā)了中國(guó)畫(huà)家們關(guān)于油畫(huà)的繪畫(huà)性和意義的思考。這些藝術(shù)家一生所關(guān)注的，正是“二戰(zhàn)”和德國(guó)納粹的主題，反思的也正是關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)、生死和罪惡等等重大的問(wèn)題。這對(duì)于當(dāng)時(shí)的中國(guó)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，同樣是一個(gè)反思和宣泄的契機(jī)。中國(guó)的油畫(huà)家們，尤其是專注于表現(xiàn)性油畫(huà)創(chuàng)作的畫(huà)家們，在現(xiàn)代藝術(shù)從形式到語(yǔ)言都全面走向多元化的時(shí)代里，捍衛(wèi)了繪畫(huà)在中國(guó)藝術(shù)界的主流位置。

西方表現(xiàn)主義繪畫(huà)同中國(guó)本土的表現(xiàn)性繪畫(huà)，在存在著諸多聯(lián)系的同時(shí)也存在著重大的區(qū)別，尤其在審美趨向上完全不同。西方表現(xiàn)主義繪畫(huà)的畫(huà)面追求純粹、直白甚至極端的視覺(jué)沖擊，流露出的情感往往包含恐懼、痛苦、孤獨(dú)或者矛盾等，從愛(ài)德華·蒙克的《吶喊》到馬克思·貝克曼的《夜》，無(wú)不是以戲劇化的畫(huà)面?zhèn)鬟_(dá)強(qiáng)烈的個(gè)人情感。而中國(guó)的表現(xiàn)性繪畫(huà)所追求的審美體驗(yàn)，是輝煌的中國(guó)繪畫(huà)史延續(xù)下來(lái)的精神，即對(duì)“意境”的追求。以內(nèi)斂的性格實(shí)現(xiàn)東方韻味的表達(dá)，正是中國(guó)表現(xiàn)性繪畫(huà)區(qū)別于西方表現(xiàn)主義繪畫(huà)的重要特點(diǎn)。

二、東方韻味和民間美術(shù)

中國(guó)表現(xiàn)性繪畫(huà)中東方韻味的表達(dá)、意境的營(yíng)造，來(lái)源于傳統(tǒng)繪畫(huà)語(yǔ)言建構(gòu)過(guò)程中形成的范式。誠(chéng)然，從油畫(huà)自身的角度講，西方的表現(xiàn)主義繪畫(huà)給中國(guó)的畫(huà)家們帶來(lái)了材料、技巧和表現(xiàn)形式的諸多影響。但中國(guó)當(dāng)今最優(yōu)秀的表現(xiàn)主義畫(huà)家，卻并未看到徒有其表的形式主義和拿來(lái)主義的影響。無(wú)論是色彩、構(gòu)圖還是材料的運(yùn)用，現(xiàn)代中國(guó)的表現(xiàn)主義繪畫(huà)從來(lái)就沒(méi)有脫離傳統(tǒng)藝術(shù)語(yǔ)言的框定。而在傳統(tǒng)繪畫(huà)語(yǔ)言的形成發(fā)展中，中國(guó)傳統(tǒng)民間美術(shù)也向來(lái)發(fā)揮著重要的推動(dòng)作用。

中國(guó)民間美術(shù)源于史前的原始社會(huì)藝術(shù)，其材料和制作工具普通甚至簡(jiǎn)陋，泥土竹木，草藤麻紙，碎布樹(shù)根，幾乎一切物質(zhì)材料，都可以成為創(chuàng)作材料和工具。民間美術(shù)是勞動(dòng)人民純樸心性的具象表達(dá)，蘊(yùn)含了中華民族在生存和發(fā)展中凝結(jié)出的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)，也是中國(guó)藝術(shù)精神在民間的集中體現(xiàn)。民間美術(shù)的形式多種多樣，在建筑、雕塑、繪畫(huà)和戲曲領(lǐng)域都有著重要的地位，反映到繪畫(huà)之上就是我們熟知的民間繪畫(huà)。比如在各地都很流行的年畫(huà)，是節(jié)慶之日必不可少的裝飾品，同時(shí)其自身又具有很高的審美價(jià)值。

同以表現(xiàn)主義為代表的西方現(xiàn)代繪畫(huà)一樣，中國(guó)的民間美術(shù)作品在形式上包含了對(duì)客觀對(duì)象的種種再造，包括變形、簡(jiǎn)化、拉伸等等……但這種變化是一個(gè)較為保守和溫和的過(guò)程，并不似西方現(xiàn)代繪畫(huà)中動(dòng)輒以解構(gòu)和重構(gòu)為手段。而這種變化的原因也與表現(xiàn)主義繪畫(huà)不同，中國(guó)民間美術(shù)家們并沒(méi)有了解西方美術(shù)的歷史和現(xiàn)代繪畫(huà)的哲學(xué)根源，而是十分自然地走向知覺(jué)的再現(xiàn)：門(mén)上的秦叔寶和尉遲恭，作為“門(mén)神”，就必然擁有兇神惡煞的目光、四方大臉和強(qiáng)壯如牛的腰腿，這是民間藝人的信條，與此二人原本相貌沒(méi)有關(guān)系。神話故事、民間傳說(shuō)甚至說(shuō)書(shū)藝人中描述的形象就是民間美術(shù)家們奉為律條的教科書(shū)，加上藝人自己的某些臆想和夸張，民間美術(shù)的畫(huà)面就成為了我們今天看到的樣子。而西方表現(xiàn)主義或是其他現(xiàn)代派的藝術(shù)家，則是經(jīng)過(guò)了主觀意識(shí)的處理，把具象寫(xiě)實(shí)轉(zhuǎn)換為表現(xiàn)抽象，本就是西方藝術(shù)發(fā)展的必然。

三、中國(guó)表現(xiàn)性繪畫(huà)和民間美術(shù)的融合

我們首先去梳理一些融合的案例。

顧黎明的“門(mén)神”，全面梳理了西方表現(xiàn)和中國(guó)民間的精髓，打破了油畫(huà)、年畫(huà)、粉彩的樣式界限，把表現(xiàn)精神融入到精致的線條色塊和暈染之中，完成了當(dāng)代藝術(shù)與傳統(tǒng)文化的轉(zhuǎn)換。

周春芽從激動(dòng)、刺激、沖動(dòng)的“綠狗”走到自然、性愛(ài)、人性的“桃花”，自身的思索與感悟經(jīng)過(guò)了一個(gè)雅魯藏布大峽谷。周春芽一直進(jìn)行著西方繪畫(huà)和中國(guó)表達(dá)方式之間的反思，追求一種獨(dú)特的表現(xiàn)風(fēng)格。這種本能的直覺(jué)不受地域和時(shí)代局限，“桃花”呈現(xiàn)他對(duì)表現(xiàn)主義和中國(guó)文化的相互融合。

殷陽(yáng)的筆下“礦工”所表現(xiàn)的是地下的世界，我們幾乎無(wú)法在另外一個(gè)地方找到。殷陽(yáng)從央美出來(lái)，鐘情于表現(xiàn)主義繪畫(huà)；又琢磨董源、八大、范寬、徐渭；爾后迷戀著中國(guó)民間的漢畫(huà)像石和石窟雕像。終于沖破了東西方和畫(huà)種的界限，用自己的方式把地下的世界帶到地面上來(lái)。

無(wú)論是現(xiàn)代設(shè)計(jì)還是繪畫(huà)，汲取民間美術(shù)的營(yíng)養(yǎng)無(wú)論在西方還是在中國(guó)，都具有舉足輕重的意義。對(duì)于中國(guó)的表現(xiàn)性油畫(huà)家來(lái)說(shuō)，如何把民間美術(shù)和具體創(chuàng)作結(jié)合，早就不是一個(gè)新鮮的話題。20世紀(jì)末和21世紀(jì)初，油畫(huà)界曾經(jīng)掀起有關(guān)油畫(huà)民族化的爭(zhēng)論，對(duì)傳統(tǒng)文化尤其是民間美術(shù)的重視有所提高。針對(duì)傳統(tǒng)文化符號(hào)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的影響，李可染曾說(shuō)：“以最大的功夫打進(jìn)去，以最大的勇氣打出來(lái)。”“打進(jìn)去”指對(duì)民間美術(shù)的深入研究，這對(duì)表現(xiàn)主義畫(huà)家來(lái)說(shuō)并無(wú)必要，但“打出來(lái)”的過(guò)程就是擺在現(xiàn)代油畫(huà)家眼前的問(wèn)題了：如何通過(guò)合適的轉(zhuǎn)譯，把民間美術(shù)的基本符號(hào)融合至當(dāng)今的油畫(huà)創(chuàng)作中去。

在今天油畫(huà)界中，借鑒民間美術(shù)的作品屢見(jiàn)不鮮，但其中的大多數(shù)在筆者看來(lái)，“只得其形，未得其神”，存在的問(wèn)題很多。首先，很多現(xiàn)代油畫(huà)，對(duì)民間美術(shù)的借鑒浮于表面，試圖通過(guò)一些視覺(jué)符號(hào)來(lái)增加作品的文化意義，可謂投機(jī)取巧。其次，更有一些作品把民間美術(shù)作品以油畫(huà)的形式簡(jiǎn)單地復(fù)制出來(lái)，這不免背上“抄襲”的嫌疑，毫無(wú)創(chuàng)新性。對(duì)于民間美術(shù)的豐富資源，為形式而形式的簡(jiǎn)單照搬，和表現(xiàn)主義油畫(huà)強(qiáng)調(diào)個(gè)人情感抒發(fā)的特點(diǎn)，實(shí)在是背道而馳。

事實(shí)上，從印象派油畫(huà)開(kāi)始，西方人早已大規(guī)模地借鑒來(lái)自東方民間的美術(shù)元素。漩渦紋在中國(guó)民間有著特殊意義，在克里姆特的作品中更是被賦予了東方韻味的特殊美感和神秘感，其作品《期待》《成就》《史托克樂(lè)宮壁畫(huà)》等，就體現(xiàn)了這位奧地利畫(huà)家對(duì)中國(guó)民間美術(shù)的重視與喜愛(ài)。此外，畢加索、高更和博納爾等油畫(huà)大師們無(wú)不從來(lái)自東方的中國(guó)民間美術(shù)尋求構(gòu)圖、造型甚至材料上的突破。而在當(dāng)今中國(guó)油畫(huà)界中，能夠完美實(shí)現(xiàn)民間美術(shù)中符號(hào)的轉(zhuǎn)譯、精神的宣揚(yáng)以致意境的創(chuàng)建者，尚不多見(jiàn)。

以畫(huà)家顧黎明、許江、周春芽、殷陽(yáng)、段正渠等為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家，多年來(lái)對(duì)語(yǔ)境、精神的探索和融合，正是把中國(guó)民間美術(shù)等，同表現(xiàn)主義、立體派、野獸派和構(gòu)成主義在畫(huà)面布局、平面造型、色彩關(guān)系等藝術(shù)語(yǔ)言結(jié)合，成功地轉(zhuǎn)譯傳達(dá)出他們的現(xiàn)代藝術(shù)觀念。在有機(jī)借鑒中國(guó)民間美術(shù)中的構(gòu)圖、樣式和材料的同時(shí)，表達(dá)出他們的個(gè)人情感：同時(shí)轉(zhuǎn)換著對(duì)前衛(wèi)和傳統(tǒng)糾結(jié)的矛盾。中國(guó)當(dāng)代表現(xiàn)性油畫(huà)，透露著民間美術(shù)的基本特質(zhì)：稚拙、樸實(shí)和醇厚，而作者強(qiáng)烈的自我表達(dá)意愿又讓作品給人帶去了對(duì)傳統(tǒng)文化在現(xiàn)今處境的深深思索。

遠(yuǎn)先于西方表現(xiàn)主義油畫(huà)產(chǎn)生的中國(guó)民間美術(shù)，既是中國(guó)人民智慧和純樸的體現(xiàn)，又展現(xiàn)了其骨子里的人文精神。對(duì)神鬼傳說(shuō)的形象化，正體現(xiàn)出中華民族的淳厚、率直和自然的精神世界。民間美術(shù)是為生活而美的藝術(shù)，本質(zhì)又是為了更美的生活。表現(xiàn)主義繪畫(huà)同樣是人類文明發(fā)展中濃重多彩的一筆。當(dāng)代畫(huà)家，尤其是表現(xiàn)主義畫(huà)家利用民間美術(shù)元素創(chuàng)作出新穎藝術(shù)形式的愿景是好的，但前提必須是經(jīng)過(guò)了對(duì)中國(guó)民間美術(shù)與西方表現(xiàn)性油畫(huà)的比較分析，并解讀過(guò)民間繪畫(huà)元素在表現(xiàn)性油畫(huà)中相互融合的可能，從而延伸至我們對(duì)于中國(guó)民間美術(shù)與表現(xiàn)性繪畫(huà)語(yǔ)言研究。否則，二者的融合只會(huì)衍生出不倫不類的謬作。

無(wú)論是古已有之的傳統(tǒng)民間美術(shù)，還是當(dāng)下中國(guó)油畫(huà)中的表現(xiàn)性繪畫(huà)，都已經(jīng)很好地詮釋了藝術(shù)的本質(zhì)：通過(guò)形狀、顏色和韻律讓我們銘記人類的情感和恐懼。此兩者和它們的結(jié)合，也必是人類文明中的又一個(gè)殊途同歸的例子。

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高中華：江蘇師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授