付韋鳴

在“故宮熱”現(xiàn)象不斷升溫的同時(shí)，關(guān)于故宮博物院如何更好發(fā)揮其文化教育職能的討論也越來越熱。在現(xiàn)代社會(huì)對博物館的定義中，通常認(rèn)為博物館具有三大功能：即收藏、研究與教育。在博物館發(fā)揮教育功能的過程中，以各類展覽和文物為契機(jī)，對公眾進(jìn)行藝術(shù)審美教育是其中的重要一環(huán)。

2017年9月6日，《趙孟頫書畫特展》在故宮武英殿拉開帷幕，展覽引發(fā)了社會(huì)的廣泛關(guān)注，因觀展人數(shù)眾多，在武英殿一度出現(xiàn)限流排隊(duì)。本次特展所展出的百余件書畫藏品，以故宮博物院藏品為主，另有上海博物館與遼寧省博物館的藏品。包括《秋興詩》《歸去來辭》《洛神賦》《水村圖》《秋郊飲馬圖》《疏林秀石圖》等在中國書畫史上鼎鼎有名的杰作，從不同時(shí)期全面展示了趙孟頫的書畫藝術(shù)。在本次展覽中國家一級(jí)文物數(shù)量達(dá)到全部展品的80%以上，所展文物的時(shí)代之早、級(jí)別之高、質(zhì)量之佳、數(shù)量之大，均堪稱空前。

與此同時(shí)在午門展廳舉辦的《千里江山——?dú)v代青綠山水畫特展》中，《千里江山圖》《游春圖》《萬松金闕圖》等名作亮相，使“故宮跑”現(xiàn)象再度重現(xiàn)，在故宮實(shí)施領(lǐng)取限時(shí)號(hào)牌等管理措施后，有效緩解了觀眾的排隊(duì)壓力?！扒Ю锝健迸c“趙孟頫”兩大特展的“雙璧”呈現(xiàn)，為公眾帶來了一場古代書畫藝術(shù)的饕餮盛宴，所引發(fā)的轟動(dòng)效應(yīng)，反映出現(xiàn)階段人民群眾高漲的精神文化需求，而這種火爆的觀展熱潮既是對故宮博物院展覽質(zhì)量的肯定，也為展覽的配套服務(wù)工作提出更高的要求。筆者作為故宮博物院書畫教育中心的一員，參與了《趙孟頫書畫特展》的藝術(shù)教育與文化傳播工作?，F(xiàn)針對本次展覽，談一些對博物館開展藝術(shù)教育的思索與淺見：

博物館藝術(shù)教育的意義

縱觀歷史，從清室遜位到古物陳列所設(shè)立再到故宮博物院的正式成立，無數(shù)傳承千年文明的珍貴文物由封建社會(huì)皇家獨(dú)享的私人收藏變成了新中國人民共有的文化財(cái)富，故宮博物院及所珍藏的歷代文物本身即是中華文明從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的歷史見證者，它們見證了中國從封建帝制到民主共和再到社會(huì)主義的充滿曲折而又無比輝煌的歷程。截至2016年12月31日故宮博物院第六次文物清點(diǎn)成果顯示，故宮館藏文物總量為1862690件，其中珍貴文物1683336件，文物總量占全國博物館系統(tǒng)保管文物總量的四成以上，珍貴文物占全國的六成以上。這其中就包括館藏的繪畫、法書、碑帖藏品158823件，這些書畫藏品中以《平復(fù)帖》《馮摹蘭亭序》《五牛圖》《千里江山圖》《清明上河圖》《韓熙載夜宴圖》等為代表的大量一級(jí)文物都是公眾耳熟能詳?shù)拿?，這些曠世杰作一經(jīng)展出常能引起舉世矚目。

在數(shù)量宏富的藏品背后，是故宮本身屬于世界最大規(guī)模木結(jié)構(gòu)宮殿建筑群的嚴(yán)格文保要求，在古建筑內(nèi)開設(shè)展廳存在不少的條件制約。故宮每年只有約1萬件藏品能向觀眾展示，僅占全部藏品的0.5%左右，這個(gè)數(shù)據(jù)遠(yuǎn)低于英國大英博物館、法國盧浮宮博物館等國外大型博物館的展出文物比例。

即使存在上述客觀情況，近年來故宮博物院在書畫展覽方面取得的成就頗多：2015年為慶祝故宮博物院建院90周年而舉辦的“石渠寶笈特展”，在為期數(shù)月的展覽期間共展出院藏歷代書畫283件，其中尤以《清明上河圖》的展出最為火爆，引發(fā)空前的觀展熱潮，并通過網(wǎng)絡(luò)媒體宣傳生發(fā)出“故宮跑”等專有名詞。在由《藝術(shù)商業(yè)》雜志發(fā)起、經(jīng)兩岸三地66家主流藝術(shù)媒體資深代表票選出的“2015年度十大藝術(shù)事件”中，故宮“石渠寶笈特展”以95.4% 的高得票率成為第一名。

在“故宮熱”現(xiàn)象不斷升溫的同時(shí)，關(guān)于故宮博物院如何更好發(fā)揮其文化教育職能的討論也越來越熱。在現(xiàn)代社會(huì)對博物館的定義中，通常認(rèn)為博物館具有三大功能：即收藏、研究與教育。2007年在維也納召開的第21屆國際博物館協(xié)會(huì)代表大會(huì)上，首次將“教育”作為博物館的第一功能進(jìn)行闡述，將其排在了“收藏”與“研究”之前，使發(fā)揮相應(yīng)教育功能成為博物館的社會(huì)責(zé)任與首要任務(wù)，也代表了現(xiàn)代博物館從“收藏中心”向“公眾中心”過渡的歷史轉(zhuǎn)變。這一觀點(diǎn)在國際范圍內(nèi)獲得廣泛認(rèn)可：美國博物館協(xié)會(huì)將“收藏”定義為完成博物館教育功能的手段而非目的；法國盧浮宮博物館前館長亨利·羅瑞特（Henri Loyrette）認(rèn)為：“現(xiàn)代博物館是公民責(zé)任的工具，是批判精神的孵化器，是品位的創(chuàng)造地，它保存著理解世界的鑰匙。它必須有能力通過各種手段，把這些鑰匙傳遞給其他人?！?/p>

在博物館發(fā)揮教育功能的過程中，以各類展覽和文物為契機(jī)，對公眾進(jìn)行藝術(shù)審美教育是其中的重要一環(huán)。藝術(shù)審美教育亦被稱為“美育教育”，旨在通過對自然美、藝術(shù)美等的展示與教育，培養(yǎng)人們正確的審美觀并提高欣賞美、創(chuàng)造美的能力。對于廣大公眾特別是青少年來說，“美育教育”理應(yīng)成為系統(tǒng)教育中的重要組成部分。而鑒于我國目前“國學(xué)教育”也僅是部分學(xué)校教育體系之點(diǎn)綴的現(xiàn)狀，學(xué)校中的“美育教育”則更為有限。學(xué)校教育的缺失，必須靠社會(huì)教育來彌補(bǔ)，博物館的藝術(shù)審美教育，恰好屬于社會(huì)教育的范疇。

早在民國時(shí)期，教育家蔡元培就曾在北京大學(xué)提出過著名的“以美育代宗教說”，他認(rèn)為人精神上之作用，分為“知識(shí)、意志、感情”三類。在人類社會(huì)的早期階段宗教兼具三者的作用；隨著近代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，造成了“知識(shí)”與“意志”逐漸獨(dú)立于宗教之外，只有“感情”與宗教最為相關(guān)，而“感情”則體現(xiàn)為美育，純粹的美育可以陶冶與培養(yǎng)高尚的情操。蔡元培先生認(rèn)為美育相比于宗教，具有更加“自由、進(jìn)步、普及”的特點(diǎn)，因此試圖將美育作為一種改造國民性的理想精神之教育。在他所寫《美育實(shí)施的方法》一文中提到的實(shí)現(xiàn)美育教育功能的單位中，就包括當(dāng)時(shí)的古物陳列所，即故宮博物院的前身。由此更凸顯出作為全國重點(diǎn)文物保護(hù)單位及全國博物館旗幟的故宮博物院，在發(fā)揮博物館藝術(shù)教育職能時(shí)的責(zé)任與義務(wù)。

博物館藝術(shù)教育的方式

博物館教育沒有學(xué)校教育的明確目的性和強(qiáng)制性。比如故宮博物院的展覽面向所有感興趣的觀眾開放，但在是否參觀展覽、是否接受藝術(shù)教育方面故宮對所有人不具有強(qiáng)制性和約束性。因此，為保證故宮教育職能的有效發(fā)揮，需要注意如何激發(fā)對象的觀展興趣。具體到書畫類特展的藝術(shù)教育，還稍有別于歷史類或革命類展覽對觀眾進(jìn)行的愛國主義教育，部分觀眾對自己參觀書畫類展覽被稱為受“教育”是有所抵觸的。因此，在對公眾進(jìn)行藝術(shù)教育的過程中，通過對展覽與展品充滿故事性與連貫性的闡述，引導(dǎo)觀眾自覺地去發(fā)掘、去體會(huì)展覽所蘊(yùn)含的文化，往往能收到比程式化說教更好的效果。

“能吸引觀眾的是故事，是藏品的故事，是展覽的故事。展覽的文物中不一定要有價(jià)值連城的國寶，但是一定要有在展覽中講得出故事的文物。文物的組合是要讓故事一環(huán)扣一環(huán)、一波接一波地演繹，而不是將不同類型、不同排列的文物作簡單的堆砌?！弊鳛楣蕦m博物院這樣一個(gè)館藏一級(jí)文物數(shù)量占絕大多數(shù)的收藏“倒金字塔形”博物館，可以做到每次書畫特展都有國寶重器亮相，客觀上擁有更多的受眾群體，更應(yīng)深入挖掘展覽與展品背后的故事，并通過博物館的藝術(shù)教育將相關(guān)歷史、文化、藝術(shù)信息傳遞給觀眾。

筆者對于挖掘展覽故事性的體會(huì)與思考，緣于2015年石渠寶笈特展中《清明上河圖》撤展前后觀展人數(shù)的鮮明對比：《清明上河圖》自開展以來即成為最大的亮點(diǎn)，大量觀眾為一睹其風(fēng)采甘愿排隊(duì)六七個(gè)小時(shí)以上；在此圖撤展后，觀眾人數(shù)有很大下降。然而在特展中還有《游春圖》《五牛圖》《伯遠(yuǎn)帖》《馮摹蘭亭序》等一大批藝術(shù)價(jià)值與文物價(jià)值均不低于《清明上河圖》的歷代名作，但這些作品并未獲得如同《清明上河圖》的關(guān)注度。在石渠寶笈特展結(jié)束后，不少專家分析這一現(xiàn)象產(chǎn)生的原因，認(rèn)為《清明上河圖》作為表現(xiàn)北宋都城汴梁的風(fēng)俗畫，長篇繪制都市繁華、市井生活等場景，其圖畫本身就充滿了故事性的描述與展示，易于被大多數(shù)人理解接受，能夠引起公眾的共鳴，而不像某些文人繪畫需要相關(guān)的藝術(shù)與歷史知識(shí)儲(chǔ)備方能很好地欣賞。由這一現(xiàn)象還引發(fā)出博物館教育該如何兼顧順應(yīng)觀眾的興趣，及合理引導(dǎo)部分觀眾轉(zhuǎn)變對古代書畫認(rèn)識(shí)不夠全面的現(xiàn)狀。這也對故宮的藝術(shù)教育提出了更高的要求。

《趙孟頫書畫特展》藝術(shù)教育的傳達(dá)

實(shí)際上，本次趙孟頫書畫特展的展陳設(shè)計(jì)本身就是一個(gè)藝術(shù)再創(chuàng)造的過程，策展者通過獨(dú)具匠心的布置，將展覽劃分為“溯本清源”“書畫交輝”“松雪遺韻”“云泥有別”四個(gè)單元，分別從趙孟頫的藝術(shù)淵源、傳世的經(jīng)典書畫作品、受其藝術(shù)影響的后代藝術(shù)家、真?zhèn)巫髌穼Ρ鹊人膫€(gè)方面進(jìn)行展示。如果說單件散落的展品猶如一粒粒的“珍珠”，那么通過完善的展覽規(guī)劃則可使眾多展品串連成一條璀璨的“項(xiàng)鏈”。特展的內(nèi)容不局限于書畫本身，而是將與趙孟頫相關(guān)的宮廷玉器、漆器、元青花與奇石嘉木、文人書房空間等諸多要素補(bǔ)充其中，用豐富的展品形式與空間形態(tài)搭配對色彩與光影的把控，防止特展過于平面化與符號(hào)化而削弱傳播能力。正如北京大學(xué)宋向光教授指出：“博物館陳列的核心特性在于意義溝通。”以上所有嘗試均力圖以一種更整體的形式同受眾進(jìn)行一場關(guān)于趙孟頫藝術(shù)精神內(nèi)質(zhì)的交流。而作為服務(wù)于本次展覽的藝術(shù)教育，也應(yīng)當(dāng)充分發(fā)揮教育者的主觀能動(dòng)性，為這場“意義的溝通”貢獻(xiàn)一份力量。

因此在趙孟頫書畫特展面向公眾的藝術(shù)教育過程中，我們特別關(guān)注對展覽與展品故事性的闡述。特展的主角趙孟頫不僅是元代文人領(lǐng)袖，還和明代董其昌一起成為對明清書畫影響最大的藝術(shù)家。他又是一個(gè)復(fù)雜的人物：論歷史地位，他既是被恩遇五朝的“榮祿大夫”，又是代表江南遺逸的“吳興八俊”；論藝術(shù)成就，他既是元代“上下五百年，縱橫一萬里”的藝壇領(lǐng)袖，又是明清“人品書品論”的矛頭所指；論內(nèi)在思想，他既是“且將忠直報(bào)皇元”的儒家書生，又是“人誰無死，如空華然”的釋家弟子。這些復(fù)雜性貫穿了趙孟頫的一生，為今天的我們?nèi)绾味ㄎ凰a(chǎn)生了一定難度，也在客觀上拓展了趙孟頫特展中故事性延展的可能：

1.將人物生平與展品融合

以趙孟頫的一生作為軸線，我將他的生平大致劃分為幾個(gè)階段并梳理出各階段的重要事件，分別為：青少年階段（宗室脈絡(luò)—父親與家學(xué)—少年喪父—自強(qiáng)學(xué)問）；青年階段（宋亡隱居—被征仕元—初入大都—外任濟(jì)南）；中年階段（病休吳興—出任儒學(xué)提舉—藝術(shù)黃金時(shí)期）；晚年階段（官場榮耀—子妻亡故—潛心佛學(xué)）。隨后尋找他人生不同時(shí)期的重要階段與特展展品的對應(yīng)關(guān)系，如將青少年階段與特展第一單元“溯本清源”相結(jié)合：從《行書秋興詩卷》展現(xiàn)趙孟頫早年書學(xué)高宗趙構(gòu)的風(fēng)格特點(diǎn)，結(jié)合卷尾前后兩段時(shí)隔四十年的自題，讓觀眾直觀感受藝術(shù)家在藝術(shù)草創(chuàng)期和成熟期的不同面貌；以鮮于樞《草書杜甫魏將軍歌卷》及錢選《八花圖卷》引出趙孟頫的藝術(shù)交游及隱居家鄉(xiāng)期間的相關(guān)事件。

將趙孟頫青年階段、中年階段與特展第二單元“書畫交輝”相結(jié)合：以《行書歸去來辭卷》中“悟已往之不諫，知來者之可追。實(shí)迷途其未遠(yuǎn)，覺今是而昨非”的名句闡述趙孟頫初入大都時(shí)的意氣風(fēng)發(fā)、欲展作為，再到逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)獒葆迨Р摺⒚髡鼙Ｉ淼男膽B(tài)變化。并結(jié)合作品卷尾啟功先生的長跋，綜合論述此件作品的筆法特點(diǎn)、啟先生對趙孟頫書法的深刻認(rèn)識(shí)以及題款“孟俯”的藝術(shù)考證等一系列問題；從《二贊二詩卷》看趙孟頫“非典型性”書風(fēng)中對顏真卿和米芾的學(xué)習(xí)，以及他出任江浙儒學(xué)提舉后交游山水、把酒言歡的閑適自得；從《行書洛神賦卷》看“翩若驚鴻，婉若游龍”的趙體行書成熟期的書風(fēng)，探究他對二王法度的繼承發(fā)展；從《水村圖》看趙孟頫如何“大刀闊斧”地省減中國畫筆墨，為文人畫的發(fā)展扛起大旗；從《秀石疏林圖》與“石如飛白木如籀，寫竹還與八法通。若也有人能會(huì)此，方知書畫本來同”的詩畫互證，探討趙孟頫的書畫藝術(shù)理論；以《近來吳門帖》解讀充滿生活氣息的大藝術(shù)家日常往來信件，追尋古人信札難識(shí)難懂得的歷史淵源；從《帝師膽巴碑》引申出趙孟頫晚年官居一品、追恩三代的榮耀及子妻去世后的打擊，最終看破世事，轉(zhuǎn)向釋家對內(nèi)心追尋的轉(zhuǎn)變。

用特展第三章“松雪遺韻”中的《趙氏一門墨竹圖卷》引出趙孟頫與管道昇“才子佳人”的愛情故事、趙孟頫與趙雍父子相承的家學(xué)淵源；以《快雪時(shí)晴書畫合璧卷》講述趙孟頫與弟子黃公望的故事；以《文徵明臨趙孟頫蘭石圖卷》為例探討趙孟頫對明代書畫發(fā)展的影響，并結(jié)合此卷刻本與墨本共存的特點(diǎn)，探討明清時(shí)期部分書家對趙孟頫書法“姿媚”和“時(shí)有俗筆”的攻擊，并延展到墨本與拓本風(fēng)神上的區(qū)別、真本與偽本同時(shí)被收錄刻帖等的情況，扶正部分有失偏頗的意見，使觀眾更全面的審視趙孟頫的書畫與人生。

2.對抽象概念的合理表達(dá)

同時(shí)我們還注意到，趙孟頫在藝術(shù)領(lǐng)域一個(gè)突出的特點(diǎn)是“全能”：在書法領(lǐng)域，他和顏真卿、柳公權(quán)、歐陽修并稱“楷書四大家”，而其書法成就又遠(yuǎn)不止楷書一項(xiàng)，而是“楷、行、草、隸、篆”五體皆能，為元代各書體的復(fù)興作出了貢獻(xiàn)；在繪畫領(lǐng)域，他以山水、人物、鞍馬、花鳥、竹石“全能”的姿態(tài)傲視畫壇，所領(lǐng)袖及倡導(dǎo)的“復(fù)古”藝術(shù)傾向，影響了數(shù)百年中國畫的藝術(shù)走向，是文人畫逐漸成熟的標(biāo)志；在文學(xué)領(lǐng)域，他著有《松雪齋集》，是元代復(fù)古詩文運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)和首領(lǐng)；在音樂領(lǐng)域，他著有《琴原》《樂原》等一系列音樂論著。

在藝術(shù)教育的過程中如何向受眾傳達(dá)趙孟頫的“全能性”，這是完善特展故事的重要組成部分，在書畫方面我們可以通過展廳內(nèi)的作品實(shí)體加以闡述。而對趙氏在文學(xué)領(lǐng)域的成就，如果簡單的以背誦詩文的方式展現(xiàn)，則相對生硬枯燥不易于被接受。為此我們選擇在講解過程中插入這些文學(xué)內(nèi)容，如在對趙孟頫隱居時(shí)期情況進(jìn)行介紹時(shí)，加入《松雪齋集》里祭奠岳飛的詩句“南渡君臣輕社稷，中原父老望旌旗。英雄已死嗟何及，天下中分遂不支”，體現(xiàn)出他身為宗室后裔卻對南宋統(tǒng)治政權(quán)表現(xiàn)出的失望與反思；在講述趙孟頫仕元初期內(nèi)心仕進(jìn)與隱退的矛盾境遇時(shí)，引出其《罪出》一詩“昔為海上鷗，今如籠中鳥。哀鳴誰復(fù)顧，毛羽日催槁”，表現(xiàn)趙孟頫在這一階段對仕元抉擇的重新思考。這些“嵌入”故事中的詩句既與趙氏經(jīng)歷的歷史事件相呼應(yīng)，又展現(xiàn)出他取法晉唐的清麗文風(fēng)，自然而然引導(dǎo)觀眾注意到趙孟頫“易為書畫之名所掩”的其他成就，是寓文學(xué)于故事的一個(gè)實(shí)例。

3.對每件展品的深入挖掘

除了以上在宏觀層面規(guī)劃展覽故事的脈絡(luò)，對于特展每件展品內(nèi)在故事性的深度挖掘也是豐富教育內(nèi)涵的重要部分。介于特展中的作品眾多，在此僅挑選較具代表性的一件作品展開論述。處于本次特展第一單元“溯本清源”中的首幅作品是唐代貞觀年間署名“國詮”的《楷書善見律卷》，這卷看似于趙孟頫“無關(guān)”的作品很多觀眾往往一帶而過，實(shí)際上它卻是一件對理解趙孟頫藝術(shù)淵源及元代前期藝術(shù)收藏極為重要作品。除去這卷書寫于初唐、記錄佛教律藏經(jīng)典的書法本身所具有的極高藝術(shù)價(jià)值和文獻(xiàn)價(jià)值外，在本次特展中此卷最重要的意義是曾經(jīng)被趙孟頫收藏十年，可以視為他小楷師法唐人的參照物之一，這對我們理解趙孟頫小楷的師承與衍變具有很高價(jià)值。

除去對這卷作品本幅內(nèi)容和書法的解讀，我還重點(diǎn)選取了三段題跋向觀眾解讀：第一段是趙孟頫的題跋，從中我們可以看出很多重要信息：趙孟頫在吳中（此時(shí)任集賢直學(xué)士、行江浙等處儒學(xué)提舉，是主管江浙地區(qū)教育、文化、祭祀等的儒雅閑適的職務(wù)，遠(yuǎn)離了元大都的政治漩渦，在江南地區(qū)與眾多藝術(shù)家相互交流，因此也成為趙孟頫藝術(shù)創(chuàng)作的高峰期）獲得了這卷唐人寫經(jīng)，趙孟頫認(rèn)為國詮的書法深得初唐書家褚遂良和薛稷的筆意，還指出卷尾有監(jiān)制書法的唐代趙模、閻立本的署銜。到了皇慶二年（此時(shí)元仁宗追贈(zèng)趙孟頫的父、祖，衣錦還鄉(xiāng)立碑修墓，妻子管道升也回鄉(xiāng)為雙親建造“管公孝思樓道院”），趙孟頫將這卷寫經(jīng)轉(zhuǎn)交給了“蘭谷”，并請他一定要妥善收藏這卷珍貴的作品。以上信息既是對趙孟頫書法藝術(shù)與此卷關(guān)聯(lián)的佐證，也是本次展覽收錄這件唐代書法的依據(jù)。

第二段為觀眾分析的是元代馮子振的題跋，從題跋所用書體和所寫“僧徒讀律不守律”等內(nèi)容上都能看出，這位與趙孟頫同時(shí)代的文人是極富個(gè)性的書法家。更重要的是馮子振題跋中顯示出收藏者此時(shí)已變?yōu)椤盎式愦箝L公主”，這位公主即元代初期蒙元貴族中著名的“藝術(shù)贊助人”祥哥剌吉公主，她對元代初年漢文化的延續(xù)和發(fā)展起到了積極作用。而正在故宮午門展出的隋代展子虔的《游春圖》（在《游春圖》后亦有一段馮子振為公主所題的跋文可互為印證）以及宋代崔白《寒雀圖》、趙昌《寫生蛺蝶圖》、黃庭堅(jiān)《松風(fēng)閣詩》等大量書畫名作當(dāng)時(shí)都是公主的收藏。臺(tái)北故宮2016年10月舉辦的“公主的雅集：蒙元皇室與書畫鑒賞文化”主題展覽，正是以祥哥剌吉公主在元大都所主持的“天慶寺雅集”為契機(jī)展開的。所以，對于馮跋及其所引申出的關(guān)鍵歷史人物和重要事件的解讀，將是帶領(lǐng)觀眾了解元初歷史及藝術(shù)領(lǐng)域大事件的關(guān)鍵。

第三段需要提及的跋文，應(yīng)是明代書法家董其昌的題跋。董跋首先記述了自己早年見到這卷寫經(jīng)及作品的流傳情況，指出國詮書法的行筆和結(jié)構(gòu)出自褚遂良門下。隨后董其昌提出：“（此卷）非宋以后書家所敢望也，以趙文敏正書校之，當(dāng)有古今之隔，識(shí)者不昧斯語。董其昌跋，時(shí)年八十歲”。耄耋之年已是明代藝壇“天下第一”的董其昌在鑒賞之余，還不忘“損”一把幾百年前元代藝壇“天下第一”的趙孟頫，這就是另一段藝壇故事了。由此引出兩代“文敏”之間的“糾葛”（作為后代人的董其昌對趙孟頫在藝術(shù)上跨越時(shí)空的從較勁到輕視再到重新審視的過程）；再到董其昌把古今畫家都編排進(jìn)其南北宗論時(shí)，卻唯獨(dú)對趙孟頫只字未提?？梢哉f董其昌的這段題跋是對元明時(shí)期藝術(shù)思潮變化的側(cè)面反映，同時(shí)還能引出對藝術(shù)史較為了解的觀眾就趙、董兩者書風(fēng)畫風(fēng)的比較與討論，在實(shí)際的教育過程中收到了很好的互動(dòng)與反饋效果。

解讀文人書畫作品之后的眾多題跋與印章是帶領(lǐng)觀眾深入理解此件作品并明確作品遞藏次序、歷史淵源、藝術(shù)思想等的重要資料，而在過去的博物館藝術(shù)教育中，常因?yàn)椴粔蛑匾?、時(shí)間有限、難識(shí)難考等原因，流于對作品本幅的賞析和闡述，而對眾多作品之外的題跋及其所蘊(yùn)含的信息和故事的延展挖掘不夠，從客觀上限制了對作品整體故事性的探索。

4.以理性指導(dǎo)藝術(shù)教育

當(dāng)然，我們在強(qiáng)調(diào)博物館藝術(shù)教育中故事性的傳遞時(shí)，必須始終牢記以故宮博物院為代表的各大博物館在公眾心目中都是具有極高科學(xué)性與權(quán)威性的機(jī)構(gòu)，他們通過博物館藝術(shù)教育所學(xué)習(xí)到的知識(shí)與信息可能伴隨其一生。因此，博物館必須堅(jiān)持以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度審核傳播內(nèi)容，并保證向觀眾提供信息的客觀與準(zhǔn)確。

身為博物館的藝術(shù)教育人員，亦當(dāng)恪守其代表博物館傳播藝術(shù)文化知識(shí)時(shí)的理性態(tài)度，并以這種態(tài)度駕馭對更廣泛傳播效應(yīng)的追求與渴望。其所選擇向觀眾傳播的理論或觀點(diǎn)，必須是學(xué)術(shù)界公認(rèn)的最廣泛和最有代表性的理論觀點(diǎn)；在涉及有爭議的學(xué)術(shù)話題時(shí)，博物館教育者應(yīng)當(dāng)秉承客觀中立的原則，對各種不同學(xué)術(shù)觀點(diǎn)都加以介紹和闡述，由觀眾自己作出認(rèn)識(shí)和判斷，而非代替觀眾去思考。唯有把握這個(gè)原則，再去探討加強(qiáng)展覽故事性的延展才有實(shí)際意義，否則只能是背離博物館藝術(shù)教育宗旨的緣木求魚。