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金嘴

2017-11-13 18:56:09霍拉斯恩格道爾萬
上海文化(新批評(píng)) 2017年3期
關(guān)鍵詞:韻律文本

霍拉斯·恩格道爾萬 之 譯

金嘴

霍拉斯·恩格道爾萬 之 譯

我哀傷的是我的嘴不是無限的。

——貢納爾·布約靈

一個(gè)人的聲音到底是什么?如果我們考慮的只是某種生理學(xué)或物理學(xué)現(xiàn)象,比如呼氣、聲帶、口形和聲波等等,那么這個(gè)問題看起來瑣碎細(xì)小。不過,一種自然科學(xué)的解釋,對(duì)于正在說話的聲音,等于什么都沒說。

那么我們就進(jìn)一步進(jìn)入語言科學(xué)吧,但依然會(huì)感到困惑失望。語言學(xué)家研究的不過是聲音的發(fā)聲讀音,但這個(gè)聲音本身是在這個(gè)領(lǐng)域之外。這樣被排除在外,很可能是方法上的,隔行如隔山。就算更換別的聲帶,也不會(huì)影響到語言聲音的形式,不會(huì)觸動(dòng)所說句子的詞匯上語法上的特性。在某個(gè)特別聲調(diào)或者強(qiáng)調(diào)重音也構(gòu)成表述之一部分的范圍內(nèi),那么這種表述的調(diào)整必須能用一種所有語言表述者使用的同種方式來執(zhí)行,這樣才能在該語言系統(tǒng)里做這種調(diào)整。

我們同時(shí)也注意到了,我們對(duì)于某種表述的理解會(huì)發(fā)生變化,這取決于這種表述是由男人說還是由女人說,或者說話的聽起來是年輕人還是老年人,是完整的還是斷斷續(xù)續(xù)的。羅蘭·巴特寫道:“對(duì)聲音的傾聽建立了和其他聲音的關(guān)系:通過這個(gè)聲音我們認(rèn)識(shí)了其他的聲音(就如一個(gè)信封上手寫的文字),這種聲音為我們顯示出它們存在的方式,它們的快樂或者痛苦,它們的場(chǎng)所;這個(gè)聲音會(huì)帶著一個(gè)其身體的圖像而且不僅如此,還帶著完整的心理狀態(tài)(比如我們會(huì)談到熱情的聲音或一種沒有色彩的聲音等等)”。古代的修辭學(xué)者已經(jīng)知道,聽眾對(duì)于某一敘說的判斷首先是基于說話者的性格特征,即希臘語“ethos”。我們對(duì)于誰在說話的評(píng)估(有多少力量?有多少誠(chéng)實(shí)?有多少經(jīng)驗(yàn)?有什么樣的感情狀態(tài)?),決定了某一措辭是否達(dá)到了或者失去了其說話的作用。聽眾得到的性格圖像是取決于說話者的聲譽(yù),但是也受到他出場(chǎng)講話情況的影響。一個(gè)人的聲音就是這個(gè)人的濃縮形式的性格特征,一個(gè)發(fā)出聲音來的信號(hào)描述。

修辭的經(jīng)驗(yàn)顯示出,聲音能起到語言的標(biāo)志作用,標(biāo)志單獨(dú)個(gè)別的起源。這意味著這個(gè)聲音既是語言性的,同時(shí)又不是語言性的。它本身是言說之物的載體,也是可言說之物的界限。在個(gè)人那里,聲音代表了不可象征化的事物,不過它的前提同時(shí)也是語言的象征化,因?yàn)閺囊粋€(gè)人嘴里冒出來的不清楚的發(fā)聲還不能算是聲音。一個(gè)人的聲音并不等于在所謂“用嘴巴發(fā)出的聲音”之意義上的“口說”。它和言說是不可以分離的。聽一個(gè)聲音,就是聽某人說話(或者說唱或者唱歌)。這是一個(gè)有身體意義的充滿了形式的發(fā)聲。德里達(dá)稱之為“干燥的聲響”。那么哼哼的有節(jié)奏但沒有詞語的音響是什么呢?顯然當(dāng)有人用元音來唱歌的時(shí)候那就是已經(jīng)是聲音了。這同時(shí)也是被排除在外的第三者——沒有語言的語言——也是說話的開端。兒童在學(xué)會(huì)詞語之前,在理解言說的參考功能之前,就能模仿詞語的旋律了。有節(jié)奏的造句,語法的胚胎形成,是在詞匯之前。

嘴巴是一個(gè)混合聲氣的容器,一個(gè)變換的洞穴。我吞下了其他人的詞語,又把它們當(dāng)作自己的詞語吐出來,并混合了我自己的聲音。這種聲音是無法沖洗干凈的,而是讓我的表述改變了特點(diǎn)(有了另外一種性格特征)。當(dāng)我抓起筆來書寫的時(shí)候,這種關(guān)系也并不取消其有效性。在書寫中會(huì)讓人想起的那個(gè)主體雖然沒有什么聲音上的特別種類,不過還是會(huì)在意識(shí)中作為聲音出現(xiàn):一個(gè)聲調(diào)、節(jié)奏和音響的單元,會(huì)告訴我們那些說出的話到底是怎么說的。理解一個(gè)文本,其實(shí)就是把一段話的口語經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)到無聲的字母世界。這段話在一種無形的套子中被包裹成了句子,并在一種收集動(dòng)作中呈現(xiàn)給讀者。在包容了一個(gè)聲音形式的同樣范圍內(nèi)這些文字就成了可讀的。這就是康德所說的“閱讀的超越條件”。不過也有其他人,比如保羅·德·曼把這點(diǎn)看作審美的幻覺,嚴(yán)格的文學(xué)批評(píng)家應(yīng)該與之保持距離。

嘴巴是一個(gè)混合聲氣的容器,一個(gè)變換的洞穴。我吞下了其他人的詞語,又把它們當(dāng)作自己的詞語吐出來,并混合了我自己的聲音

那么文本也應(yīng)該有嘴巴嗎?

對(duì)這樣的分析推理必須提出一個(gè)警告。寫出來的文本掩藏了結(jié)構(gòu),這種結(jié)構(gòu)在它們轉(zhuǎn)變?yōu)榭谡Z化的時(shí)候才呈現(xiàn),這并不意味著文本在本質(zhì)上是抄寫下來的話,或者只有在和活生生的詞匯的關(guān)系中的一種服務(wù)功能。誰要相信這一點(diǎn),誰就會(huì)成為德里達(dá)已經(jīng)很成功地診斷出來的“聲音中心主義”病癥的犧牲品。文字的特殊之處就是文本中發(fā)出的讀者聽不到的聲音很可能是作家從來不會(huì)說出的東西。

1818年,瑞典批評(píng)家阿特布姆在從意大利回國(guó)的路上經(jīng)過維也納,到皇家宮廷劇院看戲,劇目是格里爾帕爾澤的《薩福》,主演是著名的女演員施羅德夫人。格里爾帕爾澤在回憶錄中寫道:“我一生從來沒有聽到如此高聲朗誦詩歌;完全是詩歌的音樂,有最美妙的音色變化,抑揚(yáng)頓挫,讓人如醉如癡;當(dāng)詩人心里涌現(xiàn)出這些詩句的時(shí)候,他的耳中就是這樣的聲音,盡管通常他只是用筆寫下來,而不是用他舌頭來表達(dá),但是在這里和一種非凡的美結(jié)合在一起,宏亮飽滿,都是每個(gè)靈魂琴弦的動(dòng)人的聲音?!卑⑻夭寄纷趧≡喊鼛锵矘O而泣。但我們應(yīng)該注意到他的思路。在高聲朗誦中實(shí)現(xiàn)的美,其起源并非是詩人的舌頭,也不是由他的筆來詮釋的,而是在他的筆本身。通過它和詩人耳朵的聯(lián)系。也就是說,詩人寫下的文字倒比他的說話更具有口語性,甚至到了只有施羅德夫人的杰出嗓音才能表演再現(xiàn)的那種程度。

阿特布姆理解了,在這樣的聲音承載的美里有某種決定性的意義:在這個(gè)時(shí)刻,這個(gè)聲音是詩本身的聲音,而不是詩人的聲音。在最個(gè)人化的事物之中,隱藏著一種非個(gè)人性詩學(xué)的胚芽。

在這個(gè)時(shí)刻,這個(gè)聲音是詩本身的聲音,而不是詩人的聲音

馬拉美

似是而非的是象征主義文學(xué)的某種期望,即期望一種作家本人從中消失的詩歌,它讓馬拉美反思“文本中的聲音”這樣的奇妙現(xiàn)象。他是從他的詩的概念出發(fā),在他看來詩不是相對(duì)散文而言的文體,而是有意識(shí)地對(duì)風(fēng)格進(jìn)行嘗試的每一種語言表達(dá)的名稱?!俺藦V告和報(bào)紙的文化版之外,詩到處可見,只要有節(jié)奏的語言就有詩?!?/p>

對(duì)于馬拉美來說,簡(jiǎn)而言之,詩就是個(gè)人性的發(fā)聲,發(fā)音?!啊總€(gè)個(gè)人都有自己的說話韻律,新的韻律,和這個(gè)人的呼吸息息相關(guān)的韻律……”但要注意:在詩中顯露出來的是詩的主體——不是那種資產(chǎn)階級(jí)的個(gè)人,甚至也不是作家本人。馬拉美談到“除掉那個(gè)還留在寫作中的紳士”。輸送詞匯的是那個(gè)通過寫作而成為輸送者的主體。詩歌的嘴則是另外一張嘴。

其實(shí)還是一回事情。馬拉美的詩歌句法顯然有對(duì)話的特點(diǎn)。句子開始的時(shí)候他的想法還沒有完成,這種想法還在活動(dòng)中,還在繼續(xù)擴(kuò)展,在強(qiáng)化,在變得更準(zhǔn)確,在和其他想法隔離開。各個(gè)詞組都獲得一種手勢(shì)動(dòng)作的特點(diǎn)。他的短語要求制動(dòng),要求聲調(diào)的轉(zhuǎn)換,要求有重點(diǎn)有韻律節(jié)奏——也許還必須高聲朗讀才能理解。馬拉美現(xiàn)在被看作是法國(guó)文學(xué)最不容易理解的散文作家之一,但是聽過他朗讀的人都不認(rèn)為他是法國(guó)作家中難以理解的一位。亨利·列吉涅爾就提出這樣的證詞:“通過美妙的遣詞造句,馬拉美文本的晦澀就消散了,不用去掉其神秘性也能呈現(xiàn)其內(nèi)容。在朗讀的時(shí)候,那些書寫的句子都降落在聽眾可及的范圍……”

盡管如此,馬拉美在其理論思考文字“詩之危機(jī)”中預(yù)見了一種詩歌,口語的措辭會(huì)從這種詩歌中消除。他寫道:“純粹的文學(xué)作品是以說話的詩人消失為前提的,這是通過詞匯被激發(fā)的不同性的沖突,把主動(dòng)權(quán)交給詞匯;它們用互相反射來彼此照亮,這種反射有如寶石上閃現(xiàn)的一道真實(shí)光線,代替了那種古老抒情靈感中或者句子里熱情的個(gè)人意向中的可感覺到的呼吸。”

同時(shí),馬拉美詩歌的韻律節(jié)奏又可以構(gòu)想成一種意念的散射,化為一種有空間感的形式。他談到了詩歌中的音樂成分,就好像這是有關(guān)一種內(nèi)部建筑的問題。當(dāng)他把詩歌看作無聲的音樂,他的意思并非悅耳的聲音,而是一種有韻律節(jié)奏的觀念關(guān)系的分配,這“比在公開的或者交響樂里的表達(dá)還要有神性”。這是一種思想的音樂:“這些詩句之間的相似性,以及古老的比率,一種規(guī)則性等,都依然會(huì)保存不變,因?yàn)檫@種詩性的活動(dòng)能持續(xù)下來就在于能突然看到某種觀念在一系列同樣價(jià)值的動(dòng)機(jī)中分解開來并把它們進(jìn)行組合;它們能押韻……”

馬拉美把印刷文字的書頁的白色紙面和沉默聯(lián)系在一起,意思是說在這里放置了詩歌的思想骨架(“智慧的框架”)。就連空格也創(chuàng)造出一種有空間性的節(jié)奏。

這種看法與書寫圖像的常規(guī)功能是抵觸的。一張印刷文字的書頁的力學(xué)通常不在于能看到不同字體痕跡上的韻律節(jié)奏運(yùn)動(dòng),而是一種其起源在于句子的措辭造句中的運(yùn)動(dòng)。如果不是沉默的話,這也是說話說出來的。而在馬拉美作品中,那些空行的精心計(jì)算過的用法擾亂了這種關(guān)系。而在他的活字排版印刷的長(zhǎng)詩《骰子一擲》(Un Coup de dés)中也非常明顯,朗讀的韻律節(jié)奏并不能再現(xiàn)通過文字圖像的編排而產(chǎn)生的韻律節(jié)奏。這個(gè)聲音失去了對(duì)于這首詩的形式的控制。

喬伊斯的雙重游戲

一種這樣的變化會(huì)讓那種古典文學(xué)闡釋學(xué)面對(duì)一個(gè)困難。當(dāng)漢斯·格奧爾格·伽達(dá)默爾說理解會(huì)包含一種內(nèi)在發(fā)言的時(shí)候,他是在概括說明現(xiàn)象學(xué)派詮釋學(xué)的中心教義。我們是用聽力在閱讀。這毫無疑問是最古老的而且依然是最規(guī)范化的學(xué)習(xí)掌握文字作品的方式。韻腳、聲音形象、多音詞游戲,或許還包括韻律節(jié)奏等,很顯然是在字母被作為聲音來考慮的時(shí)候才存在的。不過,即使是句法,在很多情況下也會(huì)要求一種特定言說才能顯示出來。某句子的力學(xué)會(huì)影響到我們對(duì)于其邏輯的理解,這是現(xiàn)代主義已經(jīng)善加利用而毫無猶豫的。比如貢納爾·布約靈這樣的瑞典詩人在很大程度上讓韻律節(jié)奏代替了那些語法的關(guān)聯(lián),這也是明白無誤的。總體來看,句法和詞法上脫離常規(guī)的差異會(huì)加強(qiáng)一個(gè)文本的聲音特點(diǎn)。我們被迫去品嘗這些詞匯,以便試驗(yàn)其各種關(guān)聯(lián)的可能性。對(duì)一個(gè)文本內(nèi)容產(chǎn)生懷疑,其實(shí)就是對(duì)于如何朗讀這個(gè)文本產(chǎn)生懷疑。

作為內(nèi)在發(fā)言的閱讀,其前提就是在涉及到韻律節(jié)奏和聲調(diào)的時(shí)候要做一系列的決定。反之,這個(gè)發(fā)言——不論是可以聽到的發(fā)言還是沉默的發(fā)言——沒有條件再現(xiàn)的正是在涉及某段話如何說出來的時(shí)候文本里的不可決定性。當(dāng)聽力背叛我們的時(shí)候我們?cè)趺蠢^續(xù)閱讀呢?比如在喬伊斯的《芬尼根的守靈夜》這部著作里,當(dāng)我們看到“And we war”這個(gè)短語的時(shí)候,我們?nèi)绾伍喿x呢?其中的第三詞,如果我們讀成[va:r],那么這三個(gè)詞在內(nèi)容上是對(duì)上帝之名耶和華的一種暗示,即“如是者”。如果我們讀成[w?:],那么它們就是指上帝對(duì)巴別塔建塔者的戰(zhàn)爭(zhēng)。也就是說喬伊斯利用了“war”這個(gè)詞應(yīng)該讀成英語還是德語的不確定性,這是在發(fā)言中絕對(duì)不會(huì)出現(xiàn)的一種飄忽不定。一個(gè)朗讀者就不得不做出選擇,因此也破壞了這種雙重性。我們可以這么說,在這里有多個(gè)發(fā)音在同一個(gè)地方發(fā)出了聲響:這個(gè)文本在自己的嘴里發(fā)言說話。

那么我們要不要放棄讓文本發(fā)出聲音呢?不,這同樣是有破壞性的,因?yàn)樵凇斗夷岣氖仂`夜》里多重多樣而不同的意義關(guān)聯(lián)就建立在同音意義詞和聲音的回聲效果的基礎(chǔ)上,也建立在詞源學(xué)的暗示以及來自一種或多種語言的詞匯的融合的基礎(chǔ)上。就算是這種多聲特性無法在發(fā)言中表達(dá)出來:它還是完全要以聲音世界為前提。把《芬尼根的守靈夜》在發(fā)言中說出來,就等于是消滅它,同時(shí)它也不需要發(fā)言說出來才成為《芬尼根的守靈夜》。正如德里達(dá)在評(píng)論“And he war”這段話時(shí)提出來的,喬伊斯的文本僅僅存在與其制版形式和其聲音形式的分隔線上,而沒有在其中任何一個(gè)單獨(dú)維度上。它是被一張更大的嘴在言說出來,這張嘴與符號(hào)學(xué)的法則背道而駛,允許多個(gè)元素,沒錯(cuò),也是允許多個(gè)系統(tǒng)占據(jù)同一個(gè)地方。這樣一種寫作方式的想法其實(shí)喬伊斯是從馬拉美那里得來的。這是文學(xué)史家大衛(wèi)·海耶曼通過深入徹底的調(diào)查得出的結(jié)論。

《骰子一擲》

大眾嘴里的語言,混雜了生活的垃圾,在詩人的嘴里就被清潔了,得以和一種陌生的措詞造句方法一起震動(dòng)

一個(gè)相應(yīng)的問題出現(xiàn)在一首馬拉美《骰子一擲》這樣的詩中,盡管這里不是聲音和拼寫之間的邊緣的問題,而是發(fā)言和排版圖像之間的邊緣的問題。高聲朗讀這首詩(本來這是應(yīng)該發(fā)生的事情,要有多個(gè)當(dāng)時(shí)的人的聲音,大約就和一次未來派歌舞表演會(huì)上的情景)就可能提供對(duì)于這樣一種想法內(nèi)容的理解,但同時(shí)這也會(huì)使得其形式瓦解。除了字母會(huì)融合成線條,在空白處描繪出蒼白圖像,這些詞匯的排版和在紙頁上的位置安排會(huì)建立起發(fā)言中無法兌現(xiàn)的關(guān)聯(lián)和種種差異。讀者的任務(wù)是注意到文字的編纂,其多少就和傾聽發(fā)言一樣。

馬拉美在其詩作如《烤面包葬禮》和《純正指甲》中使用的句法可謂聲名狼藉,其句子成分不是以那種自然順序來通告的,而是用另外一種順序,所以經(jīng)常會(huì)有多種可能性來進(jìn)行組合其語法路線,這就預(yù)告了一種革命性的改變。讀者不是跟隨一種聲音的流動(dòng),而是得用詞組來做碎片拼圖一樣的游戲。

馬拉美給他的《骰子一擲》寫的前言中,關(guān)鍵概念是“間距”(espacement)。這篇文字用其空間分配的方式對(duì)發(fā)言的與時(shí)間的簡(jiǎn)單關(guān)系提出了質(zhì)疑,也是對(duì)其在活生生的當(dāng)下中占據(jù)什么位置表示疑問。那些要用口語說出的內(nèi)容在被說出的時(shí)刻就很快蒸發(fā)掉了,其全部?jī)?nèi)容是集中在傾聽動(dòng)作的現(xiàn)在時(shí)間里,是在持續(xù)不斷地更新的累計(jì)中。與之相反,文本是處在這個(gè)時(shí)刻之外的。文本在綜合一批同時(shí)性的,或者更準(zhǔn)確地說是時(shí)間上不確定的意義,這些意義都可以提供給概覽或組合的不同形式。要說文本和什么相似,那么也不是發(fā)言,而是記憶。不過這也可能是海市蜃樓一般的幻覺。在馬拉美那里,書寫出的文字是被作為一種固執(zhí)不變的組合而揭示出來的,這是聲音和空間的組合,是消失的和永恒的事物的組合,也是發(fā)言的持續(xù)性和書寫的不持續(xù)性的組合。一種兩者都分發(fā)詞語又保留詞語的方式;一種沒有盡頭的開始。

金 子

對(duì)于馬拉美來說,對(duì)于從馬拉美出發(fā)的全部寫作方向來說,文學(xué)寫作就是一個(gè)把日常生活語言轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N更純粹和更真實(shí)的語言的問題。大眾嘴里的語言,混雜了生活的垃圾,在詩人的嘴里就被清潔了,得以和一種陌生的措詞造句方法一起震動(dòng)。這種言說出特定詞匯的新方式,最終就使得這些詞匯從其他殘剩語言中解脫了出來,因?yàn)楸M管句子和音量經(jīng)過調(diào)配,殘剩語言依然會(huì)夾帶在這些詞匯上。馬拉美向讀者承諾,他會(huì)給他們帶來“驚奇,因?yàn)樗麄儚膩頉]有聽到過這樣平常的發(fā)言,同時(shí)對(duì)那些所提到事物的記憶沐浴在一種新的氛圍里”。

當(dāng)瑪格麗特·杜拉斯夢(mèng)見一個(gè)劇場(chǎng),在這個(gè)劇場(chǎng)里我們真的可以聽到詞語的那種“在平常生活中從來沒有聽到過”的聲音,那么她就是馬拉美的弟子。

馬拉美在討論詩歌的時(shí)候,使用了兩個(gè)模式,一個(gè)音樂模式和一個(gè)星座模式,這已經(jīng)被文學(xué)史家視為一個(gè)問題。阿爾伯特·提巴德在其已成經(jīng)典的研究著作里就嘗試過分析評(píng)價(jià)這個(gè)問題,對(duì)此有部分的異議。具體地說就是提巴德認(rèn)為馬拉美的文學(xué)創(chuàng)作是在愛倫·坡的影響之下從一個(gè)聲響和語音構(gòu)成的層面開始,不過最終發(fā)展成為一個(gè)書寫的詩人。提巴德把《骰子一擲》看作馬拉美明確告別音響美學(xué)的作品。事實(shí)是我們時(shí)常發(fā)現(xiàn),這兩種思維方式可以在同一個(gè)段落里出現(xiàn),那么這樣一種解決問題的方案看來也是不可取的。

馬拉美的原創(chuàng)性在于他把看起來不可能結(jié)合的東西結(jié)合了起來,把嘴巴的法則和文字的法則結(jié)合了起來。他談到了“在文本下面的歌曲”(法語“l(fā)’air ou chant sours le texte”)??崭窕蜷g距的形式還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。樂器必須發(fā)出聲音,就算是不能聽到的,因?yàn)橐沟庙嵚晒?jié)奏(形式)成為現(xiàn)實(shí)的存在。語言的聲響關(guān)系會(huì)創(chuàng)造出比任何思想所能包含的關(guān)聯(lián)還要巨大的關(guān)聯(lián),而這是詩歌構(gòu)建的前提。在每一可能場(chǎng)合放置在文本嘴里的這個(gè)詞,會(huì)在其他不在場(chǎng)的詞中形成分支擴(kuò)展開來。這是新的傾聽的方式,是詩歌創(chuàng)作引發(fā)出來的方式,更是一個(gè)對(duì)這些關(guān)聯(lián)加以關(guān)注的問題,而不是加重詞匯意義的問題。這是通過其他詞匯在某個(gè)詞中如鏡像反射出來,而使得這個(gè)詞被改變。

我們可以采用馬拉美散文中一個(gè)不言說出的關(guān)聯(lián)中出現(xiàn)的幾個(gè)術(shù)語,用于構(gòu)建一個(gè)簡(jiǎn)單的例證:

Son(or)al

“Sonore”、“or”和“oral”這幾個(gè)法文詞意思分別是“發(fā)出聲音的”、“金子”和“嘴巴的(口的)”;這些詞一般并不常一起出現(xiàn),但是在一個(gè)文本的空間里可以謹(jǐn)慎小心地互相回應(yīng),但并不包容在其發(fā)言說出時(shí)的現(xiàn)在時(shí)里。這就好像這個(gè)聲音可以同時(shí)向兩個(gè)方向說話,一個(gè)是語言的流動(dòng)方向,而另一個(gè)是這個(gè)文本的回流的方向。做一種釋義時(shí)的錯(cuò)誤不在于這個(gè)聲音闡明了詞義,而是它變換的器官,把文本的聲音放入一個(gè)過于狹小的嘴里。我們稱之為理解的事情,其實(shí)常常是一種歸還,還給通常的文本的“一次就一件事”的釋義。魅力被取消了,被“說出什么”的需要給接替了。這種解釋就和醫(yī)生對(duì)催眠睡著的病人用手指打出響聲一樣:其潛藏地下的聲音消失了。我們不是應(yīng)該在睡眠中也閱讀嗎?也許金子只會(huì)對(duì)那些夢(mèng)游中的關(guān)注才會(huì)顯示出來?

書寫的詩學(xué)的起源也只有在口語性中找到。上述例子中把字母“or”(詞義為金子)括起來的括號(hào),可以想象為這個(gè)文本的嘴,這個(gè)詞就在里面發(fā)出聲音,不過只是為了呼喚出一個(gè)并不在場(chǎng)的詞。有沒有可能想出一種發(fā)言,它雖然在震動(dòng),而且有豐富的關(guān)聯(lián),還是贏得了現(xiàn)在時(shí),贏得了理解?在這種情況下,這種嘴的內(nèi)含就是詩歌的金子。

語言的聲響關(guān)系會(huì)創(chuàng)造出比任何思想所能包含的關(guān)聯(lián)還要巨大的關(guān)聯(lián),而這是詩歌構(gòu)建的前提

A 作者簡(jiǎn)介:霍拉斯·恩格道爾(Horace Engdahl,1947-)是瑞典著名文學(xué)批評(píng)家、作家,諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)選機(jī)構(gòu)瑞典學(xué)院院士及該獎(jiǎng)評(píng)委會(huì)評(píng)委。此文選譯自其文學(xué)批評(píng)論文集《風(fēng)格與幸福》(Stilen och lyckan,1992)。全書將由復(fù)旦大學(xué)出版社于2017年出版。

② 貢納爾·布約靈(Gonnar Bj?rling,1887-1960)是出生于芬蘭的瑞典語詩人,芬蘭的瑞典語現(xiàn)代主義文學(xué)代表人物。

③ 參見羅蘭·巴特論文集《顯義和晦義》(L’obvie et l’obtus)巴黎1982版第225頁。

④ 保羅·德·曼(Paul de Man,1919-1983,比利時(shí)出生而長(zhǎng)居美國(guó)的文學(xué)家。

⑤ 阿特布姆(Per Daniel Amadeus Atterbom ,1790 -1855)是瑞典浪漫派作家、批評(píng)家。其代表作有《至樂之島》(Lycksalighetens ?,1824-27)。此處引文見其散文集《來自德國(guó)意大利的記憶》(Minnen fr?n Tyskland och Italien)1859年版第553頁。弗朗茲·格里爾帕爾澤(Franz Grillparzer,1791-1872)是奧地利劇作家,《薩福》(Sappho,1818)為其代表作之一。施羅德夫人(Wilhelmine Schr?der,1804-1860)是著名德國(guó)歌劇女高音演員。

⑥ 參見馬拉美(Stéphane Mallarmé,1842-1898)《全集》(Oeuvres complètes)巴黎1951年版第867頁。

⑦ 同上參見馬拉美《全集》第364頁。

⑧ 同上參見馬拉美《全集》第657頁。

⑨ 最早提出這一點(diǎn)的是法國(guó)文學(xué)批評(píng)家舍爾勒(Jean-Jacques Scherrer,1855-1916),可參看其論著《論馬拉美作品的文學(xué)表達(dá)》(L'expression littéraire dans l'oeuvre de mallarmé)巴黎1947年版第192-196頁。

⑩ 引自舍爾勒的著作《馬拉美的語法》(Grammaire de Mallarmé)巴黎1977年版第68頁。亨利·列吉涅爾(Henri Regnier,1864-1936)是法國(guó)詩人、作家,馬拉美的學(xué)生。

(11) 同上參見馬拉美《全集》第366頁。本文作者認(rèn)為,馬拉美所謂“說話的詩人消失”也就是指純粹的文學(xué)作品要告別修辭。

(12) 引自馬拉美1893年1月10日致顧瑟(A.E. Gosse)信件,收錄于《通信錄》(Correspondance générale)第6卷第MCDIII號(hào)。

(13) 同上參見馬拉美《全集》第364頁。

(14) 引自馬拉美1892年10月27日致莫里斯(A.C. Morice)信件,收錄于《通信錄》(Correspondance générale)第5卷第MCCCLV號(hào)。

(15) 參看德里達(dá)《尤利西斯留聲機(jī)》(Ulysse gramaphone)巴黎1987年版第46頁。

(16) 參看大衛(wèi)·海耶曼(David Hayman)《喬伊斯與馬拉美》(Joyce et Mallamé),巴黎1956年版。

(17) 有關(guān)這種相似性的更詳細(xì)分析說明,可參看作者發(fā)表于文學(xué)批評(píng)期刊《危機(jī)》(Kris)1983年第25/26期合刊的文章《更進(jìn)一步》(Vidare),第88-91頁。

(18) 同上參見馬拉美《全集》第368頁。

(19) 同上參見馬拉美《全集》第368頁。

(20) 此處引文出自瑞典文版《日常事物》(Vardagens ting),譯者卡塔琳娜·弗羅斯滕松(Katarina Frostenson),斯德哥爾摩1989年版第14頁。

(21) 阿爾伯特 · 提巴德(Albert Thibaudet,1874-1936)是法國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史家,此處提到的經(jīng)典著作是《論馬拉美的詩歌》(La Poésie de Stéphane Mallarmé)巴黎1912年版。有關(guān)《骰子一擲》的段落見1926年第4版第419頁。

(22) 同上參見馬拉美《全集》第387頁。

編輯/張定浩

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