遠人

讀書札記

遠人

不能承受的歐也妮之愛

記得念中學時，讀過一篇叫《守財奴》的課文。當時的語文老師繪聲繪色地告訴我們這個“守財奴”葛朗臺在世界文學長廊中有著怎樣的吝嗇形象。我注意到課文注釋，它標明該文選自一部叫《歐也妮·葛朗臺》的小說。我記得我當時就想，巴爾扎克的小說既然是以“守財奴”的女兒名字命名，只怕那個歐也妮才是真正的主角。即使歐也妮在《守財奴》中也有出場，整篇課文還是圍繞葛朗臺做文章，直到葛朗臺死了，課文就結(jié)束了。歐也妮的結(jié)局呢？她和父親發(fā)生沖突，是因為將自己的金子送給了堂兄。那個堂兄和她會有什么結(jié)果嗎？和葛朗臺的種種行為相比，歐也妮的故事更讓一個情感在模糊成長的少年牽掛。我很想問問語文老師，歐也妮后來怎樣了？終究沒敢去問。

若干年后讀到《歐也妮·葛朗臺》的小說全篇。巴爾扎克的筆墨果然集中在歐也妮身上。當我一年年讀完人民文學出版社陸續(xù)出版的《巴爾扎克全集》前面二十四卷的《人間喜劇》后，我發(fā)現(xiàn)再沒有哪個女性比歐也妮更被巴爾扎克塑造得如此令人心痛和難忘。在巴爾扎克筆下，表面上他更多在著力刻畫那些上流社會的風月貴婦，不論他將她們刻畫得如何入木三分，還是很難令我們感到喜愛。問題大概可一分為二，首先是巴爾扎克對社會熟悉到令人瞠目結(jié)舌的程度，沒有哪個階層的女性形象能逃過他的觀察；其次是那些刻畫得栩栩如生的貴婦形象或是太富于心機、或是太過于冷酷，情感幾乎在她們花枝招展的身體內(nèi)已經(jīng)凋亡。歐也妮令人心痛和難忘，就在于歐也妮不屬于巴爾扎克筆下的上流社會女性，當然也不是在底層掙扎的無助女性——父親是索漠的前任市長和最有錢的富人，盡管葛朗臺的錢既不是用于揮霍，也不是用于張揚，而是用于私藏。歐也妮對金錢并無多少感覺，作為情竇初開的少女，愛情理所當然是她心中最重要的部分。描寫愛情也是絕大多數(shù)小說的核心構(gòu)成，只是，當我們離開巴爾扎克，看看十九世紀其他小說家塑造的女性形象——司湯達筆下的德·雷納爾夫人也好、克萊莉婭也好，雨果筆下的愛絲梅拉達也好、珂賽特也好，大仲馬筆下的美茜蒂絲也好，小仲馬筆下的茶花女也好，哈代筆下的苔絲也好，甚至托爾斯泰筆下的安娜·卡列尼娜也好、卡秋莎也好，她們哪一個又具有歐也妮那樣純真到極點的愛戀呢？

巴爾扎克塑造歐也妮，似乎也是他對各種女性的性格進行全部洞悉之后，發(fā)現(xiàn)純真才是最值得他去全力描寫的。我們可以說，歐也妮愛上堂兄夏爾，不過是歌德以為的少女懷春。說懷春不假，問題是，簡單的少女懷春不見得能像歐也妮那樣持續(xù)一生。夏爾也沒有對歐也妮做過什么令人感動之事，歐也妮的愛戀是一場主動生成的單純愛戀，盡管夏爾被歐也妮感動，在離開歐也妮之前也愛過這位堂妹，他的愛仍是被動的愛。事實上，對夏爾那樣的花花公子而言，所謂愛，不過是一場調(diào)情和人生遭難時的躲避場所，所以他離開之后，便迅速地忘記歐也妮。歐也妮對情感的執(zhí)著卻時時扣緊讀者心弦，乃至我們一方面渴望歐也妮能和夏爾終成眷屬，一方面又不希望歐也妮真的委身夏爾，因為夏爾與生俱來的風流習性配不上歐也妮的純真?；蛟S在巴爾扎克那里，也不覺得誰有資格在最后擁有歐也妮的愛情。打量一下巴爾扎克筆下的男性青年，《高老頭》中的拉斯蒂涅和《幻滅》中的呂西安可以說是出類拔萃的代表，他們都擁有過靠苦讀博取前程的清貧歲月，一旦步入社會，便迅速被社會改造成一心向上爬的鄙陋形象。夏爾和他們?nèi)绯鲆晦H，在歐也妮身邊時還算清白，離開索漠后也即刻成為金錢與權(quán)勢的奴仆?；蛟S，巴爾扎克也渴望創(chuàng)造一些始終干凈的靈魂，巴黎的染缸又實在過于恐怖，幾乎沒有人能逃過它的污染，哪怕巴爾扎克筆下最具自我形象的作家德·阿泰茲，不論在《幻滅》中如何鶴立雞群，終究也成為皇室王妃沙龍的?？?。作為清醒的現(xiàn)實主義者，巴爾扎克比任何人都明白，在巴黎出入的各色人等，很難不被巴黎改造成巴黎需要的樣子，尤其那些具有才華和雄心的人物，更是無一能夠避免。

女性能避免嗎？

在《高老頭》中出場的鮑賽昂夫人算是最有代表性的了。她從巴黎高高在上的貴族沙龍被迫隱退，所經(jīng)歷的不過是對愛情的相信到后來情感的破滅。在鮑賽昂夫人那里，她同樣對情人付出情感，被拋棄后竟對拉斯蒂涅現(xiàn)身說法，導致后者對社會的真相目睹。鮑賽昂夫人和歐也妮的一致之處是兩人都遭遇情感失敗，面對失敗，前者選擇了報復，后者選擇了慈悲?；蛟S，這正是巴爾扎克將全部情感傾注在歐也妮身上的原因。他太清楚，巴黎對所有企圖進行征服的男人來說，等待他們的結(jié)局無一不是墮落，對女人來說，直接取決于她們內(nèi)在本性。鮑賽昂夫人選擇報復——其手段是成為拉斯蒂涅的教唆犯——是她像男人一樣看清了社會真相，作為女人，又無力反抗；歐也妮選擇慈悲，是她真的就不懂得社會的蠅營狗茍嗎？只怕未必。從童年開始，她家中出入的男男女女無不是當?shù)厣罡恍臋C之輩，父親的所作所為也無不在她眼前上演，歐也妮始終保存住自己內(nèi)在的干凈。干凈總是令人心動。巴爾扎克塑造的少女形象繁多，清純的靈魂也不止歐也妮一個，為什么只有歐也妮令我們讀后難忘？大概就因為歐也妮始終守住的對愛情向往的干凈度無人能及。

不論夏爾是不是配得上歐也妮的愛情，歐也妮始終在心里保存夏爾最初的美好形象，即使夏爾的嘴臉暴露無遺后，歐也妮仍不丟棄他當初在自己心里的樣子。為一種愛執(zhí)守一生，聽起來是個神話，在《歐也妮·葛朗臺》中，神話變成了活生生的現(xiàn)實。不論社會多么復雜，干凈的執(zhí)守永遠存在，只是我們多數(shù)人難以在生活中獻身或遇到這一執(zhí)守。當巴爾扎克將它和盤托出之后，我們會覺得，歐也妮不是巴爾扎克的面壁虛構(gòu)，而是他從生活中撈起了某個真實。這種真實稀少，所以才顯得珍貴。尤其歐也妮的純真并非百事不懂的單純。她對夏爾產(chǎn)生情感時年紀尚小，隨著歲月流逝，歐也妮同樣在成長。她的經(jīng)歷看似不多，實則沒哪件事不刺痛她的內(nèi)心。母親的死、父親的死、夏爾的背叛，人生該經(jīng)歷的大悲大痛都在她敏感的內(nèi)心扎下一根根尖針。她的敏感不可能不讓她認識社會，不可能不讓她知道夏爾背叛自己的真實原因。因經(jīng)歷而改變自己，確會更符合生活的某種真實，托爾斯泰筆下的卡秋莎不就在被聶赫留朵夫拋棄后墮落成妓女了嗎？也許有人會說，歐也妮不可能走上卡秋莎的路，是因為歐也妮并不缺錢。真這么說的人，實際上沒讀懂歐也妮的靈魂。

歐也妮之所以是歐也妮，就因為她經(jīng)歷的每種痛苦無例外地成為自己執(zhí)守的理念。在愛與舍棄之間，選擇什么，看起來很難，其實在于選擇者有什么樣的心靈。我們總說一個人成熟的標志是知道自己究竟要什么。歐也妮的確在用自己的行為告訴所有讀者，她要的究竟是什么。面對她的付出，我們可以說歐也妮純真，但不能說她幼稚。純真決不等于幼稚，所以歐也妮的選擇才令人備感心痛。人世間永遠有這樣的選擇存在，只是我們不敢輕易作出這一選擇。人生的無論哪種選擇都會付出代價。面臨選擇的人，會自覺不自覺地衡量哪種代價較為輕微。放棄輕微而選擇沉重，不是因為選擇的人愚笨，而是選擇者愿意從承受中更看清楚自己，反之，選擇輕微的是害怕某種承受。歐也妮承受了選擇的代價，也許可以說，歐也妮是代替所有渴望去愛的人承受了這一代價，所以，歐也妮不會是巴爾扎克的紙上虛構(gòu)。即便在今天，也從來沒人說巴爾扎克在人物塑造上有過虛假。正因為不假，歐也妮才具有異常強大的生命力。當她從十九世紀走到今天，我們更容易發(fā)現(xiàn)，歐也妮選擇的愛其實是我們內(nèi)心最渴望的愛，又同樣是我們不敢去選擇的愛。這種選擇太容易壓垮自己，壓垮的結(jié)果也只會讓我們不再相信情感。

從巴爾扎克自己的一生經(jīng)歷來看，為他付出過身心的女性數(shù)不勝數(shù)，其中有人給過他歐也妮那樣的愛嗎？傳記再豐富，私人的愛戀外人還是無從知曉。我們看到的是，巴爾扎克在《人間喜劇》每部小說的卷首都會寫下給某某人的題獻?！稓W也妮·葛朗臺》的題獻人是瑪利亞?，斃麃喪钦l？這是百年來巴爾扎克研究者難以確證的對象。容易讓人想到的是，耶穌的母親便是瑪利亞。這讓我們不免要想，對現(xiàn)實無比清醒的巴爾扎克，是不是在自己的奮斗生涯中渴望得到瑪利亞似的圣母之愛？對一代代讀者來說，震撼人心的歐也妮之愛和圣母之愛有什么差別？只是，在今天這個躁動不已的膚淺時代，只怕沒有誰有勇氣接受歐也妮似的圣母之愛。

因為現(xiàn)代人連接受的代價也未必能夠承受。

?？思{和死去的彼得

彼得不是福克納小說中的人物。

彼得是一條狗。有意思的是，?？思{沒說彼得是誰的狗，也沒說自己為什么知道他叫彼得——我用“他”而不用“它”，一來?？思{在通篇文字中沒有使用過一次“它”，我想追隨大師；二來在大師眼里，彼得具有非常深刻的人性。用“他”，是很準確的做法。

狗非常通人性，所以，福克納不僅以人的眼光來看待彼得，還將彼得看做某個有人類思維的生命。

彼得非常不幸，在堪稱大師的福克納筆下，他出場時間太少，不足十分鐘，也許還不足五分鐘或三分鐘。彼得是突然跑到?？思{筆下，想看看這位大師將如何描述自己，可能他有點心急，也有點激動——看見?？思{，誰會不激動呢？——僅僅跑出來幾分鐘就被汽車撞死了。福克納想挽救他，沒來得及伸手。彼得剛剛跑到?？思{面前，又一輛汽車從他筆下急速開出。汽車撞死了彼得，又飛快沖出?？思{的視野，永遠地離開?？思{。這輛汽車不是我們在福克納小說中看見過的汽車，它急速出現(xiàn)，似乎也是看見福克納站在前面某個坡道上。汽車十分興奮。能進入大師筆下的機會很少，也許一生就這么一次，于是汽車加大油門，直接從坡道沖上?？思{的紙面，留下非常深的痕跡后消失。汽車知道自己的一次興奮闖下了什么禍嗎？應該不知道，?？思{為汽車作證了，汽車沖過來，又立刻沖了出去，在?？思{紙上只閃過那么一下。對汽車來說，有這么一下夠了，能沖過?？思{的紙張，就意味有了進入不朽的機會。誰都想不朽，包括一輛汽車，所以，汽車開得有點奮不顧身，?？思{有沒有看清汽車牌照？有可能沒有看清，也有可能看清了，?？思{畢竟有雙大師的眼睛，沒什么能逃過他的觀察。不知出于什么考慮，?？思{沒有將汽車牌照號碼告訴我們。

彼得呢？彼得死了。

他剛跑近?？思{身邊時就發(fā)現(xiàn)了，想進入?？思{筆下的汽車不是一輛，而是四輛。這點很關(guān)鍵，如果當時只有一輛汽車看見?？思{，慘事可能還不會發(fā)生，真實情況是，四輛汽車同時看見了?？思{。四輛汽車都想進入?？思{眼睛，都想?？思{只記錄下自己。進入歷史的機會只有一次。四輛車爭先恐后，全部加大油門，結(jié)果第一輛車就撞死了彼得。

彼得當然不想死，好像也沒有誰認為自己會死，誰都以為自己能天長日久地活下去。所以，誰都想活著得到罕見的榮譽。譬如現(xiàn)在，他們都獲得被大師描寫的機會。進入大師筆下了，不朽就來臨了。彼得也想進入?？思{筆下。他很想自己活得更好，有什么能比獲得大師的蔭庇活得更好呢？所以他和汽車一樣，飛快地跑向?？思{。

這時候，福克納成為了焦點。

一輛汽車的焦點，也是彼得的焦點。

福克納能想到嗎？他具有如此大的吸引力，乃至二者都想被他動筆記錄。

但在?？思{眼里，一切完全不是這么回事。

?？思{沒想過自己是大師，沒想過自己能成為萬眾矚目的中心，哪怕這時候，距離他獲得諾貝爾文學獎已經(jīng)快過去二十年了，他也不覺得自己是一個大師。諾貝爾文學獎？是的，他獲得了，這證明了什么呢？自己進入不朽了嗎？太難說了。在他之前，獲獎的作家就已經(jīng)有四十多個，他們每一個都不朽了嗎？很多人的名字他甚至都沒記住，他們中很多人的書他也沒有讀過。諾貝爾文學獎？是的，那只是一個獎，給自己帶來了三萬零一百七十一美元。這是他沒想過的一筆財產(chǎn)。既然沒有想過，那很可能就不是屬于他的，他只是在一個叫斯德哥爾摩的地方領(lǐng)取了。所有人都知道，這筆錢他沒有交給妻子，用來獎勵比自己更年輕的作家了。當作家非常不容易，有些作家過得很差，有些過得很好。過得差的是人生本就如此，過得好的多半是他們家里本就有錢。想靠獲得某筆獎金來解決生活，真是太天方夜譚了。所以福克納沒把獎金留給自己，他一直覺得自己不配得到這筆獎金。他寫得真的很好嗎？很多人說他寫出了一個自己的世界，誰又不是一個自己的世界？在這個世界里，誰都可以將自己的想法寫下來，誰都可以編造一個甚至上百個故事。他不知道自己的讀者會怎樣想，甚至，他很奇怪為什么那么多人喜歡買自己的書。他的書連妻子也不愿看。他記得他《八月之光》的手稿，當初妻子就從車窗里將它們往外扔。連妻子都不喜歡，他的東西真的有評論家們所說的那種意義和價值嗎？

有人說他的《我彌留之際》是一部歷險記。?？思{也許真還覺得驚訝——什么是歷險呢？他或許記得，在他獲獎的整整四十年前，有個叫拉格洛夫的瑞典女作家就寫過一部叫《尼爾斯騎鵝歷險記》的小說。那部書寫得有趣極了，想想看，一個男孩突然變小了，于是騎到一頭鵝的脖子上，開始從高空俯瞰世界。真的，一個作家寫作，難道不應該寫得有趣嗎？有趣才會有讀者，自己寫著也會覺得高興。福克納覺得，自己寫的那些書都沒什么趣，也沒有哪本書讓他在寫作時覺得高興。唯一讓他覺得有趣的，是他筆下的故事都發(fā)生在一個叫約克納帕塔法縣的地方。在地圖上找不到這個地方，讓誰也找不到算是有趣的事了。至于歷險記，?？思{有時候非常懷疑，和拉格洛夫相比，他的故事實在是太沒什么驚險了。是的，他想了很多問題，愛與恨的問題、生與死的問題、正常與失常的問題。想問題不等于解決問題。?？思{連酗酒的問題也解決不了。他當然記得，參加完斯德哥爾摩的頒獎晚會后，他喝得非常多，乃至把獎?wù)氯舆M一個棕櫚樹的木桶里。旁人非常著急，?？思{著急了嗎？我覺得沒有，福克納當時根本就不想來。他曾經(jīng)在瑞典記者打來的電話里回答，“地方太遠了。我是這兒的一個農(nóng)民，我走不開?！碑斎唬？思{最終還是去了，很多理由讓他不得不去。這些能證明什么呢？如果可能，?？思{或許愿意將獎?wù)滤徒o《我彌留之際》中的本德侖太太。她快死了，受了一輩子煎熬，如果在臨死前能拿到一枚獎?wù)略撚卸嗪?。事實上不可能，本德侖太太在?？思{還來不及獲獎時就死了。

?？思{見識的死亡太多，約克納帕塔法縣的很多人都死了。死亡會讓人覺得，一切都果然像莎士比亞說過的那樣，“人生不過是一個行走的影子，一個在舞臺上指手畫腳的拙劣的伶人，登場片刻，就在無聲無息中悄然退下；它是一個白癡所講的故事，充滿著喧嘩與騷動，卻找不到一點意義?！笔沁@個原因嗎？?？思{在《喧嘩與騷動》中，真就刻畫了一個叫班吉的白癡。或許，班吉才是?？思{最喜歡的人物，班吉在看似沒有邏輯的胡言亂語里，倒真正看透了很多東西。福克納喜歡他，是非常正常的。

就像那四輛汽車喜歡他，彼得喜歡他，是非常正常的，哪怕福克納自己不這么看。他畢竟是世界級名人，讀者布滿整個地球，所以，汽車和彼得也想讓整個地球的讀者認識他們，至少，讓讀者們看看，他們對?？思{充滿怎樣的敬意。

他們唯獨沒想到悲劇。

汽車撞死了彼得。福克納驚醒過來。他站在坡道上，或許正在構(gòu)思另外一部小說。彼得的慘叫驚醒了他。于是他看得十分清楚，彼得被撞進他旁邊一條溝里，血肉模糊，痛苦地嚎叫。彼得沒叫上多久，?？思{眼睜睜看著他死去。

福克納很悲傷，他剛才除了構(gòu)思新作，什么也沒想，什么也沒注意。彼得就在他身邊死去，這不是本德侖太太的死。?？思{寫下了本德侖太太死前的種種狀況，寫下了本德侖太太的丈夫、四個兒子和一個女兒。他們是本德侖太太死亡的目擊者，不是福克納。現(xiàn)在，?？思{親眼看見彼得的死。我覺得，彼得的死更讓福克納震驚。這是真實的死和孤獨的死，一點不容他虛構(gòu)。

福克納還是虛構(gòu)了。

小說家的本能使他先給予死者彼得這個名字，虛構(gòu)了那輛汽車沒有車閘、沒有喇叭，虛構(gòu)了開車的司機有急事——他晚餐遲到了，還有幾英里的路要趕。?？思{甚至還虛構(gòu)了彼得死前的心理活動——在他一歲零三個月的一生中，他曾經(jīng)得到過人類的慈愛，正因為他懂得人是慈愛的，所以他原諒了汽車和開車的人；又因為他要報答他曾經(jīng)得到過的慈愛，所以他不愿意耽誤屬于那個人的晚餐。

這些會是真的嗎？?？思{的虛構(gòu)讓他寫下這篇令人想要落淚的散文。我無端覺得，它比?？思{的小說更有力量，因為他的虛構(gòu)，從來就掩飾不住對生命最深的哀憐。

博爾赫斯的沙漏和書籍

在魔幻現(xiàn)實主義橫掃拉美和歐洲文壇之時，博爾赫斯始終是一個奇特的另類，既不關(guān)心身邊發(fā)生的文學運動，也不注意二十世紀有什么風云變幻。我們總習慣將一個作家的作品與他的生平聯(lián)系起來，在博爾赫斯這里，聯(lián)系中斷了。讀者很難在他的傳記中看到跌宕起伏的人生經(jīng)歷，他最熱衷之事就是閱讀。哪個作家又不會和閱讀發(fā)生關(guān)系呢？只有在博爾赫斯這里，閱讀成為畢生的任務(wù)和行為，乃至我們面對他的作品時不得不承認，如果沒有閱讀，就不會有博爾赫斯充滿神秘感的小說和詩歌。

古羅馬教育家昆體良曾言，多讀古人作品，少讀當世作品，理由是閱讀的對象越古，選錯的可能性就越少。這里蘊含的也就是時間的選擇。像是領(lǐng)會了昆體良之言，博爾赫斯極少將目光投射在同時代作家身上，始終注視難以捉摸的過去。在博爾赫斯眼中，過去又絕非單純的歷史觀察那么簡單。在對過去的注視中，博爾赫斯感受到時間的種種性質(zhì)——它的永逝、它的可逆、它的循環(huán)、它和今天的重疊等等。這點在他晚年短篇小說集《沙之書》中體現(xiàn)得尤其明顯。

創(chuàng)作這部小說集的博爾赫斯已雙目失明，他不得不坐在黑暗和過去交織的迷宮中冥思?；蛟S正是如此，他對遠古計時的沙漏體會更深，“河水不分晝夜地流逝，從中悟出了事物的變化不定”以及“時間和命運有相似的地方”。與時間不斷糾纏的博爾赫斯終于將時間等同于命運，盡管會有人產(chǎn)生博爾赫斯似的時間體會，但沒有人將那些體會轉(zhuǎn)變成一篇又一篇小說與詩歌，因而沙漏性質(zhì)的時間就成為博爾赫斯極為獨特的母題。

小說集開篇《另一個人》描寫的是人在晚年與年輕時的自己相遇。該主題已經(jīng)不是第一次在博爾赫斯筆下出現(xiàn)。創(chuàng)作這篇小說之前，他已經(jīng)寫過至少兩篇性質(zhì)相同的散文，一篇是《博爾赫斯和我》，另一篇是《作家豪爾赫·路易斯·博爾赫斯談博爾赫斯》。三篇作品的共同之處是打破時間的物理性，似乎他隨手就推開時間之門，走進去和另一個自己進行交談。人會有另一個自己嗎？當然有。人具有分裂性，每個人的自我也不止一個。在其他作家那里，不外乎兩個自己在彼此爭奪，就像卡爾維諾筆下《一個分成兩半的子爵》那樣，人性的善與惡導致出人格的分裂。這就使兩個自己都充滿寓言性。博爾赫斯不關(guān)注人格分裂，他關(guān)注的是此刻的自己和遙遠過去的自己，也就是被時間錯開的無數(shù)個自己，所以他的哪一個自我都不具寓言性質(zhì)，它就是此刻與過去的兩種真實在時間中相遇。用整部《沙之書》，博爾赫斯將所有的時間一次次重疊，從中閃現(xiàn)出過去與今天的交叉影子。它們的浮現(xiàn)，等同于博爾赫斯對時間的冥思轉(zhuǎn)換成一次次真實的再現(xiàn)。從整部小說集的線索來看，他在相遇過去的自己之后，又立刻將自己轉(zhuǎn)化成時間更深處的人物幻象。這一感受決定了那些小說中的人物無不披掛時間的碎片和幻覺般的體驗。

無法統(tǒng)計博爾赫斯的閱讀究竟遠到什么樣的過去。在他筆下，總是不斷出現(xiàn)公元前的世紀，公元后的三世紀、四世紀、十二世紀、十三世紀、十四世紀、十八世紀等等，他的筆鋒很少來到十九世紀和二十世紀，他熱愛的書籍也來自那些遙遠到幾乎消失和遺忘的世紀。我們隨時就在他作品中遇見柏拉圖、赫拉克利特，遇見長城、金字塔、廢墟，遇見《熙德之歌》《尼伯龍根之歌》，遇見《一千零一夜》《馬丁·菲耶羅》，遇見《莎士比亞戲劇集》，遇見遙遠時代的種種史詩，遇見形形色色的《圣經(jīng)》人物和來自神話與傳說中的人物，遇見各個世紀各個版本的《百科全書》等等。似乎只有在那里，博爾赫斯的時間體會才變得清晰。他只需某個詞、某句話、某個段落，就能穿越到無窮無盡的過去，因而他的敘述無不從消失和遺忘開始，哪怕“事情是前不久發(fā)生的”，給我們的感受也已經(jīng)是過去和消失很久的往事。他用注滿冥思的筆尖鉤出種種記憶和遺忘。所有這些故事，也像他自己說過的那樣，“詩歌中常常出現(xiàn)愛情的主題，散文卻不然?！钡拇_不然，即使小說集第二篇《烏爾里卡》涉及到愛情，該小說也被他看成自認能留存的為數(shù)不多的幾篇之一，我們?nèi)詮乃鑼懍F(xiàn)時的文字中不斷遇見叔本華、遇見德·昆西。小說最后是“我”占有烏爾里卡的身體，但“我”最強的感受不是烏爾里卡帶來的肉體享受，而是“時間像沙漏里的沙粒那樣流逝。地老天荒的愛情在幽暗中蕩漾”。烏爾里卡的身體仿佛在最后成為時間的化身，這是博爾赫斯畢生攥得最緊的部分，一切將不可挽回地流逝。流逝的必將成為過去，也必將成為遺忘。

在博爾赫斯那里，抵抗遺忘的東西唯有書籍。圍繞它的，是冥思與夢境，是沉思與世界，是塑造世界的空間與時間。誰都不陌生博爾赫斯的著名譬喻，“我，總是在想象著天堂∕是一座圖書館的類型”。這個天堂和圖書館擁有的，是博爾赫斯反復確認的地圖、世紀、朝代、符號、宇宙和宇宙起源。小說集第三篇《代表大會》直接指向了這一主題，富可敵國的堂亞歷山大為籌劃一次世界代表大會，搜集了不計其數(shù)的各種書籍，包括三千四百冊各種版本的《堂吉訶德》，十七世紀西班牙長老教會的書信，大學論文、賬冊、簡報等能代表歷史見證的幾乎全部收齊，堂亞歷山大卻在最后用一把大火將它們燒個精光，其理由是，“世界代表大會從有世界以來的第一刻就開始，等我們化為塵土之后它還會繼續(xù)。它是無處不在的。代表大會就是我們剛才燒掉的書籍。代表大會就是擊敗愷撒軍團的喀里多尼亞人。代表大會就是糞土堆里的約伯，十字架上的基督……”這段出自博爾赫斯手筆的話無論具有怎樣的雄辯和形而上的豐富，我們還是不可想象博爾赫斯自己會去焚燒書籍?？坍嬤@一震驚場景，博爾赫斯是不是在表達書籍終將變成全部的歷史和時間？書籍可以被燒毀，歷史和時間卻不可能被燒毀。它隱含博爾赫斯獨到的時間觀——時間不是線性的，它會循環(huán)甚至逆轉(zhuǎn)，所以書籍最終仍會得到存留。博爾赫斯似乎從書籍中覺察到宇宙的奧秘。天堂是圖書館，宇宙也就是翻開的無窮盡的書籍。

所以，不論堂亞歷山大燒掉了多少圖書，卻始終無法燒盡，和小說集同名的壓卷之作《沙之書》就表達了博爾赫斯這一理念或幻念。在博爾赫斯的全部小說中，《沙之書》是令人過目難忘的一篇。一個陌生人給“我”推銷一本圣書。推銷者也不知道該書出自哪個世紀，“這本書的頁碼是無窮盡的，沒有首頁，也沒有末頁”，無論翻開到什么地方，就是永遠不會再現(xiàn)的頁碼。似乎在無限的空間里，一部屬于時間的無限之書在博爾赫斯筆下出現(xiàn)了。買下書的“我”被它徹底俘虜，“我”當夜的翻閱就讓這本書的頁碼“大到九次冪”。越來越感到恐懼的“我想把它付之一炬”時，意識到“一本無限的書燒起來也無休無止”。博爾赫斯對時間的神秘體驗在這里登峰造極，乃至進入他的故事，我們不可能不感受我們未必不能感受的時間和空間的神秘存在。博爾赫斯就用這一堅定的神秘為我們創(chuàng)造一座充滿誘惑力的迷宮。

在他的迷宮之中，一切都可以發(fā)生。在他筆下，一切都是“事實上”發(fā)生的。就像“沙之書”可以無窮無盡，《圓盤》中的“圓盤”竟然只有一面。這些在現(xiàn)實中無跡可尋也無人相信的事物一到博爾赫斯那里，不可能存在的就變成了“果然存在”的。我有時不覺得博爾赫斯是在創(chuàng)作某部幻想小說，而是將敘說完全置于空間與時間交叉的另一個維度。對博爾赫斯來說，那是一個不知不覺、逐漸失明的維度，也是一個他和時間展開對話的維度。博爾赫斯坐在這一維度中央，親身感受時間從他身邊四面八方散去，又像鏡子的反光一樣，從各個不同角度歸來。似乎圍繞他的時間網(wǎng)絡(luò)是他吐出的一根根精巧無比的蛛絲，它碰觸到常人無法碰觸的細微之處，所以他從來不認為自己的作品是虛構(gòu)，從他所說的那句“一件虛假的事可能本質(zhì)上是實在的”來看，博爾赫斯十分肯定他創(chuàng)作的真實性?！耙驗槲覀?nèi)祟愑肋h都不可思議地懂得它沉睡的，優(yōu)雅的存在”。對博爾赫斯來說，挖掘這一存在，只可能用時間來作工具。如果我們承認時間神秘的話，那就得承認，博爾赫斯的創(chuàng)作處處在吻合時間的神秘。這是他用全部作品來探索的領(lǐng)域。在他寫作的詞匯表中，鏡子、匕首、迷宮、老虎、郊區(qū)、大理石等等，無不在博爾赫斯賦予它們時間意義之后，產(chǎn)生奇妙的變異——它們要么折射過去，要么來自過去，形形色色的人物在變異中精確地行走，結(jié)果就像厄普代克指出過的那樣，“他奇特地將人類思想視為一個唯一的心靈的產(chǎn)物，將人類歷史視為一部可以用神秘主義的眼光閱讀的魔術(shù)巨著?！?/p>

引完這句話我又突然感到，對博爾赫斯來說，只怕他不會接受其中的“神秘主義”一說。神秘未見得是博爾赫斯的初衷。在博爾赫斯那里，沒有哪部過去時代的著作可以說神秘，在他眼里，一切都昭然若揭，一切都“忠于事實”，因為一個再也不能用眼睛去看世界的人，會比任何雙眼完好的人更能感受時間在他內(nèi)心流過時產(chǎn)生的撞擊與撫摸。

斯泰因的客廳

一百多年前，美國還缺少對全球事務(wù)指手畫腳的能力。彼時拓荒的激勵和對外面世界的向往，使不計其數(shù)的美國青年在二十世紀之初漂洋過海地前往歐洲。在他們眼里，歐洲高踞全球藝術(shù)金字塔頂端，放射出奪人心魄的神奇光芒。到達那里的美國青年無不雄心勃勃，卻還是預料不到他們將在巴黎留下如此深的創(chuàng)作履痕。

一個叫格特魯?shù)隆に固┮虻呐烁粫氲剑斔?903年到達巴黎后，會成為一個時代的標志，會對如此多的作家藝術(shù)家產(chǎn)生方向性的影響。

能影響他人的人，自己必然與眾不同。斯泰因前往巴黎的原因是忍受不了霍普金斯大學的教育，退學后干脆離開美國。到達巴黎之后，斯泰因和自己的哥哥利奧住在一起。每次想起這對兄妹，我都會無端想起阿根廷小說大師科塔薩爾膾炙人口的短篇小說《被侵占的房子》。小說人物就是一對居住一起的兄妹，他們因充滿對外界的不信任而產(chǎn)生強烈的不安全感，選擇足不出戶的生活，直到被某種神秘因素逼到外面?，F(xiàn)實中的斯泰因兄妹不同，他們視野廣闊，對巴黎生活充滿興奮難抑的激情，于是主動走到外面。利奧的藝術(shù)修養(yǎng)迅速喚起斯泰因的藝術(shù)狂熱。兩人對剛剛誕生的現(xiàn)代主義興趣濃烈，尤其對甫一問世、便不斷遭到嘲笑的現(xiàn)代主義繪畫更是情有獨鐘。

兩兄妹頻繁出入各大畫廊，成為塞尚作品最早的收購者。當時還默默無聞的高更、雷諾阿、馬蒂斯的作品也成為他們非凡眼光下的藏品。到達巴黎的畢加索畫作迅速被掛上斯泰因兄妹的客廳。那幅《戴花的少女》還直接掛進了斯泰因臥室。簡言之，兄妹二人成為了第一批現(xiàn)代主義畫家的贊助者，直接后果就是他們所住的弗勒呂斯街27號成為無數(shù)藝術(shù)家的匯聚之地。

因為經(jīng)常前往斯泰因家中聚餐，畢加索的肖像名畫中便有了一幅叫《格特魯?shù)隆に固┮虻男は瘛樊嬜?。從這幅畫上我們能見出斯泰因當年的風采。能成為畢加索的朋友，不是簡單購買他的畫作就可以成為。斯泰因?qū)λ囆g(shù)的熱愛從來不是附庸風雅，而是具有自己極為獨到的眼光。她出手的畫評不僅贏得畫家們贊賞，小說行文也極為怪異地罕用標點，令讀者不習慣的疊句使用和畢加索剛剛開創(chuàng)的立體主義畫風相得益彰地創(chuàng)造出前所未有的藝術(shù)表達方式，乃至斯泰因獲得“立體派作家”稱號。在今天來看，詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》不也整頁整頁不使用標點？這一令人耳目一新的寫作風格吻合了二十世紀初期的探索狂潮。

沿前人走過的路并不費勁，投身寫作，難就難在能獨辟蹊徑地大膽開創(chuàng)。斯泰因身為女性，比大多數(shù)男性作家更熱衷走一條從未有人走的道路。她的精力儲備令人吃驚，幾乎每晚開始寫作后，不到黎明決不罷手。精力旺盛的人才有打破堅冰的能耐。這樣的人也往往容易引發(fā)爭議。曾發(fā)表過喬伊斯作品的瑪格麗特·安德森說道，“對我來說，讀她的作品仍然有困難，一個困難是理解不夠順暢。”亨利·麥克布萊德則把斯泰因看成奮不顧身的實驗者，認為她將英語文學帶進了嶄新的現(xiàn)代世界。斯泰因自己也狂傲地認為，英國創(chuàng)造了十九世紀的文學，而她將代表美國創(chuàng)造二十世紀的文學。

事實也果然如此，不論歐洲的文化積淀多么深厚，在二十世紀初期，兩個新大陸來客將以往世紀的陳規(guī)陋習進行毫不留情地摧毀。他們分別占據(jù)倫敦和巴黎兩座最大的歐洲藝術(shù)之城。倫敦的龐德以“意象派”發(fā)軔，將維多利亞時期的矯揉造作之風洗刷一新；巴黎的斯泰因則將新藝術(shù)大門雙手推開。她客廳的整面墻壁都掛滿一排排先鋒畫作。在無數(shù)人眼里，斯泰因之家足以堪稱全球第一家現(xiàn)代藝術(shù)博物館。不論法國人還是美國人，只要喜愛先鋒藝術(shù)的，無不踏足斯泰因客廳，這也導致斯泰因讀者雖少，大名卻無人不知，成為各種報刊爭相報道的熱點。

要說成名，斯泰因到巴黎后短短幾年后就已做到。不過，斯泰因顯然不是要追求單純的文學之名，對她來說，認識和引導一個時代的潮流才是最具野心的目標。她客廳里匯聚著巴黎各路精英，畫家、作家、記者、收藏家，還有無數(shù)慕名而來的大量崇拜者。畢加索和馬蒂斯也是在斯泰因客廳結(jié)識，多斯·帕索斯、菲茲杰拉德、阿波利奈爾等名流穿梭其中。簡言之，斯泰因的客廳濃縮成二十世紀初期的藝術(shù)剪影，讓我們看到那個時代的種種藝術(shù)風尚，也讓我們驚訝那個時代對藝術(shù)的狂熱追求。似乎除了藝術(shù)，沒有什么可以成為舉足輕重的生活核心。無數(shù)的作家、詩人、畫家們在巴黎晝夜狂歡，中央廣場、紅磨坊、莎士比亞書店、蒙帕納斯區(qū)街道等地，都是藝術(shù)家們流連忘返的場所。他們都初出茅廬，毫不在意階級的差別，又因都在藝術(shù)上全力以赴而相互引為知音。在當時的巴黎，生活就是藝術(shù)，藝術(shù)就是生活。不計其數(shù)的沙龍應運而生，但沒有哪個沙龍可以和斯泰因的客廳相提并論。那些以個人能力便足以挑戰(zhàn)藝術(shù)的夢想家在每個周六成群結(jié)隊地前往斯泰因客廳。主要原因是斯泰因的個人修養(yǎng)和藝術(shù)判斷達到當時罕見的地步。從今天能見到的照片來看，斯泰因容顏出眾，熱衷波西米亞的古怪裝束，只是她對男人不感興趣；男人被她吸引，是因為她非同一般的藝術(shù)見解和對時代的深刻認識。

值得一提的是，斯泰因并非我們想象的那樣富裕，每月只能收到家族信托基金撥給他們兄妹的一百五十美元。這筆錢可以讓他們過得舒適，要分出大部分購買藝術(shù)收藏就不免捉襟見肘。所以，他們極少將錢花在衣著打扮上，內(nèi)在的藝術(shù)素養(yǎng)已使斯泰因具有出類拔萃的氣質(zhì)，沒有哪個從美國到巴黎的作家藝術(shù)家不愿意進入斯泰因客廳。后來獲得諾貝爾文學獎桂冠，當時尚默默無名的海明威便是最有代表性的一個。

海明威去巴黎時才二十出頭。對閱人無數(shù)的斯泰因來說，海明威的氣質(zhì)與對文學的野心無不讓她一眼發(fā)現(xiàn)這個青年人身上蘊含的能量和價值。二人很快建立起名正言順的師徒關(guān)系。海明威從斯泰因那里不僅獲得文學滋養(yǎng)，還收獲珍貴的友誼。在斯泰因幫助下，海明威學會不少寫作技巧，乃至他后來由衷說道：“我只從斯泰因一個人那里學會了寫作。”

不僅是作家，甚至史上留名的流派也從她的客廳走出。

以一己之力，斯泰因左右了時代的藝術(shù)，時代本身也在她客廳外天翻地覆。終于來臨的第一次世界大戰(zhàn)對歐洲和世界歷史的影響巨大。整個歐洲的戰(zhàn)后現(xiàn)實就像艾略特后來在《荒原》所寫的那樣，“我沒想死亡毀滅了那么多人”?，F(xiàn)代戰(zhàn)爭的殘酷摧毀了一代人的精神支柱。人不可想象的屠殺竟然會是現(xiàn)實?？鄲炘炀蜁r代的心靈，海明威終于寫下他的第一部長篇小說《太陽照常升起》。在這本使他一舉成名的小說扉頁上，他題下了“你們都是迷惘的一代”的宣言。他標注得清清楚楚，這句話來自斯泰因和他的談話。斯泰因能說出該言，就在于她除了客廳，還擁有對時代的親身進入和認識。戰(zhàn)爭期間，斯泰因走出客廳，自己買了輛福特卡車，親自和女友為戰(zhàn)地醫(yī)院運送物資，一直到戰(zhàn)爭結(jié)束。沒有誰比斯泰因?qū)r代有更精確的指認。能給時代命名的人，永遠是將時代看得最透徹的人?？梢韵胂?，當海明威聽到斯泰因的斷言之時，內(nèi)心涌起怎樣的震動。除了“迷惘”，再沒有第二個詞可以概括一代人的創(chuàng)傷和絕望，再沒有第二個詞能概括一代人的人生體驗和哲學思考。海明威的出發(fā)點根植在斯泰因的總結(jié)之下，就說明斯泰因?qū)r代有自己十分清晰的看法。只不過，她本人太過于追求寫作技巧上的求新制勝，所以她總結(jié)了時代，自己卻沒有成為時代的代言人。這一代言位置，與其說是海明威用自己的小說贏取，不如說是斯泰因的慷慨贈與。沒有斯泰因，就不會有巴黎時期的海明威。

讀海明威的《太陽照常升起》時我閃過一個念頭，小說中的女主角勃萊特有斯泰因的影子嗎？斯泰因不是異性戀者，勃萊特攜帶的叛逆與男性化的思維舉止往往會給我們女權(quán)主義者的時尚表現(xiàn)。這些不恰恰是斯泰因身上所具有的明顯特征？更說明問題的是，海明威的小說發(fā)表之后，他和斯泰因的關(guān)系出現(xiàn)破裂。是不是斯泰因?qū)@部小說有未曾說出來的想法？一切都不得而知。

自第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束之后，“迷惘”改變了人的情感和思維方式。充滿激情的那一代人終于發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)是人不堪一擊的夢想。1922年問世的《荒原》《尤利西斯》《杜伊諾哀歌》三部現(xiàn)代主義巔峰著作，顯示了人從夢幻回到現(xiàn)實的殘酷。我們今天可以說，1922年是二十世紀文學史上最偉大的年頭之一，對生活在那個時代的人來說，又是夢想破碎的年頭。當生活擊敗藝術(shù)，斯泰因的客廳便逐漸失去昔日的輝煌。在那里聚集過的偉大藝術(shù)家們走向生活的四面八方，他們有的取得舉世矚目的成就，有的從此走向人生的灰暗。對斯泰因來說，以藝術(shù)為核心的時代戛然而止，她也終于發(fā)現(xiàn)“弗勒呂斯街27號已成過去”，只是她沒想到自己還將迎來“不合邏輯”的第二次世界大戰(zhàn)。盡管戰(zhàn)爭期間，斯泰因住在比利寧和庫羅茲，避開了德國人占領(lǐng)巴黎的恥辱。戰(zhàn)爭永遠結(jié)束激情與夢幻，帶來現(xiàn)實和清醒。海明威1928年離開后再也沒重回巴黎定居，名動一時的哈里·克羅斯和克蘭自殺棄世，喬治·安瑟爾返回故鄉(xiāng)，永遠不再進入巴黎。巴黎曾經(jīng)的花樣年華讓位給了芳年遲暮，唯獨斯泰因，在戰(zhàn)爭結(jié)束后返回巴黎，直到1946年去世。

我有時會想象斯泰因晚年的孤獨。車水馬龍的盛況不再。一個從時代中心走過的人物，也許最有資格感嘆人生的流逝與時代的變遷。圍繞她的繁華落盡也是一個時代的徹底退場。有能力創(chuàng)造一個時代的人，很難再創(chuàng)造另外一個新時代。當我們回顧二十世紀歷史，真的會發(fā)現(xiàn)，在斯泰因客廳群英聚集的時代是二十世紀最令人留戀的時代。斯泰因當仁不讓地成為那個時代的核心，不可能不使后人驚嘆。

1997年，作家出版社出版過一套四卷本的《斯泰因文集》，除了那本叫《軟鈕扣》的隨筆集外，其他三本小說我都沒有讀完。我不以為斯泰因的文學成就有當時評論家眼中的那種高度。讀不完她的書，但我想讀她的人生。她讓我想讀的最大緣由，是二十一世紀的今天再也沒有斯泰因那樣的客廳存在。

他是說謊者

1999年，學林出版社出版過俄羅斯作家格奧爾吉·伊萬諾夫的回憶錄《彼得堡的冬天》一書。該書涉及白銀時代諸多作家，伊萬諾夫似乎想通過自己與他們的交往，給讀者留下一幅幅作家肖像以及一些時代的逸聞軼事。身為古米廖夫一手創(chuàng)建的“詩人車間”中的重要一員，伊萬諾夫完全有資格，也有才力刻畫同時代的作家群像，畢竟那些人和他交往頻繁，是他熟悉的對象。令人驚訝的是，伊萬諾夫的著作剛一出版，立刻遭到包括阿赫瑪托娃、茨維塔耶娃、謝維里亞寧、曼德爾施塔姆夫人在內(nèi)的很多人聲討，指責伊萬諾夫行文虛假。在今天來讀，伊萬諾夫自認《回憶錄》的著作確有不少出自他的個人虛構(gòu)。在文學史上，題為“回憶錄”的書被責難為虛假極為罕見，尤其比較一些與他同時代作家撰寫的回憶文章，我們也很容易看出伊萬諾夫?qū)Υ罅渴录M行了編造。在讀者眼里，不論其文筆如何優(yōu)美，既然是回憶，就不應有杜撰，更何況，白銀時代作家們攜帶的個人事件足夠他如實來寫。

因此問題是，伊萬諾夫為什么要說謊？

作為詩人，伊萬諾夫?qū)裉煊绊懖淮?，在當時卻聲名顯赫，連白銀時代巨擘梅列日科夫斯基也認為伊萬諾夫是當代第一詩人。以梅列日科夫斯基眼光之毒，不可能無根據(jù)地下此斷言。我們今天能說，梅列日科夫斯基確實走眼了。任何一個時代都是這樣，在當時占據(jù)十分顯要位置的詩人作家，一旦時過境遷，往往被時間拋棄。不是說當事人在當時不該占據(jù)那樣一個位置，而是時間最終會作出它的取舍。文學的神秘性也在這里，個人終究無法與時間抗衡。

因而更奇怪的問題是，如果伊萬諾夫的著作是依靠謊言來維持的話，他這部回憶錄又如何能穿透時間留下來，里面是不是還有其他因素取悅了時間？換言之，時間為什么喜歡伊萬諾夫？他有什么與眾不同之處嗎？

在白銀時代，伊萬諾夫確是一個人物，興趣廣泛，博覽群書。我留意到他一生有三次重要選擇，童年時他渴望成為畫家，以致將格拉巴里的《藝術(shù)史》讀得滾瓜爛熟；大學時又渴望成為化學家，成績之優(yōu)異，竟使化學老師將實驗室的鑰匙也交給他，允許他單獨做實驗；再后來，一次偶然的詩歌背誦課的經(jīng)歷導致他決定要成為一個詩人。選擇看起來容易，決定人的，又不外乎經(jīng)歷對自己性格的塑造。伊萬諾夫的經(jīng)歷談不上驚天動地，如果那一代人的經(jīng)歷都跌宕起伏的話，伊萬諾夫也不過是其中的一員。共同經(jīng)歷的事情對個人會產(chǎn)生奇特的影響，就像一棵樹上長不出兩片相同的葉子，同理，相同的經(jīng)歷也造就不出兩個性格一樣的人。伊萬諾夫的童年經(jīng)歷就與眾不同。我們都能理解，童年對人的一生影響不小，尤其對一個詩人來說，童年經(jīng)歷會直接引導他今后的文學走向。

伊萬諾夫童年時就心靈敏感。沒有這一敏感，他也在日后成不了詩人。大概因為年幼，伊萬諾夫母親總是禁止他進入家中某個房間。對所有人來說，越禁止的，越引起好奇，童年時尤甚。于是，趁某天家里無人之際，伊萬諾夫大膽走進了那間被禁止踏入的房間。房間內(nèi)十分奇怪，除了衣柜，還有數(shù)不清的鏡子。鏡子互相映照，產(chǎn)生奇特的空間變形。伊萬諾夫感覺自己一下子進入了空間交錯的深處，不由嚇得渾身發(fā)冷。這一感受能讓我們想起博爾赫斯筆下的鏡子。在博氏那里，正是鏡子對萬物的反現(xiàn)，造就了他創(chuàng)作中的神秘主義根源。對伊萬諾夫來說，童年猝然面對一面面互映的鏡子，似乎是到了一個無法返回的魔性空間。真實感消失了，或者說，他以為和習慣的真實消失了。說真實消失又肯定不對，只是那些映照出的事物在四面八方同時出現(xiàn)，對敏感的伊萬諾夫來說，感到的只會是陡然來臨的恐懼。很多年后他承認，恐懼使他“頭一次感到類似靈感的東西”降臨。從此以后，伊萬諾夫?qū)︾R子不僅懼怕，還充滿說不出的敵視，乃至看見鏡子掉頭就走。在他眼里，鏡子里的自我和其他事物都變成了某種虛幻。

另一件對他影響至深的是他父親之死。

伊萬諾夫父親是波洛茨克公國貴族。年輕時效法祖輩報考軍校。在步兵學校畢業(yè)后成為炮兵，參加過東方戰(zhàn)爭后，調(diào)入保加利亞國王組建的近衛(wèi)軍混合團，成為亞歷山大·巴藤貝克國王的侍從武官，妻子也有“宮廷第一夫人”的美譽。夫妻的日子就在花天酒地的宮廷中度過。好景不長，巴藤貝克王朝覆滅之后，夫妻返回華沙，伊萬諾夫父親重新進入團隊。在華沙的日子不再可能使他們過揮金如土的生活。在他們感覺生活難熬之際，命運又開始垂青這對夫妻，伊萬諾夫父親的姐姐去世，給弟弟留下巨額遺產(chǎn)，于是伊萬諾夫父親退役后成為地主。眼看好日子又將繼續(xù)了，命運再一次收回對他們的眷顧，一場永遠調(diào)查不清的火災燒光了他們?nèi)考耶?。伊萬諾夫父親精力充沛地想重振家業(yè)，采取的投資措施又無不以失敗告終。為避免破產(chǎn)，狀況越來越糟的一家之主帶領(lǐng)全家遷往彼得堡，伊萬諾夫的童年幸福也隨之結(jié)束。

命運的打擊沒輕易放過他們。伊萬諾夫父親繼續(xù)投資，證券業(yè)吞掉他們最后的財產(chǎn)?；蛟S是因為奔波，或許是心理崩潰，伊萬諾夫父親突然癱瘓了。終于能起床時，他在某夜說要出門一趟。預感不祥的伊萬諾夫哭著懇求父親帶他一起出門。從未拒絕過兒子任何請求的父親斷然拒絕了。第二天，伊萬諾夫的預感變成了現(xiàn)實，父親從火車上墜車而死。很多年后他發(fā)現(xiàn)，父親其實死于自殺，他在死前購買了大宗保險，以便讓家人能繼續(xù)過溫飽生活。

這些非同一般的童年經(jīng)歷不可能不影響到伊萬諾夫的性格形成。對他來說，經(jīng)歷的都是真的嗎？房間里互相映照的鏡子在反映他所見的現(xiàn)實嗎？父親的死是真的嗎？沒有誰愿意接受父輩的死亡。尤其是父親。在一個孩子眼里，父親意味全部的依靠，他能給自己全部的安全，給自己全部的真實。我總覺得，在很多年里，伊萬諾夫一定不愿意承認父親真的死去了，覺得他會隨時回來。死亡的可怕就在于一個活生生的人從身邊永遠消失，他的所有又仍在我們面前歷歷在目。

不愿承認死亡，是不是就是不愿承認最高的真實？

對伊萬諾夫來說，真實究竟是什么？該承認的是真實，不愿意承認的就不是真實嗎？他所得知的和別人告訴他的，不一定讓他覺得是真實，甚至他成年后發(fā)生的事也會讓他覺得真實的可疑存在。流亡巴黎后，有一次他和化學家馬克·阿爾丹諾夫閑聊。后者突然發(fā)現(xiàn)，伊萬諾夫?qū)瘜W竟然如此精深，不禁驚異地問伊萬諾夫，為什么不告訴他自己是化學家的身份。伊萬諾夫十分意外，那時他已是無人不知的詩人。他告訴對方，自己少年時喜歡化學，目前的化學知識不過是十四歲時學到的一些粗淺知識。阿爾丹諾夫無論如何也不信。事情雖小，我總覺得，它或許是伊萬諾夫遇見的又一件撞動內(nèi)心之事。他少年時的確對化學有狂熱的鉆研勁頭，終究沒成為化學家，如今被一個貨真價實的化學家指認為化學家，難道他的身份在旁人眼里出現(xiàn)了置換嗎？如果是，那么他在旁人眼里究竟是什么人？他究竟是誰？

或許，在伊萬諾夫的生活中，始終就被這些真實與否的問題困擾。這些困擾造就了他奇特的洞察力和感受力，也造就他時刻想把自我掩藏起來的欲望。真正的自己究竟是什么樣子？恐怕連伊萬諾夫自己也找不到答案。他只是覺得，在別人眼里，他不是別人眼里的他。如果說別人眼里的他不是真實的他，那么在他眼里，別人也未必就是別人以為的自己。難怪吉皮烏斯把他稱為“純粹化學狀態(tài)下的詩人”。就吉皮烏斯的說法來看，也充滿模糊不清的曖昧。沒有人說得清什么是“化學狀態(tài)”——是不停地變化情感還是不停地更換面具？

伊萬諾夫一生未找過工作，寫作也只是想寫時才寫，這個想寫的時候又十分稀少。我有時候總懷疑，伊萬諾夫是不是在看似懶散的狀態(tài)中，其實是像哲學家一樣地思索自己和他人的真?zhèn)?。他曾寫過“我從空虛中創(chuàng)作杰作∕聽我朗誦的只有傻瓜和壞蛋”的詩行。對讀者來說，難以想象一個人居然是在“空虛中創(chuàng)作”，我們又能夠體會，這樣的詩行不可能不來自伊萬諾夫心靈深處。心靈深處的必然是真實。那么，他提到的“傻瓜和壞蛋”會是他真實的讀者嗎？將讀者看成傻瓜，既可以說是伊萬諾夫志大心雄得看不起任何人，也可以說在伊萬諾夫眼里，愿意閱讀空虛的人，也就是自己在失去真實的人。他和那一代人經(jīng)歷的歷史翻云覆雨，委實像他童年看到的鏡子，在每個人身上都出現(xiàn)一個被折射和擋回的自己，那么，他看其他人的眼光會不會也自嘲地以為自己是“傻瓜和壞蛋”？于是，他將真實當做虛構(gòu)，將虛構(gòu)當做真實。在他那里，二者或許都是同一回事。

我不知道這是不是我的妄念猜測，從伊萬諾夫的著作來看，他的確被說不清的妄念控制。讀《彼得堡的冬天》，我發(fā)現(xiàn)伊萬諾夫始終將真實與虛構(gòu)交織一起來寫。對伊萬諾夫這樣經(jīng)歷奇特的人來說，真實與虛構(gòu)并沒有什么界線。在我們生活中，二者不一直就在互相映照嗎？從寫作文本出發(fā)，抹掉真實與虛構(gòu)的界線不恰恰是寫作本身的妄念？在卡夫卡那里、在喬伊斯那里、在胡安·魯爾福那里、在博爾赫斯那里，甚至在陀思妥耶夫斯基那里，我們見識的妄念難道還少嗎？

伴隨蒲寧的兩句話

踏上寫作道路后不久，二十出頭的蒲寧曾拜訪年事已高的托爾斯泰。很多年后，第一個獲諾貝爾文學獎的俄羅斯作家回顧了他和托爾斯泰的第一次見面。托爾斯泰有兩句話在蒲寧的回憶錄中被提及，一句是兩人見面時說的，“您寫吧，您寫吧，如果您很想寫的話，只是要記住，這無論如何不能成為生活的目的。”另一句話是告別時說的，“生活中沒有幸福，只有幸福的閃光——珍惜它們吧，依靠它們?nèi)ド睢?/p>

如果說蒲寧當時對托爾斯泰的贈言還不能完全理解的話，那隨著他日后生活的變化和展開，這兩句話的影響就慢慢出來了。從蒲寧一生來看，真還沒脫出它們的籠罩。

先說第一句，寫作“無論如何不能成為生活的目的”。對讀者來說，很難講寫作不是蒲寧的生活目的。他寫作很早，天賦也高，十七歲開始發(fā)表作品，二十多歲出版詩集和小說集后，立刻引起批評界關(guān)注，未滿四十歲就名震文壇，成為俄羅斯科學院最年輕的榮譽院士。流亡歐洲后，又繼續(xù)創(chuàng)作和出版了十余部新著，直到登上諾貝爾文學獎的殿堂。僅看這些，我們都能肯定蒲寧的一生始終被文學充滿。

被文學充滿，真還不等于文學就是“生活的目的”。就托爾斯泰原話來看，托爾斯泰并沒有因?qū)懽鳌安荒艹蔀樯畹哪康摹倍ㄗh蒲寧放棄寫作，相反，他覺得如果蒲寧“很想寫的話”就寫下去。

托爾斯泰的話矛盾嗎？

當然不。就托爾斯泰來說，寫作從來不是他的生活目的。他寫下的每篇小說，無不是對生活進行研究后的產(chǎn)物。寫作于他，不過是他分析生活的某種方式。所以對托爾斯泰來說，寫作是寫作，生活是生活，二者會產(chǎn)生交叉，結(jié)果是誰也覆蓋不了誰。一旦將寫作當成目的，難免將生活寫作化。這樣一來，在寫作者和生活之間，很可能就出現(xiàn)令人窒息的架空層。當我們面對無數(shù)在文體上花樣翻新的后現(xiàn)代作家作品時，會明顯感到，不少作家沉迷在寫作的技巧層面，逐漸喪失對生活的介入力，從作品中也嗅不到來自生活的任何氣息，這恰恰是托爾斯泰敏感到將寫作本身當成目的的不良后果。在托爾斯泰看來，生活高于寫作。沒有生活，就沒有寫作。他說給蒲寧的話聽起來匆忙和隨意，包含的卻是他畢生的文學經(jīng)驗和生活經(jīng)驗。蒲寧能夠記住，說明他對大師之言沒有忽略，至少這句話讓他知道，如果寫作不能成為目的，能成為目的的就只會是生活本身了。

在同時代作家群中，蒲寧對生活的確是進入最深的一個。他后來在回憶錄中坦承自己“很少出入文學界，很多時間住在農(nóng)村。我多次在俄羅斯境內(nèi)和國外旅行，在意大利、土耳其、希臘、巴勒斯坦、埃及、阿爾及利亞、突尼斯，在熱帶”。踏遍全球是進入生活的最佳方式。進入生活才能認識和理解生活。蒲寧的豐富生活經(jīng)驗很自然地高出同時代作家一籌，所以他能夠?qū)懗觥昂敛涣羟榈淖髌贰比纭多l(xiāng)村》，能夠看出“在俄羅斯批評界和俄羅斯知識分子中由于對老百姓的不了解或政治上的考慮，老百姓幾乎總是被理想化了”，進而感到自己的“文學力量每天越來越堅強起來”。也因此，蒲寧除了能創(chuàng)作出引起轟動的作品外，還能有底氣地對聲名赫赫的作家作品提出尖銳批評。譬如他讀到葉賽寧一首描寫五月的詩中出現(xiàn)有“苦艾散發(fā)出粘乎乎的氣味”的詩句時就不客氣地說道，“事情發(fā)生在五月的花園里，又哪來的苦艾呢？又如大家知道的，它的氣味又干又辣，全然不會是粘乎乎的。如果真是粘乎乎的，那就不可能‘散發(fā)’了?！备钊梭@異的是，他對契訶夫的名劇《櫻桃園》也毫不留情地指出，“契訶夫?qū)F族地主、貴族莊園及他們的花園了解甚少，但他現(xiàn)在都還以其《櫻桃園》的虛假的美迷惑著幾乎所有人……與契訶夫的愿望相反，在俄羅斯，任何地方也不曾有全是櫻桃樹的花園。在地主們的花園里只有某些部分是櫻桃樹，有的甚至有很大的面積長著櫻桃樹，但任何地方的這些部分（又是與契訶夫的意愿相反）都不可能正好就在老爺宅院的旁邊?！边@些批評令人驚異，被批評者也難以反駁。它說明蒲寧對生活的觀察確實透徹和全面。是不是可以說，托爾斯泰的第一句話始終在潛移默化地影響著蒲寧的生活？我在讀蒲寧作品時也有種感覺，不是他主動想用作品征服生活，而是生活驅(qū)使他寫下不得不寫的作品。

再看第二句話，“生活中沒有幸福，只有幸福的閃光——珍惜它們吧，依靠它們?nèi)ド睢背蹩粗?，也容易令人迷惑。托爾斯泰怎么會說“生活中沒有幸?！蹦?？托爾斯泰生活在貴族階層，從他作品能夠清楚看到，那個階層真還談不上有“生活的幸?！?，有的只是醉生夢死。托爾斯泰晚年離家出走更能證明他不認為自己的一生就是幸福。“幸福的閃光”倒一直存在。沒有這些閃光，托爾斯泰也寫不出那些充滿激情的小說。譬如《戰(zhàn)爭與和平》中的娜塔莎月下章節(jié)無疑就是生活的“幸福閃光”。我們可以說，這樣的時刻無人不曾經(jīng)歷，但沒有誰又可以將它一直保留。對蒲寧而言，同樣如此，用他自己的話說，他“享有盛名的時間并不很久”。時代的激變使他的后半生一直顛沛流離。當他站到諾貝爾文學獎領(lǐng)獎臺時也坦然說道，“這個節(jié)日我將終生永志不忘，縱然如此，我還是想說，近十五年來我的悲痛遠遠超過了我的歡樂……”話的含義十分明顯，在蒲寧看來，他的生活充滿時代和生活本身給予的種種磨難，“幸福的閃光”很少，獲獎的幸福時刻值得他去珍惜，值得他“依靠它們?nèi)ド睢?。走到斯德哥爾摩的蒲寧已?jīng)歷和理解了全部的生活，獲獎不會是全部生活。他在受獎演說中談及“悲痛”，看起來有點不合時宜，人在這一閃光時刻，難免會將自己最深的體會全部表達。這就像弗洛伊德說過的那樣，理性的聲音并不洪亮，但得等到有人聽見時才肯止息。所以他說到的“悲痛”，恰恰是在強烈的理性中表明自己此刻的幸福和對這一幸福閃光的珍惜。

從他小說名篇來看，不論《鄉(xiāng)村》還是《來自舊金山的先生》，不論是《幽暗的鄉(xiāng)間小徑》還是《阿爾謝尼耶夫的一生》，都無不給人哀婉與傷逝的沉痛，其中不乏托爾斯泰為貴族階層唱出的挽歌聲調(diào)。容易看出，創(chuàng)作這些小說時，蒲寧的內(nèi)心充滿痛楚，所以，獲獎之后的蒲寧并未像一般人想當然的那樣從此幸福。作為流亡異國的作家，蒲寧無時無刻不在忍受鄉(xiāng)愁的折磨。身體的流亡與內(nèi)心的痛楚更代表蒲寧的生活本身，因此他才會在1937年和1941年分別給阿·托爾斯泰和捷列曉夫?qū)懶?，透露想要回國的意愿。后來總有人說希特勒對蘇聯(lián)的進攻粉碎了他回國的夢想，實際上，即使蘇德戰(zhàn)爭沒有爆發(fā)，對蘇維埃政府抱有敵意的蒲寧也不會真的回國。戰(zhàn)爭結(jié)束后，他繼續(xù)在巴黎生活了八年，斯大林曾委托訪問巴黎的愛倫堡邀請蒲寧回國的勸說也被他斷然拒絕。

也許是內(nèi)心的復雜導致蒲寧的性情乖戾。在讀關(guān)于蒲寧的一些回憶文章時，我發(fā)現(xiàn)我并不喜歡生活中的蒲寧。尤其獲得諾貝爾文學獎之后，蒲寧時時刻刻將自己擺在“諾貝爾文學獎得主”的位置，對其他人總不自覺地流露出一種高傲和嫌惡。有點可笑的是，獲獎后的蒲寧自認為“我的目光就像伊凡雷帝的目光一樣，脆弱的女人會暈倒”。也許是內(nèi)在的痛苦作祟，諾貝爾文學獎成為他時時不忘炫耀的光環(huán)，他眼里的所有人都得服從“諾貝爾文學獎得主”的意愿。某次去尼斯度圣誕節(jié)時，他遇到一對認識的俄國作家夫婦，半夜里將那個做妻子的叫去散步。對方想先告訴一下丈夫，蒲寧近乎橫蠻地告訴對方，他“一分鐘也不能等”。對方無奈，只得陪蒲寧散步到天亮。不僅對他人，對自己的妻子薇拉·尼古拉耶夫娜也同樣如此。似乎蒲寧有點喜歡折磨妻子，他喜歡吃火腿，薇拉·尼古拉耶夫娜不是很想一大早去買，便頭天下午買好，蒲寧總會半夜起來將火腿吃掉，一定要妻子第二天早上再去買。在一生從未雇過傭人的蒲寧眼里，妻子還絕對需要充當傭人的角色。薇拉·尼古拉耶夫娜有時忍不住也會抱怨“我現(xiàn)在跟他多難相處。他折磨自己，也折磨我”，即便如此，薇拉·尼古拉耶夫娜還是不忘記提醒客人，“你們記住，跟他談話要分外小心，贊同他說的話，決不要反駁他?！币苍S，把自己看做真理化身的人，也是最痛苦的人。蒙田早就談?wù)撨^這一群體，“他們想要超出自己，逃出人性，那是瘋狂：他們非但沒有變成天使，反倒變成禽獸；非但沒有提升自己，反倒降低自己?！闭f蒲寧是禽獸肯定不對，他降低了自己倒確讓人一目了然。

將蒲寧的作品和生活并排來看，能發(fā)現(xiàn)蒲寧對生活不是不理解，甚至，他對生活的理解比任何人都深刻。但理解是一回事，如何讓理解引導生活又是另外一回事。蒲寧曾自認“沒有托爾斯泰就不能活”，他也說過，不論將托爾斯泰“讀多少遍，每次都像初讀……年輕人覺得是年輕人寫的，只有年輕時代能夠這樣感受，這樣理解。中年人在其中尋找經(jīng)驗和深思熟慮，而像我這樣的老年人從中發(fā)現(xiàn)老年的深邃和智慧”。這番話說明蒲寧對托爾斯泰和生活有非常深的理解，但他始終不能像托爾斯泰最終離家出走那樣，走向自己最大的真誠。托爾斯泰給出的“深邃和智慧”他化入自己的生活了嗎？當然沒有。如果有的話，他也就不會認為自己想要什么，誰也不能拒絕。所以，蒲寧的生活也就不會有幸福，盡管他知道如何能得到幸福，卻走不出得到幸福的那一步，因為走出那一步，就意味將放棄已經(jīng)得到的所有，讓自己從頭開始。他始終抱住那些“幸福的閃光”，讓生活從自己的指間滑落出去。晚年的蒲寧記得托爾斯泰的勸誡，就是無法按勸誡來做。寫作，或者名望，高出了他的生活。他不愿意，也沒有勇氣和力量將它們拉到生活之下。

我們也許能說，獲取寫作的成功和全球的一致認可，已經(jīng)是罕有的幸福。但對蒲寧這樣看透生活的人來說，不會不理解最平凡的才是最幸福的道理。不甘于平凡和緊抓住高于生活的某種維度，只會帶來內(nèi)心的某種撕裂。以外在的粗魯傲慢來掩蓋內(nèi)心的撕裂，或是蒲寧為自己畫出的肖像。托爾斯泰的晚年告誡在最后被托爾斯泰自己親身實踐，蒲寧卻不可能實踐，一如他能理解托爾斯泰的智慧，自己還是達不到那種智慧，更無法讓自己的生活按理解的進行。當他在晚年回憶錄中寫下青年時代接受的勸誡之言時，我不知道他會產(chǎn)生怎樣的想法，是欽佩托爾斯泰的智慧，還是感嘆自己的一生被對方一語成讖地命中？面對托爾斯泰和蒲寧，誰都能一眼看出，托爾斯泰永遠只有一個，類似蒲寧性格的人卻成千上萬，所以馬拉美才會有把握地對大多數(shù)人說，“詩人應該不幸?！?/p>

責任編輯 王暉