劉詩宇

在鬼金2017年出版的小說集《用眼淚，作成獅子的縱發(fā)》封面上，有這樣幾個引人注目的詞匯：“中國卡佛”“吊車司機”“性愛與死亡的奏鳴曲”“黑色故事集”。前兩個詞說的主要是作家本人的身份。與美國小說家卡佛一度是工人一樣，鬼金一邊在軋鋼廠開著吊車，一邊卻堅持寫著小說，寫著那種能夠發(fā)表在《花城》《十月》等純文學期刊上的嚴肅文學。在當下嚴肅小說、詩歌的創(chuàng)作主體中，像鬼金這樣擁有“雙重身份”的作者并不算少，但是因為在我們這個時代，嚴肅文學與“底層”“民間”的割裂趨勢似乎越演越烈，因此鬼金的身份非常吸引眼球。普通讀者以及文學研究者們相當關(guān)注這樣一個來自底層、書寫底層，卻又似乎出手不凡、字里行間透露著大量純文學的熏陶的作家，究竟能夠在多大程度上將自身的生活經(jīng)歷與文學的技法相結(jié)合，進而寫出一系列“新”的故事——能夠與一般深受學院派歡迎的作家作品相區(qū)別的故事。

后兩個關(guān)鍵詞側(cè)重指文本的審美特質(zhì)。性愛與死亡的主題式概括，以及“黑色”的美學風格，不禁讓人聯(lián)想到80年代以來“主導”著當代中國嚴肅文學發(fā)展的先鋒文學。時隔多年回望，先鋒文學貢獻給我們的，更多的是對于歷史與人性的另一種思考與書寫的方式，但是其與市場的契合點卻似乎始終在一些極端、陰暗、曖昧、丑陋的因素上，例如死亡與性愛。小說集的封面已經(jīng)勾勒出了鬼金這部作品關(guān)系到的兩個重要范疇——底層與先鋒——我并不質(zhì)疑這兩個范疇的準確性，并且我接下來對這本書的討論也將從這兩個范疇展開，但是我希望能將討論從身份與極端性的“噱頭”中延伸到底層文學的客觀性與先鋒書寫傳統(tǒng)的復雜性中去。

一、底層文學面臨的重要問題

底層文學這一概念因前所未有的泛化而邊界不明，因此雖然鬼金的這部作品并不是像《那兒》《問蒼?！贰恶R嘶嶺血案》那種意義上的底層文學，但是《用眼淚，作成獅子的縱發(fā)》里七篇小說所共同的荒蕪而破敗的軋鋼廠背景，使我們在討論這部小說集時，還是無法繞過底層文學這一概念，以及泛底層文學所面臨的問題。

底層文學從興起以來，一直面臨著一個最難以解決的問題，即在書寫對象與讀者、作者無法形成一種對等狀態(tài)時，底層文學應該如何處理苦難。許多人會質(zhì)疑，如果底層文學因為由作為精英的作家創(chuàng)作，發(fā)表在一般報刊亭乏人問津也根本無法買到、在網(wǎng)上也難以看到電子版的純文學期刊上，而遠離了底層文學書寫對象的生活，那么底層文學存在的意義是什么？在這里存在著兩個也許并不矛盾的觀點。一部分人認為底層文學的一個目的就在于重塑文學的“風雅精神”，讓一度被社會正義與道德所忽略的底層世情重現(xiàn)于底層之外，撼動“中層”與“高層”的內(nèi)心；一部分人認為無論這種風雅能否實現(xiàn)，底層文學應該為真正的底層人士提供日常生活之外的一種告解乃至精神的“出路”，文學所能提供的，不應僅是讓讀者反復重溫日常生活中的痛苦。

是否書寫、如何書寫苦難不僅是文學技巧上的問題，更是文學立場上的問題。大量的底層文學都以肉體上的殘缺或死亡、精神上的墮落或迷茫作為人物的結(jié)局。許多底層故事取材于真實事件，其對現(xiàn)實的反映極具震撼力，但當這種泛悲劇化安排成為一種普遍趨勢，結(jié)合著上面對于真正的底層人“看不到”或“不看”底層文學的質(zhì)疑，一部分底層文學難免背上“消費苦難”的罪名。

兩個問題背后藏著盤根錯節(jié)的邏輯鏈條，本文首先想討論的是《用眼淚，作成獅子的縱發(fā)》究竟能在何種程度上回答如上所說的問題。理清鬼金小說集與這個重要問題的關(guān)系，不僅能讓對文本所承載的審美感受的闡釋與文學史意識相聯(lián)系，更能使這一文本承載的社會與文學史層面的“意義”得到顯現(xiàn)。文學史如大浪淘沙，但是具體時代中每一個文本的內(nèi)部，都有著一個能夠輻射整個時代的微觀風景。

鬼金對于底層的處理，首先具有一種全面性，《用眼淚，作成獅子的縱發(fā)》中的七篇小說從不同角度拼貼出了一個東北軋鋼廠的全息影像?！恫屎纭穼憻o父無母的三姐弟，如何在夾縫之中茍且偷生，如何從悲慘的童年中逐步獲得傷殘的人格；《二春》寫軋鋼廠社區(qū)中的一個先天不足的傻子，在母親死去、弟弟入獄、女友被其家人強行帶走、自己的腿被打斷、睪丸被砸碎之后，最終死在了雷雨天墜落的大鐘里。《彩虹》與《二春》描寫的毫無疑問是生存在軋鋼廠“金字塔”最底層的人?！吨ビⅰ穼懤戆l(fā)店女郎和豬肉販子的婚姻生活，在軋鋼廠的生存群落中這二人已算得上是眾人間的“中產(chǎn)”。《李元憷》《曠夏》《朱弭》三篇的主人公頗有些相似，他們雖然在物質(zhì)生活方面無法贏得世俗的尊嚴，但他們的精神生活卻借由哲學、文學等書籍上探到了軋鋼廠生存空間的“上限”，在掙扎徘徊中，他們儼然是軋鋼廠的“精神貴族”?！睹骼蚶颉芬黄械睦现煲矊儆谶@種痛苦的“精神貴族”，而女主角明莉莉因為調(diào)職報社，而顯得與軋鋼廠的生活氛圍略有些游離，但人物的悲劇命運卻始終無法超脫軋鋼廠的宿命。通過上中下三個層次的劃分，鬼金用七篇文本為我們提供了一個比較完整的軋鋼廠精神圖景。

不幸的人每個人都有各自的不幸，在鬼金的故事中，東北大地經(jīng)濟的滑坡讓軋鋼廠變成了一座廢墟，這里除了滿地的廢棄金屬，便是苦難與無法被滿足的欲望。在七篇小說中，有五篇涉及了主要人物的死亡、殘疾、入獄，從表面上看，鬼金對于這些故事的處理似乎與一般的底層文學并無不同，但是如果按照上中下三個層次對七篇故事中人們的苦難命運與悲劇結(jié)尾進行細讀，則可以發(fā)現(xiàn)人物的命運實則相當豐富。形形色色的苦難相互勾連，形成了一種人性的豐富性。

二、性欲與尊嚴帶來的永恒苦難

《彩虹》的主人公是三個少年，而作者在開篇就設(shè)定了一個母走父死的背景。軋鋼廠雖然是文明社會的一部分，甚至因鋼鐵產(chǎn)業(yè)作為國家的支柱產(chǎn)業(yè)曾經(jīng)輝煌過，但是到了鬼金的故事中，生命和道德都在這里變得極端脆弱，而彩虹、天真、可愛姐弟三人必須在這個殘酷的世界自力更生。這篇故事中有一處場景描寫極其出彩：

電閃雷鳴過后，暴雨從天而降，天地間連成一片?？蓯劢o二叔拿的燒紙落在院子里幾張，被雨淋濕，很快變成了紙漿。我翻看著一本《王老師跟小學生談作文》，可愛瘋累了，蜷縮在炕上睡去了，彩虹給他蓋上被子……暴雨的院子里，出了水井在那里，其他的什么都看不到了。地面上的積水汪著，雨大，水汪變成了小溪，從墻根的一個水洞流出去。我突然感到什么滴在了我的頭上，我沒在意，繼續(xù)削著木頭匕首，不小心劃傷了一下手指，但我不在乎，把傷口處放到嘴里啯了幾口，繼續(xù)削著。又有什么滴落在我的頭上，我抬起頭看見屋頂漏雨了，那紙糊的棚頂已經(jīng)出現(xiàn)一個巨大的水印，像一只張牙舞爪的動物。我沒吭聲，去廚房，找來一個臉盆，放到那個地方。

這個片段發(fā)生在彩虹姐弟父親死后，三人找到謀生的手段之前。可以想象，無論是墻上的漏洞，還是漏雨的屋頂，都是孩子無法修復的。三個小孩在沒有父母的情況下，無法繼續(xù)去學校讀書，吃的都是父親活著時剩下的東西，而且他們住的地方馬上要被狠心的叔叔嬸子奪走……他們身邊的一切消耗都是永久的“減法”，三個孩子的未來看不到任何出路。這種感覺讓人惶恐、焦慮，但是在鬼金的處理中，三個小孩的精神狀態(tài)并不能說得清是否悲傷，他們只是在繼續(xù)手頭上的事情罷了。

彩虹、天真與可愛三姐弟所面臨的處境，毫無疑問與我們常常說的苦難相關(guān)，但是鬼金的處理提示著我們，對于真正在“苦海”里成長的人來說，衣食無憂者對于“苦難”的定義往往是失效的。從這個角度上，鬼金的創(chuàng)作也許對底層文學應該如何處理苦難這件事做出了自己的回答——對于極為熟悉軋鋼廠里一切的吊車司機鬼金來說，苦難本身自有其辯證法，它是一個在接受者與觀察者兩種視野中的可以出現(xiàn)清晰差異的概念，也許并不必強行將兩種視野進行統(tǒng)一。這也就是為什么鬼金沒有站在一般常識的角度上，將彩虹三姐弟處理成因為父母缺席就始終悲天慟地的苦情人物，因為那可能只是沒有經(jīng)歷過這一切的人的本能想象。

在《二春》一篇中，鬼金采取了同樣的處理方式。二春是個“先天不足”的傻子，大多數(shù)時間癡癡呆呆、心智不全，但私下里自己偶爾也有著一番心思。弟弟三春是軋鋼廠保衛(wèi)科科長時，二春可以隨意偷鐵換錢，盡管他會被廢品站的人克扣，但至少吃穿不愁。后來三春貪腐事發(fā)，二春失了庇護，只能撿廢品，餓極了甚至去垃圾堆里撿些吃的，就連在暖氣管道下面睡覺的地方也被另外兩個乞丐霸占。這種處境當然也與我們常識中的苦難相關(guān)，但在文本中二春的痛苦并沒有持續(xù)很久，頂多是像魯迅筆下的阿Q一般，懊惱一番之后便在土谷祠睡下，醒來之后一切都云淡風輕了。在這里以二春的故事為例，鬼金或許再一次回答了關(guān)于底層文學與苦難的問題。對于真正長時間經(jīng)受苦難的人來說，苦難常常就化作生活本身，而無謂悲喜，就像我們并不會看到任何一個拾荒者就淚流滿面一樣——彼時在沒有文學化的渲染與煽情時，我們時常會默認拾荒這件事就是那個衣衫破爛者本來應有的命運，而不值得大驚小怪——苦難對于經(jīng)歷與旁觀來說，是截然不同的。

有了這樣的處理角度，所謂悲喜在鬼金的軋鋼廠故事中有了滄海桑田的變化。與一個曾經(jīng)被強暴并且心智失常，且患有“兔唇”的女拾荒者結(jié)合是一件怎樣的事？在鬼金筆下，二春與這名叫作二華的女拾荒者的戀愛被處理得如同春風拂面。在普通人看來這是面對命運逼不得已才做出的選擇，但是在《二春》中這卻與任何一段讓人憧憬、悸動的愛情一樣：

二華這時候，坐在她的紙盒子上，從兜里掏出來一塊糖……把糖放在嘴里一半，咯嘣一聲，咬下來另一半，伸手遞給二春一半說，別人給我的糖，給你一半。二春說，我不要。二華態(tài)度堅決說，給你，你不要，我扔了。二春湊過來，說，沒想到你還是一個心眼好的人。二華嘿嘿地笑。二春伸手要接糖，二華看到二春的臟手說，你看你的手，這么埋汰，把嘴張開。二春只好張開嘴，二華把半塊塘扔到二春的嘴里……二華順手撿起幾個落在衣襟上亮晶晶的糖渣，放到嘴里。二春吃著糖，二華吃著糖，兩個人吃著糖，一句話都不說。

以半塊糖為橋梁連接的身體背后，是兩個社會邊緣人的相互信任與接納，這讓一個簡單的片段變得極為動人。二春對二華的感情里伴隨著性的沖動，伴隨著對未來生活的向往，就像正常人的愛情一樣。在鬼金的筆下，逆境中偶爾的風平浪靜就包含著順境中可能難以想象的雀躍與幸福，這是事件本身與人的情緒特質(zhì)結(jié)合之后煥發(fā)出的另類光彩。

那么在書中對他們而言真正的苦難是什么？《彩虹》中的敘事者天真是個頗有些復雜的角色，他懷揣著三棱刮刀在鋼鐵廠里好勇斗狠的感覺頗有些蘇童筆下小拐的感覺；而他用廢品賣錢、企圖發(fā)家致富的狀態(tài)又和余華《兄弟》中的李光頭比較相似；他在草地上對著天空自慰、想象自己是每天陪在菩薩旁邊的釋迦牟尼，又不禁讓人想到王小波《黃金時代》中的王二。這幾個角色骨子里都為尊嚴、情欲以及兩者摶化成的人類文明社會的普遍的“界限”束縛著。天真雖然并不如上述所說的三個形象那般具體，但對他而言真正的苦難也是由這些因素而來。正是受困于尊嚴與肉欲，天真一直追逐著肖浪生的幻影，誘奸了李園卻又不敢真正承擔責任，因為沒有一個固定的性伴侶能夠包容他的肉體和精神而惶惶不安。最終彩虹為了解救天真而委身于保衛(wèi)科長李連德，天真因為連累了姐姐而產(chǎn)生強烈的負罪感與羞恥感，而他泄憤、報復的形式竟然是強奸了彩虹。這樣的安排雖然看上去有些倉促和勉強，但也基本符合《彩虹》通篇中，所有異性都被天真視為潛在的“性交對象”這樣的敘述語調(diào)，道出了人物被欲望牢牢束縛，愛也訴諸“性”、恨也訴諸“性”的痛苦處境。

天真的弱點幾乎可以輻射到鬼金筆下的整個軋鋼廠世界。《二春》中二春與二華在茍活之中發(fā)展出一段令人心酸的“愛情”，然而二春投射自己感情的方式卻僅能止于性。在二華喂二春吃了糖塊之后，他滿心歡喜，然而釋放這種歡喜的方式卻是在沒人的時候不斷地念叨一句話——他先天的境遇就決定他不可能賦詩一首以歌頌愛情，而只能不斷地重復著“媽嘞個巴子的，小逼”這句話，感受著這里面來自于異性以及性交等對自己完全陌生之物帶來的刺激感——是因為二春天生癡傻、人近中年而始終沒碰過女人，所以只有獸性而缺乏人性的表達方式嗎？細讀《二春》，不難發(fā)現(xiàn)這句臟話中并沒有什么惡意，只是“性”在軋鋼廠世界中近似于一個魔咒，性欲變成了讓二春等角色內(nèi)心始終填不滿也掏不空的“原罪”，因為他們找不到其他可以寄托精神的地方。

不僅是二春，乃至《明莉莉》里的老朱，想從高升的妻子明莉莉那里尋求身份認同，也只能借由床笫之間的肉體交流乃至肉體折磨?！独钤馈分欣钤缽摹澳愫么禾臁蹦抢铽@得世間唯一的慰藉，其體現(xiàn)也是“你好春天”愿意與他在亂堆的書籍中做愛。《芝英》中的李臣、《曠夏》中的曠夏也皆是如此，“性”和“欲”成了人們面臨的最嚴重的苦難。這些生活在社會底層的人，無論是否有更高的精神追求，他們的尊嚴都被來自物質(zhì)生活的蔑視煎熬著，而這些問題，最終都被轉(zhuǎn)折到“性”上。

“性”方面的空虛與苦悶，是《用眼淚，作成獅子的縱發(fā)》中一個極為關(guān)鍵的問題，是軋鋼廠世界中底層苦難的一個核心點所在。這樣的安排雖然在《芝英》以及其他篇目的部分段落中顯得有些“刻意”，但從這個角度去講述底層世界的苦難，或許也為底層文學面臨的問題提供了一個不錯的解答——如果對底層面臨的苦難的書寫，最終能夠落到人性根本的局限上，那么所謂“消費苦難”的困境也就在一定程度上得到了解決。

三、“血統(tǒng)”與底層世界的惡性循環(huán)

在《二春》中，有這樣一個令人觸目驚心的片段。二春的父親顧三金是個酒鬼，一次酒醉后顧三金看到癡傻的少年二春，心頭火起，竟然將二春活埋在了軋鋼廠附近的土山上。索幸二春的母親肖美蘭及時趕到，拼命將二春救出，后來肖美蘭與小瞎子亮三的母親馬慧說出了這樣一番話：

還不是那個驢操的顧三金，喝了酒，耍酒瘋，嫌棄二春鬧了，是傻子，借著酒勁，拿著鍬，到后山上要把二春埋了，要不是我從廠里回來得及時，二春可能……肖美蘭眼淚汪汪的，老天爺這是作的什么孽啊？讓我遇上這么個驢操的。要不是他天天喝大酒，二春生下來也不會這樣……

隨后馬慧道出了一段近似的命運：

我家丁國強當年要不是老去賣血，我想亮三也不會這樣（天生眼盲），說到底，都是我們父母作的孽??？我也想過隨便找個地方，把亮三扔了算了，可是每次都不忍心……我也想再生一個，可是，丁國強那身體賣血敗壞了，懷不上了，這也許就是命吧，他賣血給亮三治眼睛，什么北京上海的都跑遍了，還是沒治好。身體也敗壞了。

鬼金從性與尊嚴的角度，將對底層人而言的真正苦難進行了交代。對類似天生癡傻、眼盲這種于旁觀者視野中更顯苦難的命運，鬼金則采取了另外一種書寫策略。借人物之口，東北軋鋼廠之所以淪為底層生存空間并且充滿生離死別、壓抑與煎熬，得到了一種“血統(tǒng)”角度的闡釋。只要這種“血統(tǒng)”繁衍下去，軋鋼廠的黑色故事將在一種“生生不息”的“惡性循環(huán)”中不斷繼續(xù)下去。

顧三金為何酗酒？丁國強為何頻頻賣血？這兩種行為背后的推手都是一種無法解決的生存之困——然而這種情況下賣血是飲鴆止渴，酗酒則是自我欺騙。近幾年東北經(jīng)濟的“斷崖式”下跌其實早在十年甚至二十年前就埋下了種子，也許工人顧三金與丁國強們是新一代時勢與政治的犧牲品，而外力又與他們自身的弱點相糅合，為他們的后代打上永世不得超生的詛咒。

在《二春》中，二春知道自己是傻子，但他并不曾真的為自己癡傻這件事本身而感覺到痛苦，因為我們這些旁觀者眼中針對他而言的苦樂，已經(jīng)超越了他的認知極限。二春與二華的愛情一度是甜蜜的，他也知道美女芝英是“天鵝肉”，而二華才是“看得見、摸得著的”，因此與二華在一起已經(jīng)讓他感受到了最大的滿足，但是可以想象，即便最后二春不死、二華也不被帶走，兩人結(jié)合之后產(chǎn)生的下一代，也將是旁觀者眼中經(jīng)受苦難的一代——一個先天癡傻的父親，與一個精神失常且患有兔唇的母親，他們的后代有可能扭轉(zhuǎn)未出生就已注定的厄運嗎？

在《二春》中，瞎子亮三娶到了一個身體正常且漂亮的媳婦，甚至連傻子二春都因嫉妒亮三“光明”的未來而與他“絕交”。亮三的未來是否真的得到了“光明”？在《李元憷》中，鬼金借李元憷的回憶不動聲色地道出了亮三的結(jié)局——亮三的媳婦“理所當然”地嫌棄了瞎子丈夫而與別人私奔了，亮三痛苦之余自縊身亡——二春和亮三在小說之外抽象成軋鋼廠所有“先天不足”的人們，他們的未來之路在出生之前就已經(jīng)被封死了，這些延續(xù)著同樣基因的人在軋鋼廠中永世不得超生。

這種安排在我看來正是鬼金的高明之處，也是文學相比于其他社會科學而言的獨特之處，同樣說的都是人的逆境、一個區(qū)域的衰落，用形象與故事很多時候能比冰冷的數(shù)據(jù)與干枯的論述走得更遠。

如果說二春與亮三的例子是極端而鮮明的，那么曠夏、李元憷等人則相當于在悄無聲息中被打入悲劇的命運中?！队醚蹨I，作成獅子的縱發(fā)》的封面將鬼金比作“中國卡佛”?？ǚ鹕瞄L的是借助日常生活中的矛盾沖突，讓人在家庭與社會中的身份與關(guān)系——比如由父親身份引出的父子關(guān)系，比如由丈夫身份引出的夫妻關(guān)系——的本質(zhì)與另一面得到恰到好處的揭示。在我看來，這部小說集中的《曠夏》一篇中的一些段落與卡佛的這一特點頗為相似。

《曠夏》讓一個父親講述自己死去的兒子曠夏的一生。在這篇小說中作為敘事者的父親形象與著墨不多的母親的形象很能說明家庭關(guān)系如何影響一個人，甚至不知不覺地將人趕上絕路。為了說清這個問題，在這里我必須先將曠夏的人生經(jīng)歷簡單復述一下。曠夏從小孤僻，學習一般，后來進了技校，畢業(yè)之后進入軋鋼廠當?shù)踯囁緳C。這本來是屬于普通人的生活，但表面的平靜下，曠夏的心境與對生活的期望其所處的生存環(huán)境出現(xiàn)了致命的“錯位”。曠夏喜歡讀書甚至達到病態(tài)的程度，通過讀書讓自己的精神有了一些不同之后，他拒絕改變自己間接改變現(xiàn)實，用消極的方式企圖對抗現(xiàn)實，拒絕循規(guī)蹈矩的生活，而始終郁郁寡歡，英年早逝。

曠夏的人生有幾個重要的節(jié)點，在他初成為吊車司機、開始在一個“地獄”般的環(huán)境中工作時，他的靈魂與現(xiàn)實就開始出現(xiàn)割裂。曠夏心態(tài)的失常始于這樣的人生遭際，而此時雖然母親對他的工作環(huán)境也非常不滿，但除了以淚洗面母親保持著緘默。作為敘事者的父親的語調(diào)非常具有許多中年男子說話的特點，即便是在對亡者的自語中，也不忘了“自我吹噓”——小說中多次出現(xiàn)了“我本來想找人花錢讓你去當兵的”“我還可以動用我的關(guān)系幫你的，但（我）不是那種喜歡麻煩人的人”——仿佛一切都在父親的掌控之中，只是自己不愿意“出手”罷了。

在曠夏的命運開始誤入歧途時，作為父親與母親，兩位老人采取了“不治”的態(tài)度。母親的眼淚是數(shù)千年來中國女人的一個基本表達方式，用哭泣表態(tài)同時也是用哭泣來逃避行動。而父親強作鎮(zhèn)定的吹噓同樣是在逃避實際行動，還仿佛是在體現(xiàn)一種不干涉的“大度”，支持兒子“要在軋鋼廠把我的牢底坐穿”。雖然從習慣的思維來看，母親的哭泣與父親的鎮(zhèn)定看似無可指摘，但實際上這種判斷的背后則是，在千千萬萬個類似曠夏所處的家庭中，父母在該對子女行為做出干涉時，卻因為個人能力或認知的局限而選擇袖手旁觀。

實際曠夏的母親也是一個可憐人的形象，然而我之所以認為她的哭泣是一種“不治”的表現(xiàn)，是因為她在另外一個時刻表現(xiàn)出了無比強硬的態(tài)度。后來曠夏與一個比自己大，并且結(jié)過一次婚、失去了生育能力的女人相戀，這段時間曠夏出現(xiàn)了難得的快樂狀態(tài)。然而此時母親站在傳統(tǒng)的結(jié)婚生子、傳宗接代的觀念上，先是準備好了農(nóng)藥打算以死脅迫，之后背地里找曠夏的女朋友談判，使兩人的關(guān)系徹底破裂。在這一事件中母親表現(xiàn)出了前所未有的進取狀態(tài)，并且成功完成了自己的目標，這說明曠夏成為吊車司機時，母親認為事態(tài)遠沒有那么嚴重，或者說遠沒有觸及自己觀念中的“禁區(qū)”。從《曠夏》整個情節(jié)來看，這件事是對曠夏精神的又一次嚴重打擊，而此時父親再次采取了作壁上觀的態(tài)度。在其他的自語中，父親表現(xiàn)出一副通情達理、能夠在精神上理解兒子的姿態(tài)，但實際上在他應該出手支持兒子時，他始終是缺席的。

以如上兩個事件為代表，鬼金寫出了一般底層家庭中家庭關(guān)系對下一代命運產(chǎn)生負面影響的重要原因——以父母之愛“好心辦壞事”的表面之下，實際上并非所有父母都具備替下一代判斷人生選擇利弊的能力，而此時他們?nèi)匀幻つ康貓猿肿陨砼袛嗟臋?quán)威性，不知何時應該緘默、支持、反對。以曠夏、李元憷等人為代表，雖然鬼金筆下的這些“讀書人”形象本來就帶有致命的人格缺陷，但是他們的悲劇命運與家庭關(guān)系的影響不可分割。這一層面上，他們的命運與二春、亮三等人一樣是先天注定的，因為沒有人有權(quán)選擇出身與家庭。

因此從二春到曠夏，在鬼金筆下，軋鋼廠的黑色故事形成了一個自洽的循環(huán)，而無論是真正對于底層人自己而言的苦難，還是對于旁觀者而言的苦難，在鬼金的小說中都得到了相應的解釋?！队醚蹨I，作成獅子的縱發(fā)》對于苦難的處理并非僅止于呈現(xiàn)，相對成體系化的故事中，不僅有命運的悲苦或憐憫，其中還有相對苦難而言的平淡與快樂，還有著對于這一切背后原因的探究。

四、先鋒的挽歌與“讀書人”形象

鬼金曾經(jīng)在一篇訪談中說“我是先鋒小說的遺腹子”。在那篇訪談里鬼金對自己的話有所解釋，其大意是先鋒文學作為中國當代文學的一個黃金時代，是繞不過去的，與此同時，當年的先鋒作家重拾“傳統(tǒng)”，多少讓他覺得有些不知所措。鬼金在訪談中還說到“中國少有你不看名字一看文字就會知道是誰的作品的作家”，然而在閱讀《用眼淚，作成獅子的縱發(fā)》時，我想即便不看名字，文本的語言、敘事腔調(diào)、人物、美學風格也會告訴讀者這是一個在先鋒小說影響下生長出來的作品。

因此，除了底層文學之外，先鋒文學是談論鬼金這部作品時第二個繞不過去的關(guān)鍵詞，盡管鬼金的小說既不是純粹意義上的底層文學，也未必是純粹的先鋒文學。上文中“性”與“尊嚴”為底層人帶來的永久苦難，實際上也不只是一個底層文學范疇內(nèi)的話題，鬼金從這個角度對文學如何處理苦難的問題的回答，其實更像是先鋒文學的方法與意識觸及底層題材之后的一個自然的“化學反應”。

從先鋒文學對后世當代小說的影響入手，是分析這部小說集中的人物形象、語言風格、結(jié)構(gòu)意識以及經(jīng)驗范疇的絕佳角度。首先說人物形象，先鋒文學在80年代名噪一時之后，其代表性的作家迅速成為當代文壇的中流砥柱，時至今日仍然如此。這些作家持續(xù)不斷的創(chuàng)作使得中國當代文學中的先鋒文學概念的邊界變得前所未有地模糊。這一批作家特別擅長塑造一種“多余人”式的形象，類似劉索拉《你別無選擇》中的一群大學生、徐星《無主題變奏》《剩下的都屬于你》中帶有痞子特性的主人公、莫言《豐乳肥臀》中的上官金童、賈平凹《廢都》中的莊之蝶、余華《兄弟》中的宋鋼、蘇童《河岸》中的庫東亮、格非“江南三部曲”中的譚功達與譚端午，都屬于這一人物譜系。這一人物譜系的“多余”特質(zhì)幾乎構(gòu)成了先鋒以降、直至今日嚴肅文學人物形象身上最為典型和普遍的一種精神特質(zhì)。

嚴肅文學所謂70后、80后作家筆下的人物形象大多帶有這樣的氣質(zhì)。在鬼金的《用眼淚，作成獅子的縱發(fā)》中，《李元憷》《曠夏》《明莉莉》《朱弭》中的男性“讀書人”形象，與這一“多余人”形象體系非常相似。也許針對鬼金筆下的這一類人物，會有研究者傾向于用“知識分子”形象去指代他們，但此處之所以不用“知識分子”而用“讀書人”來指代李元憷等形象，是因為某種程度上“知識分子”一詞在當今社會中已經(jīng)失去了一個概念的精確性，社會責任感的確認讓嚴格地討論“知識分子”變成了一件非常困難、奢侈的事情。而李元憷、曠夏等形象之所以顯得多余而痛苦，其原因也許就在“知識分子”如何“降格”為“讀書人”的過程之中。

以格非的“江南三部曲”為例，譚功達曾經(jīng)試圖建立一個“烏托邦”，但因為個性上的弱點以及命運弄人而失敗，他從一縣之長變成了一個遭人嫌棄的“多余人”。到了他的兒子譚端午那一代，烏托邦的夢想與現(xiàn)實越來越遠，曾經(jīng)譚端午至少還是個追尋夢想蔑視現(xiàn)實的詩人，但后來他也只能將自己的桃源夢藏在歐陽修的《新五代史》里，任由肉身經(jīng)受俗世的種種折磨。

到了鬼金的小說中，這些讀書人的命運更顯得可憐得多。在《李元憷》《曠夏》《朱弭》中都有著不得已而搬書、燒書、賣書的情節(jié)，書就是這群人的精神寄托，而在軋鋼廠世界中，他們的精神幾乎沒有立錐之地。如果說在“江南三部曲”中，人物心心念念的改革讓他們還多少與“知識分子”這個光輝但在今天也顯得有些尷尬的詞匯有所聯(lián)系，那么在鬼金的小說中，這些徹徹底底與所謂“知識分子”絕緣，而單純是“讀書人”或者“愛書人”的角色們，只能空留一腔指向不明的余恨。在這部小說集中，讀書人形象對現(xiàn)實與命運的不滿，時常化作對軋鋼廠的“恨”——書中多次出現(xiàn)“要在軋鋼廠把我的牢底坐穿”“讓我做這軋鋼廠最后的守靈人”——希臘文中的“哲人”指的就是“愛智慧的人”，而沒說他們必須改變這個社會與現(xiàn)實，而軋鋼廠中那些愛智慧的人，卻只能帶著與軋鋼廠也是這個現(xiàn)實社會同歸于盡的憤慨、悲涼與無奈，四處碰壁，消耗著自己的生命。

所謂“遺腹子”，指的是孩子還沒出生，但父親已經(jīng)死了。“遺腹子”們很難名正言順地對自己的血脈追根溯源，他們生來與現(xiàn)實之間的橋梁就失去了至關(guān)重要的一環(huán)，生來就失去了一個有力的庇護傘。鬼金說自己是先鋒小說的“遺腹子”，這里面其實不無來自歷史、社會與文學劇變層面上的唏噓與悲涼。李元憷等形象酷愛讀書，喜歡精神與先賢的字句與思想相伴的感覺，他們延續(xù)著80年代沉淀來的歷史慣性，卻不知歷史的巨輪早已離開這條軌道。不難看出，小說中的讀書人們，幾乎就是作家的自況，但是在這樣的一個小說集里，作家也只能用讀書人如被鈍刀割肉般的處境來講述一個警世的寓言——如果你對現(xiàn)實生活的期望在于讓家人過上體面的生活、在愛人與朋友面前從物質(zhì)與社會地位的角度贏得尊嚴，那么僅僅讀書對你的現(xiàn)實生活而言是毫無疑義的。

在鬼金的這部小說集中，有兩個頗有些特殊的形象，一個是芝英的鄰居肖浪生，一個是二春的弟弟三春。即便這兩個角色的命運殊途同歸，都進了監(jiān)獄（對于肖浪生作者沒有正面描寫，只是借人物之口表達一種相對確定的猜測），但作家卻從未正面描寫過他們內(nèi)心的痛苦。在軋鋼廠世界中，肖浪生靠著長相和風趣、三春靠著身為保衛(wèi)科科長擁有的生殺大權(quán)，夜夜風流、不愁吃喝，理所應道地傲視二春、亮三之流，當然也無視著李元憷、曠夏、老朱們。所謂的精神追求和來自道德、倫理方面的煎熬在他們這里是不存在的，而似乎只有這樣的人才是軋鋼廠中真正適者生存的人。為什么小說集題為《用眼淚，作成獅子的縱發(fā)》？從先鋒文學或者說當代嚴肅文學的人物譜系走下來，我們不難發(fā)現(xiàn)，包括鬼金小說在內(nèi)的一批創(chuàng)作，正是為一個逝去的時代、為風光不再的嚴肅文學與讀書人而作的挽歌。

從先鋒梳理開去，其實鬼金的小說中有更多可以被分析和討論的東西。比如說鬼金曾經(jīng)從對先鋒文學的追思談及對小說“結(jié)構(gòu)意識”的重視。在這部小說集中，我們也能很明顯地看到鬼金努力從多篇小說中尋找一個可以串聯(lián)在一起的“結(jié)構(gòu)意識”——例如人物在不同篇目中“旁見側(cè)出”，以使軋鋼廠世界的不同時間、區(qū)域出現(xiàn)互動；例如在多篇中都出現(xiàn)的“大爆炸”事件，是一個讓讀者在多篇未明確交代時間的作品中尋找先后順序的“標尺”；例如意識世界與現(xiàn)實世界的混同，以及類似芝英魂騎白馬、曠夏化身小羊認父、一個日本人將自己砌在水泥墻中不吃不喝某一天又突然神秘消失等超現(xiàn)實事件之于小說結(jié)構(gòu)的“節(jié)點”式意義。這些都是鬼金在小說結(jié)構(gòu)意識方面的匠心所在。

又比如鬼金帶有濃郁先鋒“味道”的語言。在我看來，先鋒小說沉淀下來的語言經(jīng)驗是一種“轉(zhuǎn)述”式的語言，之所以先鋒以降的大量小說中可以完全不使用引號，人物的對話也不再追求個性化，甚至小說的敘述時間可以錯亂、復沓，小說可以不顧情節(jié)邏輯而去講述一個離奇的故事，某種程度上都得益于這種“轉(zhuǎn)述”式的語言。這既是好事——讓更多的題材可以被納入寫作，讓更隱微的情感在文本中煥發(fā)光彩，讓更多的人可以用一種相對“便捷”的方式進入創(chuàng)作——但同時可能也是一件壞事，因為文學與現(xiàn)實相連通的能力、既往文學所承擔的意義與責任也因為這種“轉(zhuǎn)述”式語言被前所未有地消磨著。

斯蒂芬·金有一本創(chuàng)作談名為《寫作這回事》，在這本書中斯蒂芬·金的說法或許可以為說清這些問題提供一些有益的參考。恰巧，鬼金曾經(jīng)說自己的筆名是由“鬼子”和“斯蒂芬·金”組合而成，這兩個作家代表著他非常喜歡的兩種創(chuàng)作方式。在我看來，斯蒂芬·金的創(chuàng)作雖然因以恐怖小說知名，而被劃入到通俗文學領(lǐng)域，但是無論是在內(nèi)容和形式上，他的創(chuàng)作都意義非凡。從形式上，相比于上述的“轉(zhuǎn)述式”語言，斯蒂芬·金使用的常常是一種“在場感”極強的語言。為何先鋒作家在處理當下經(jīng)驗、書寫一些當下的生活場景時，總是顯得不如講述歷史那般游刃有余？這其中的原因或許就與唐詩宋詞使用的文言難以處理科學民主與工業(yè)文明一樣。斯蒂芬·金的語言雖然未免體現(xiàn)出一種“圖像化”的趨勢，但是這種語言對于小說如何處理具有“當代性”的生活經(jīng)驗將非常有參考意義。

內(nèi)容上，在恐怖或驚悚題材之外，斯蒂芬·金基本無所不寫，無論是純文學最感興趣的人性問題，還是普通讀者更感興趣的傳奇、羅曼司，這些在斯蒂芬·金的筆下從來就是難分彼此的。而今天中國的嚴肅文學則并非如此，固有的文學評價機制和人為制造的嚴肅文學與網(wǎng)絡文學的對立、精英文化與大眾文化的對立，讓當代嚴肅文學所處理的經(jīng)驗范疇不斷萎縮。打破種種經(jīng)驗范疇之間的壁壘，也許對當代文學的發(fā)展會產(chǎn)生至關(guān)重要的作用。

這樣的說法并不意味著我要將以斯蒂芬·金為代表的一些小說家放在比先鋒作家或更廣義的中國嚴肅文學作者更高一籌的位置。今天我們面臨的是一個告別過去、呼喚未來的時代，先鋒意識、鄉(xiāng)村經(jīng)驗、嚴肅文學看似漸入“黃昏”，此時我更期待的是作為斯蒂芬·金的鬼金，能為當代文學帶來更加不同的風景。

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