石黎

由宋曉飛、董旭導(dǎo)演，李瀟、于淼夫妻搭檔編劇，肖央、閆妮、小沈陽、喬杉、艾倫、代樂樂、常遠(yuǎn)、李成敏等主演的電影《情圣》改編自話劇，又有1976年法國電影版《大象騙人》和1984年美國電影版《紅衣女郎》?！肚槭ァ返膭∏榻梃b了原版的故事殼，也模仿和致敬了20世紀(jì)50年代由比利·懷爾德導(dǎo)演、瑪麗蓮·夢露主演的經(jīng)典愛情喜劇片《七年之癢》，但絕不是一筆一畫的臨摹，在內(nèi)容與細(xì)節(jié)方面大刀闊斧地做了符合國情的本土化移植。《情圣》男主人公肖瀚（肖央飾演）是一個事業(yè)和家庭都安穩(wěn)平淡的中層白領(lǐng)，日復(fù)一日的生活讓他倍感缺乏激情，因為好友暴斃，突然陷入中年危機的焦慮中。一天他邂逅了一位性感女模特yoyo，便開始浮想聯(lián)翩，試圖親近，閆妮飾演的女上司卻誤以為肖瀚喜歡的是自己，小沈陽、艾倫等等飾演肖瀚的一群狐朋狗友，抱團摻合，結(jié)果陰差陽錯惹出各種啼笑皆非的事情。與《氣喘吁吁》《心花路放》《老男孩猛龍過江》《港囧》《夏洛特?zé)馈啡绯鲆晦H，《情圣》也是一部講述中年危機的喜劇片。

一、 敘事上側(cè)重情節(jié)設(shè)計的都市輕喜劇風(fēng)格

從喜劇誕生之初，關(guān)于喜劇的引人捧腹的機制、結(jié)構(gòu)和刺激特征以及精神內(nèi)核等，都是人們關(guān)注和討論的焦點。在情節(jié)的設(shè)置方面，這種“可笑性”還依靠電影鏡頭內(nèi)部的蒙太奇和鏡頭之間的蒙太奇。

早期馮小剛導(dǎo)演的賀歲喜劇如《甲方乙方》《不見不散》等就如此，通過情節(jié)反轉(zhuǎn)打破觀眾預(yù)設(shè)，造成喜劇效果?！断穆逄?zé)馈芬彩沁@樣，依賴蒙太奇造成的反差性錯位，電影中比比皆是，開場夏洛為了滿足自己的虛榮心而租豪車，但被夾住衣服；穿著高檔的西裝卻與司儀撞衫，還是租的……此外，更依賴語言幽默，對原生小品式表演的再現(xiàn)和段子的組合編排造成喜劇效果，大部分出于對網(wǎng)絡(luò)話題和當(dāng)下熱點的調(diào)侃。比如對《一剪梅》《咱們屯里人》、那姐、周杰倫、中國好聲音的解構(gòu)和顛覆?！陡蹏濉穭t更側(cè)重場景設(shè)計，回字形樓、包貝爾穿過的情色場所，古惑仔的追思堂，公共浴室，還有如商場畫展及結(jié)尾高樓上的平衡板等精巧的戲劇性場景，是營造喜劇效果的重要條件。

不同于《心花路放》中雙線逆行的敘事結(jié)構(gòu)，不同于《夏洛特?zé)馈分械乃槠?，更不同于《港囧》對場景的依賴，《情圣》的喜劇營造側(cè)重情節(jié)設(shè)計。邏輯較嚴(yán)密，情節(jié)鋪墊、埋梗，引發(fā)誤會和反轉(zhuǎn)，哥們兒抱團計劃，女性的偵查反攻，計劃的敗露，意外的結(jié)局，最后讓人恍然大悟，會心一笑。電影中肖瀚為了接近yoyo的各種設(shè)計，閆妮的多次會錯意，肖瀚酒店開房約yoyo，卻意外導(dǎo)致哥們兒小沈陽被捉奸，最后化險為夷，鏡頭又掃到小沈陽的屁股，這種驚險之囧讓觀眾忍俊不禁……電影中很多笑點設(shè)計都是從情節(jié)出發(fā)，這比較考驗編劇功底。不過，閆妮和肖央的誤會梗用得太久太頻繁，是一個設(shè)計上較大的不足。此外，作為翻拍片的本土化來說，也較為成功。老夫老妻生活毫無隱私，上大號再也不記得關(guān)門，為了洗衣服二話不說就把老公扒光，以及很多像“事后一杯枸杞水”等細(xì)節(jié)都讓國人秒懂。除了情節(jié)上，很多細(xì)節(jié)也非?？季?，老板閆妮的服裝，每次均不同，服裝造型折射出她當(dāng)時的心境。

二、 主題上著重表現(xiàn)中年危機與男性欲望

從《情圣》回溯《夏洛特?zé)馈贰陡蹏濉贰肚叭喂ヂ浴废盗?，《心花路放》《人在囧途》等等喜劇電影而言，主題內(nèi)核都是中年危機，是中年男性對于身份的定位和尋找。創(chuàng)作上傾向于看似低俗調(diào)侃兩性關(guān)系、講述婚外出軌的性喜劇。故事相似，男性精神意淫后幡然醒悟，回歸家庭。但《情圣》與上述其他幾部國產(chǎn)片不同，也與侯麥的《午后的愛情》、周防正行的《談?wù)勄椋琛返取鞍l(fā)乎情止乎禮”的同類題材外國電影不同，《情圣》將男性群體的隱秘欲望披露得更加赤裸、坦白、不遮掩，沒有像《夏洛特?zé)馈芬粯痈阋粓龀F(xiàn)實穿越，也沒有像《港囧》一樣搪塞一個尋找初戀的由頭。肖瀚如何一步一步迷戀上yoyo的獵艷冒險，如何恬不知恥地意淫、性幻想，男性的猥瑣就被披露得如何直接?！肚槭ァ肥且徊空覝?zhǔn)定位打擦邊球的佳作，是國產(chǎn)性喜劇中假鳳虛凰的最高境界，在審查紅線的雷區(qū)邊緣輕松自如地滑來滑去。港片有過這類佳作，王晶和彭浩翔導(dǎo)演的作品，比如《大丈夫》。而國產(chǎn)性喜劇必須回歸家庭，是鑒于社會主義核心價值觀的要求，也是國產(chǎn)電影的約定俗成及主流價值體系規(guī)訓(xùn)的必然。這是與美國或港產(chǎn)性喜劇的最大區(qū)別。精神出軌可以，肉體出軌沒有好下場，如影片中的小沈陽，也如《夏洛特?zé)馈分械昧税滩〉南穆濉?/p>

因此，《情圣》后1/3作了較大改變，《紅衣女郎》的故事講述戛然而止在男主人公穿著浴袍從酒店的窗外一躍而下，而肖瀚張開眼睛，天花板上的風(fēng)扇吱呀吱呀地轉(zhuǎn)動，畫面變?yōu)樘摻?，日?fù)一日的生活又在繼續(xù)，毫無變化。隨后用飛機因故取消的事件也給肖央去泰國以及酒店密會打圓場，都是他自己的一場夢，但是結(jié)尾肖瀚妻子又掏出了兩張電影票……電影的開放性結(jié)局，拒絕《港囧》和《夏洛特?zé)馈纺欠N主動回歸、強行洗白的做法，也拒絕揭示是真實還是夢境，反倒不是為了三觀正而三觀正，消除了說教和粉飾。發(fā)生了還是沒發(fā)生不重要，重要的是把生活的真相端出來。

《情圣》故事雖然是虛構(gòu)的，但絕對在現(xiàn)實主義的范疇之內(nèi)，貼近現(xiàn)實中的人情與人性，而且頗具生活質(zhì)感，探討的問題是每個普通人在生活中的真實體驗。小中產(chǎn)日復(fù)一日的溫吞水般生活消磨了激情，面對誘惑，動歪心思，輾轉(zhuǎn)糾結(jié)，是不能否認(rèn)的生活常態(tài)。四個兄弟，其實代表的是一個男人內(nèi)心掙扎的各種聲音。電影大部分篇幅，也都在論證出軌行為越是極端，結(jié)局越荒謬，成本也越高，而開放性結(jié)局也在暗示：每一個普通人面對誘惑的掙扎是生活常態(tài)。對于婚姻的底線、道德的底線，對于家庭的經(jīng)營，對于欲望的處理，《情圣》把這種每個人在日常生活中遇到的困境做出來了，這種對婚姻的戳穿，好過粉飾和說教的正能量。所以無論男人女人，看完了都會突然感到一絲悲涼，有后怕，也有無奈。此外，電影更坦誠地戳到了“出軌”這個當(dāng)下國人的道德痛點，回應(yīng)了當(dāng)下的社會熱點，話題性極其突出，帶入感極強，觀眾本身就能達(dá)到渲泄的目的。

三、 女性主義批評視域下的女性形象解讀endprint

《情圣》還代表了國產(chǎn)喜劇電影中的一個創(chuàng)作趨勢——將女性符號化、簡單化，并且?guī)缀跞康倪@一類電影中的女性形象被塑造為兩大類，妖媚誘人的女神和賢良淑德的糟糠之妻，也就是“紅玫瑰”與“白玫瑰”。這樣的單一蒼白的人物設(shè)置，符合男權(quán)社會的主流商業(yè)電影價值觀，但卻是對性別權(quán)力機制的掩蓋和對女性主體意識的遮蔽。

在《情圣》中，嬌媚的女神比如yoyo之于肖瀚、閆妮之于艾倫，女性都是男性的性幻想對象，電影中模仿《七年之癢》夢露裙擺被吹起的經(jīng)典橋段，使有家室的男性瞥見女性的裙底，本身就是一場意淫。女性主義批評家認(rèn)為這些都是通過男性視點而使女性成為被觀看的對象的一種“窺視”結(jié)構(gòu)，是對電影的性別權(quán)力機制的掩蓋?；厮莸健陡蹏濉分械亩霹N飾演的楊伊，《夏洛特?zé)馈分械那镅?，《前任攻略》系列中的女性，《惡棍天使》中的女性，《心花路放》中幾乎全部各異的女配角，他們都是男性窺視的對象，是幻想的符號。而電影中另一類是與女神對立的糟糠之妻，如《煎餅俠》中的柳巖，《夏洛特?zé)馈樊?dāng)中的馬冬梅，《港囧》中的蔡波，《情圣》中飾演妻子的代樂樂，這一類女性形象沒有任何分別，她們一直忠貞不渝地愛著男主，溫柔賢惠，相夫教子，無怨無悔地付出，是“大地母親”式的傳統(tǒng)女性，無論男性犯了什么錯誤，義無反顧接受如初。如果說妖艷女神是男性理想中的意淫，那么糟糠之妻則是男性中年危機“泥足深陷”的現(xiàn)實，這兩種女性都是被物化為男性的附庸?！肚槭ァ分懈沁_(dá)到了極致，馬冬梅和蔡波還可以有知情權(quán)，而《情圣》中的妻子儼然被塑造成一個對老公的出軌心思毫不知情的女性，看不到一點兒女性視角和能動意識。

而為了使這兩種女性形象的設(shè)置又跟男性回歸家庭相契合，這些喜劇電影通常的敘事策略有兩點，首先，是將性感女神轉(zhuǎn)化為“蛇蝎美人”，隨著對有光鮮亮麗外表的接近，卻發(fā)現(xiàn)這一類妖媚女性是濫情、自私自利、充滿心機等等極具人性污點的蛇蝎美人。比如《夏洛特?zé)馈分械那镅牛陡蹏濉分欣媚行宰非蟪晒Φ臈钜?，《情圣》中作為黑幫老大情婦而劈腿的yoyo。這樣的讓女神墮落的設(shè)定成為男性迷途知返的根本契機，也遵循中國主流價值觀。第二，男性們回歸的重要條件是糟糠之妻的忠貞和純潔，比如馬冬梅、蔡波、沈紅，幾乎被塑造成“圣母”，兩類女性從外在到內(nèi)在的塑造上對比極其鮮明?？v觀近幾年的國產(chǎn)喜劇電影，其中的女性形象不是豐富的、有獨立意識和自我追求的新時代女性，而依然是男性視角下的傳統(tǒng)女性，女性所遭受的“被侮辱與被損害”在男性視角下，根本不值一提。這種性別不平等的、男性沙文主義的機制是電影喪失更深一步的社會關(guān)照的重要原因。

當(dāng)下快節(jié)奏極具壓力的社會生活狀態(tài)中，趨于狂歡和娛樂心理的觀眾不追求思想的深度，影像的視聽快感遠(yuǎn)大于價值意義的規(guī)訓(xùn)，國產(chǎn)喜劇電影越來越迎合觀眾的觀賞趣味，容易贏得高票房回報率，但卻缺乏對美的建構(gòu)，缺乏價值建構(gòu)，容易導(dǎo)向價值虛無感。這也是《泰囧》《心花路放》《夏洛特?zé)馈贰陡蹏濉贰肚槭ァ返入娪耙l(fā)“價值觀不正”的根源。創(chuàng)作者不能為了票房考量一味討好觀眾而喪失人文關(guān)懷與精神探索，助長產(chǎn)業(yè)大環(huán)境粗制濫造的不正之風(fēng)。類型片永遠(yuǎn)是電影產(chǎn)業(yè)正確的發(fā)展道路，而喜劇片作為最重要的商業(yè)類型之一，評論者也不能過于苛責(zé)，將其矮化，一棒子打死，應(yīng)該客觀、理性地正確引導(dǎo)。喜劇電影要立足于當(dāng)下社會生活，關(guān)注大眾的精神狀態(tài)，來尊重普世價值，注重社會責(zé)任，對價值底線的堅守，對現(xiàn)實的批判，對美的塑造，是當(dāng)下喜劇電影在藝術(shù)表達(dá)和核心價值的創(chuàng)作走向上亟待解決的關(guān)鍵。endprint