胡宇+徐楓+劉芷瑜+李嘉琦

摘 要：佛山石灣作為國內(nèi)主要陶瓷產(chǎn)區(qū)之一，其當代陶藝卻相較同為傳統(tǒng)產(chǎn)區(qū)之一的景德鎮(zhèn)和新興的高校陶藝而言發(fā)展緩慢。石灣陶瓷曾經(jīng)的優(yōu)勢，在新時代的背景下可能反而成為自身發(fā)展的包袱，卻也可能是走出困境、乃至啟發(fā)中國當代藝術(shù)走出迷茫和困局的鑰匙。我們需思考如何“取之”，不能一味求新、求奇，而把文化根基“棄之”。

關(guān)健詞：佛山石灣；當代；傳統(tǒng)；陶藝；取舍；市場

1 前言

都道石灣公仔生動質(zhì)樸、南風古灶五百年薪火不息，近年來也越來越多地開辦陶藝展銷會、工藝節(jié)等活動，本地陶藝家每年攬入囊中的各種獎項不計其數(shù)，一副已成氣候的繁盛場面，我們?yōu)楹芜€要大費周章地調(diào)研、探討佛山的當代陶瓷藝術(shù)發(fā)展呢？在強調(diào)保護傳統(tǒng)文化、重拾傳統(tǒng)瑰寶的今時今日，提倡“西式”的“當代藝術(shù)”，是否與時代潮流背道而馳、與文化振興的目標南轅北轍呢？佛山市的石灣地區(qū)被認為是主要的傳統(tǒng)陶瓷的產(chǎn)區(qū)之一，已經(jīng)形成了巨大、完善的陶瓷產(chǎn)業(yè)鏈，它是否有必要促進陶藝的當代化？佛山陶藝是否仍然存在著司空見慣以至于視而不見、或明知道卻難以改善的新疾沉疴？到底要通過怎樣的行動，才能切實地推動佛山陶藝更好更快地發(fā)展呢？

這些問題是我們從調(diào)研開始便一直在縈繞心頭、常常思考，并終將在本文中做出盡可能全面回答的。

2 石灣陶藝之“根”

石灣陶瓷藝術(shù)經(jīng)歷了一個長期的發(fā)展過程，它的每一個創(chuàng)作手法和表現(xiàn)形式，甚至所形成的趣味，都與其發(fā)展的歷史密不可分。我們當下所強調(diào)的“藝術(shù)性的”，不是一種“顛覆”，而是一種推陳出新的“通變”。

大家都知道，佛山石灣素有“南國陶都”的美譽，與江西景德鎮(zhèn)并稱“石灣陶，景德瓷”。據(jù)傳從新石器時期，石灣就開始了制陶的歷史， 本人查閱的史料所知，唐朝便開始出現(xiàn)了大型窯廠，并在明清兩代到達了鼎盛期，暢銷海內(nèi)外，藝術(shù)陶瓷在改革開放后更是進入了百花齊放的全盛創(chuàng)新期，各種融合古今的優(yōu)秀陶藝作品紛紛涌現(xiàn)，日用陶瓷產(chǎn)業(yè)也開始了迅猛的發(fā)展。也正是從這個時期開始，石灣陶瓷，或者說“石灣公仔”在市場化的道路上開始一路飛奔，迅速地發(fā)展出從原料到銷售一條龍的完整陶瓷產(chǎn)業(yè)鏈。

如今的佛山不僅是一座底蘊深厚的歷史文化名城，更是一座經(jīng)濟繁榮、朝氣蓬勃且具有文化包容力的新城。80年代中期，曾有一批中央美院畢業(yè)生被分配到石灣，創(chuàng)作了一系列風格前衛(wèi)的作品，但在當時并不被市場所認可。而到了2000年，在張文治等人的倡導(dǎo)下，佛山市政府組織舉辦了有十余個國家參與的“千年之燒”活動，帶動了石灣陶瓷從傳統(tǒng)到當代的轉(zhuǎn)變。同時，一批景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院的畢業(yè)生來到石灣進行陶藝創(chuàng)作，也推動了石灣陶瓷從傳統(tǒng)到當代的邁進的步伐。這一系列的文化活動打開了佛山中青年陶瓷藝術(shù)家的視野，并逐漸形成了對石灣傳統(tǒng)陶藝“如何傳承與發(fā)展”的思考。

石灣陶瓷在藝術(shù)風格上獨樹一幟，具有人文性、地方性、民族性的特征，常以神話、歷史、民間傳說為創(chuàng)作題材，散發(fā)著親切的鄉(xiāng)土氣息。南風古灶燒制工藝原始古樸，五百年薪火不息。一些藝術(shù)家仍堅持使用南風古灶燒制作品，不追求科技帶來的“精美”和“穩(wěn)定”，而是保持這種樸實的風韻。同時，由于石灣公仔使用的泥料粗所以粗糙，需要一層厚厚的釉加以遮蓋，使產(chǎn)品的風格特別簡單厚實。不同于景德鎮(zhèn)官窯的陽春白雪、極盡細膩精致之能事，石灣陶瓷造型生動活潑，極具生活情趣和嶺南特色，較之景德鎮(zhèn)，更加生活化、實用化。它與建筑緊密聯(lián)系的主要因素之一是促進石灣陶瓷的發(fā)展，如實用器物、瓦脊裝飾、宗教偶像等，后來，欣賞這種裝飾藝術(shù)的陶器是從一種非常實用的準藝術(shù)脫胎而出的。極具嶺南文化特色的題材、創(chuàng)作用途以及胚料與釉料的特殊性，使石灣窯出產(chǎn)的陶瓷作品形成了本土濃厚的藝術(shù)特色。這些特質(zhì)都形成了佛山陶藝在當代發(fā)展探索過程中不可磨滅的生命特征和文化土壤。

同時，“市場”是石灣陶瓷特殊的一個重要影響因素，由于早期以經(jīng)濟增長為重點的發(fā)展潮流，作為對外開放的窗口、祖國的南大門、改革開放前鋒的廣東和省內(nèi)第三大城市，市場化的洪流卷走了佛山絕大部分的陶瓷藝術(shù)家及相關(guān)從業(yè)者。一方面，市場植根于珠三角深厚的嶺南文化沃土，拉動了經(jīng)濟的同時也供養(yǎng)了佛山的陶瓷行業(yè)，促進了行業(yè)、協(xié)會的組建，改善了陶藝家的生活質(zhì)量，提高了他們的社會地位，也吸引了許多優(yōu)秀人才。但另一個方面，市場對生產(chǎn)的反作用力也漸漸體現(xiàn)出來，相對單一的文化背景構(gòu)成，使得陶藝家們創(chuàng)作了大量嶺南傳統(tǒng)文化題材和審美趣味的作品；降低成本的資本要求，也使大批量復(fù)制作品成為常態(tài)。在解析華夏今世的陶藝整體生態(tài)的過程中，我們也發(fā)現(xiàn)，石灣公仔固然有代表性的工藝美術(shù)大家，但總體仍處于“低端量產(chǎn)自我復(fù)制”的情況之下，影響到學(xué)術(shù)水平的提高。也造成了石灣公仔的銷路雖廣但價格不高、給人的印象相對“低端”的現(xiàn)象[1]。

3 “當代藝術(shù)性”的概念概述

在我國，“當代藝術(shù)”的概念最初是從西方引進的。歷史上的“當代藝術(shù)”概念從時間意義上指的是時代性，即一個時期內(nèi)最新的藝術(shù)現(xiàn)象。從英語詞匯發(fā)源地的西方藝術(shù)史而言，是指區(qū)別于古希臘以來的模仿性藝術(shù)的觀念藝術(shù)現(xiàn)象，從學(xué)術(shù)方面而言，“當代藝術(shù)”概念期初就有一個靈魂性和決定性的價值維度來界定它，就是其先鋒性與前衛(wèi)性，其主要特征之一為其所蘊含和體現(xiàn)的觀念性以及藝術(shù)家給予當下社會生活感受的“當代性”，作品具有今天的時代特征，并由此給傳統(tǒng)藝術(shù)帶來新的視覺表現(xiàn)空間與藝術(shù)表達形式。所謂當代性，指的是藝術(shù)和當代文化問題，現(xiàn)實問題，社會問題，精神問題的關(guān)系[2]?！?5美術(shù)新潮”對中國美術(shù)界帶來了前所未有的沖擊，西方藝術(shù)家在創(chuàng)作上的突破點由此轉(zhuǎn)向了自由、自我，不求與傳統(tǒng)結(jié)合，媒介的選擇和媒介形式的結(jié)合頗為多樣。然而，只有能在個人自身的獨特性中尋找到當下社會“人”的共性的作品，才能引發(fā)現(xiàn)今人們的共鳴，藝術(shù)品由此才能煥發(fā)出強大的生命力。

當代藝術(shù)也強調(diào)現(xiàn)代性，其概念歸結(jié)為一句話：人取代上帝（唯一的人）[3]。從1878到1882，羅丹的創(chuàng)作在塞夫勒瓷器廠，他對雕塑藝術(shù)創(chuàng)作與自然非常敏感，所以他自然投入使用的泥塑陶瓷材料，把雕塑的藝術(shù)注入器皿之類的陶瓷作品中，開創(chuàng)了一種全新的風格。羅丹的時代可以說是印象派藝術(shù)的時代，作為古典雕塑藝術(shù)的愛好者和米切朗基羅藝術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)初期的表現(xiàn)，這不是巧合，而是藝術(shù)變革必然的產(chǎn)物[4]。由此可見，材料與技巧，服務(wù)于美的法則與個人觀念的行為在西方早有根源，且不斷發(fā)展。endprint

中國當代陶瓷藝術(shù)從上世紀七八十年代起至今已有三十余年的發(fā)展，它從強調(diào)注重工藝的精美轉(zhuǎn)變?yōu)樽⒅厮囆g(shù)創(chuàng)作的思想內(nèi)涵。當代藝術(shù)的側(cè)重點不在于美學(xué)準則，亦不在于技巧的高超，它與意象的個人觀念有關(guān)，此前的藝術(shù)往往具有某種功能性，而在當代，藝術(shù)這種功能性由實用性逐步轉(zhuǎn)化為了情感體驗的愉悅性。

車爾尼雪夫斯基曾經(jīng)說過這樣有意思的話：藝術(shù)性在于形式之適合于思想，如果思想是虛假的，那么藝術(shù)性也無從談起，因為形式亦將是虛假而充滿著不和諧的。只有作品中體現(xiàn)了真正的思想，而其形式又完全合適于思想時，才是有藝術(shù)性的。別林斯基也曾談到：當形式是內(nèi)容的表現(xiàn)時，形式與內(nèi)容之間是聯(lián)系得那么密切，以致如果使形式脫離內(nèi)容，就意味著內(nèi)容本身的消滅，反之，如果使內(nèi)容脫離形式，亦就意味著形式的消滅[5]，藝術(shù)作品的藝術(shù)性離不開其個人思想的深刻和表現(xiàn)形式的獨特性，藝術(shù)性的高低取決于思想內(nèi)容與形式結(jié)合的緊密程度。傳統(tǒng)的石灣公仔以百姓喜聞樂見的吉祥神仙形象為題材，如壽星公、開心佛、王母娘娘等，一味復(fù)制傳統(tǒng)題材，追求形式上的“好看”，而脫離了藝術(shù)家個人精神思考的內(nèi)容，甚至在長時間的師傅傳承弟子的模式中，隨著技藝的熟練和高超，導(dǎo)致了形式美的獨立性絕對化，這難免有損于作品的藝術(shù)價值。

當代陶藝從工藝走向藝術(shù)轉(zhuǎn)變，是藝術(shù)家從思想上將“工”與“藝”的主題地位進行調(diào)換，石灣公仔需要從工藝美術(shù)的范疇中分離出來，就必須以藝術(shù)家的思想意識作為創(chuàng)作核心才能稱為藝術(shù)創(chuàng)作，過于注重技法和工藝的作品只能被歸入工藝品的范疇。提升藝術(shù)的純粹性對石灣公仔的發(fā)展是因勢利導(dǎo)的必然趨勢。

當然強調(diào)陶藝的藝術(shù)性和思想性，并不是指脫離市場遺世獨立、單獨存在，而是應(yīng)該擺脫被市場“推著走”的怪圈，需要一點魄力跳出這股洪流，讓整個行業(yè)發(fā)揮出中流砥柱的作用，真正成為弄潮的驕子，而非逐流的落花。這一點不僅限于陶藝，更是整個中國當代藝術(shù)需要注意到的。

例如，景德鎮(zhèn)的姚永康教授，同樣的性格，不抄襲自己的神話，每一個都是原創(chuàng)的，不迎合市場，而是不拋棄藝術(shù)家自己的風格，讓市場跟隨藝術(shù)家，由藝術(shù)家引領(lǐng)市場，才是更健康合理的藝術(shù)市場形式[1]。

4 碰撞與融合

陶瓷藝術(shù)是人與自然對談的一種方式，充滿了哲學(xué)意味。這種樸素的創(chuàng)造方式在中國幾千年的陶瓷燒造歷史中，呈現(xiàn)出極為豐富的狀態(tài)，不但作為中國傳統(tǒng)雕塑最為廣泛運用的材料，也在與使用有關(guān)的器物造型中產(chǎn)生了獨立的美學(xué)標準。陶瓷藝術(shù)中隱含了中國人獨特的宇宙觀、藝術(shù)觀、對物質(zhì)和精神的理解，這些文化積淀都可能成為藝術(shù)家表達當代感受的珍貴資源[6]。

在全球化的今天，藝術(shù)領(lǐng)域中，中西方思想的碰撞，體現(xiàn)著中西方不同的價值觀、道德觀和審美觀。在西方鼓吹“民主自由”的今天，儒家和道家文化對我國藝術(shù)品的影響依舊根深蒂固。管子在《五輔第十》篇曾說：“今工以巧矣，而民不足于備用者，其悅在玩好，農(nóng)以勞矣，而天下饑者，其悅在珍怪，女以巧矣，而天下寒者，其悅在文繡。是故博帶梨，大袂列，文繡染，刻鏤削，雕琢平。關(guān)幾而不征，市廛而不稅。古之良工，不勞其智巧以為玩好。是故無用之物，守法者不生”。墨子和管子對我國的工藝觀的使用主張都是理性的現(xiàn)實的，盡管墨子承認美，但他亦反對在社會為生存而充滿憂患的情況下追求脫離實用的美，和供統(tǒng)治者獨享的美。柏拉圖也認為“只要沒有害處而是幫助達到某種有益目的的，就是美的，毫無用處就是丑的”。但西方的當代藝術(shù)發(fā)展到今天，它是不具有實用性質(zhì)的，甚至是不追求“美”的，而僅僅在于藝術(shù)家個人個性化的思想表達。

我國無疑是文化大國，美學(xué)中的“意象”象征著我國人文審美的高度。但不同于西方繪畫與雕塑等純藝術(shù)形式普遍地深入民眾的生活，具有相當?shù)娜罕娀A(chǔ)，我國水墨、意韻等“高雅”的審美趣味常常僅限于士大夫階層，真正上至宮室下至茅寮的美術(shù)形式，是工藝美術(shù)。傳統(tǒng)的工藝美術(shù)范圍極廣，深入國人生活的方方面面，形成了獨特、鮮明、普世的審美標準，包括吉祥的寓意、豐滿的構(gòu)圖和繁復(fù)的工藝等，千變?nèi)f化，雅俗共賞。

然而自新文化運動、五四運動以來，向西方國家學(xué)習(xí)“先進文明”的觀念蔚然成風，上至孔儒禮教，下到日用小物，一律“移風易俗”，洋氣起來，文革期間，我們更是一度全盤否定傳統(tǒng)文化，將之一齊打上“封建”、“落后”的標簽，傳統(tǒng)工藝也隨之形成了嚴重的斷層。

經(jīng)濟因戰(zhàn)爭倒退，我們的精神追求也退回到生理需求階段，過去幾十年，百姓更關(guān)注物品是否經(jīng)濟，而非是否精致。這一問題一方面是由于切實的經(jīng)濟問題，另一方面是由于當時來自蘇聯(lián)的現(xiàn)代主義風格，對戰(zhàn)后渴望新生活的人們而言，這種“去風格化”的、簡單冷漠的工業(yè)產(chǎn)品，就是先進實用的象征。

傳統(tǒng)工藝的斷層，成為了我國國民美育缺失重要缺口。如今在中國GDP騰飛到世界第二大經(jīng)濟體的經(jīng)濟背景下，國民的精神文明建設(shè)重新被放在了重要的關(guān)注點。近年來，社會各界對傳統(tǒng)文化的熱心大大加強，基層和民間的參與面很廣，所介入的主體不少，方法載體很多，總的勢頭很好。但是，在怎么對待杰出的傳統(tǒng)文化的地位作用、如何闡釋其主旨內(nèi)容以及如何傳承弘揚等問題上有一些思想認識上的不同，優(yōu)秀傳統(tǒng)文化保護的基礎(chǔ)性工作依舊不夠強，在生產(chǎn)生活中轉(zhuǎn)化運用仍存在不足，有的還存在重形式輕內(nèi)容、簡單復(fù)古的現(xiàn)象。隨著我國對外開放日趨擴大，西方種種社會文化思潮大批涌入，一定程度上出現(xiàn)了以洋為美、以洋為尊，甚至貶低、冷視優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的情況[7]。

盡管西方當代藝術(shù)具有相當前沿的實驗性和創(chuàng)造性，但是藝術(shù)的發(fā)展是多種趨勢，風格和形式相包容的，強調(diào)“藝術(shù)性”，并不排斥實用性的價值傾向?！笆癁彻小钡陌l(fā)展，應(yīng)該借助中國本土藝術(shù)家的個性化觀念，制作出一批飽含工藝與藝術(shù)性相統(tǒng)一的陶瓷藝術(shù)品，創(chuàng)造前衛(wèi)，貼近當代人生活的本土符號，展現(xiàn)出石灣陶藝年輕的面貌，才能稱為“石灣陶藝”的發(fā)展。

對于當代陶藝的討論與定位，應(yīng)該梳理清楚它與傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的關(guān)系。石灣傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)作為其身后的文化底蘊，有著富饒豐沛的文化土壤，我們需思考如何“取之”，不能因為當代藝術(shù)所強調(diào)的“新”，而把文化根基“棄之”。一方面，佛山藝術(shù)家需要在與其他地域甚至其他國家的交流中汲取養(yǎng)分，博采眾長，為我所用；另一方面則需要對當下文化碰撞所產(chǎn)生的結(jié)果進行深入的思考和批評。在當代藝術(shù)家急切為自己貼上個人標簽的時候，我們應(yīng)理性思考國學(xué)中的“大同文化”，在保持個人創(chuàng)作作品的獨立性的同時，佛山陶瓷藝術(shù)家始終應(yīng)立足于本土文化的特征，以體現(xiàn)地域文化和民族文化間的特殊性與差異性。盲目的堆砌符號和模仿形式，只能讓創(chuàng)新成為“無根之木，無源之水”，佛山優(yōu)秀的當代陶藝作品應(yīng)該具有本土的精神和底蘊，并逐步形成富有特色的審美標準。endprint

中國精神文明的回歸，是中國傳統(tǒng)美學(xué)的當代回歸。首要的是提升藝術(shù)家的美學(xué)理論基礎(chǔ)和傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，抓住“中國傳統(tǒng)美學(xué)”的內(nèi)核，將傳統(tǒng)精神注入作品之中，而非濫用傳統(tǒng)符號，采取不求甚解、不倫不類的簡單折中主義，更不能打著“堅持傳統(tǒng)”的旗號，拒絕發(fā)展、進步，一味簡單復(fù)古、仿古。

東西、古今之間的不斷碰撞給石灣陶瓷藝術(shù)帶來了更多的可能性與發(fā)展前景，石灣陶藝作為我國陶瓷文化中重要的一個分支，具有強大的藝術(shù)生命力，其當代化轉(zhuǎn)型的嘗試和經(jīng)驗，也將為全國的當代陶藝、乃至整個當代藝術(shù)提供有價值的行動典范。

5 可嘗試的方向和多樣化的未來

時代不斷向前發(fā)展，陶藝當代化已成必然，但要推動、實現(xiàn)佛山石灣陶藝的當代化、多樣化轉(zhuǎn)變，必須依靠多方面的共同努力，包括行業(yè)協(xié)會、地方政府、藝術(shù)家個人、藝術(shù)經(jīng)濟公司乃至普通消費者，并非憑借一己之力、一朝一夕之間就能收到成效的。

在諸多方面之中，最核心的無疑是陶藝創(chuàng)作主體的藝術(shù)家。藝術(shù)家直接決定著作品的意義和水平，也是石灣整個陶瓷產(chǎn)業(yè)鏈的基礎(chǔ)和源頭。藝術(shù)家的專業(yè)水準越高、眼界越開闊、理論基礎(chǔ)越扎實，所創(chuàng)作、制作的作品自然品質(zhì)越高、價值越高，也越有引領(lǐng)整個行業(yè)前進的力量，所以提高藝術(shù)家的綜合素養(yǎng)，是推動石灣陶藝當代化最重要的一環(huán)。

藝術(shù)家的基本素養(yǎng)是藝術(shù)家進行創(chuàng)作的基礎(chǔ)。除了精湛的技藝，新時代新形勢對藝術(shù)家的素養(yǎng)有著新的、更高的要求，主要包括以下幾個方面：修養(yǎng)高尚人格的自覺性、藝術(shù)鑒賞的獨到性、生活積累的豐厚性、文化素養(yǎng)的廣博性、觀照社會的主動性[6]，缺一不可。除去個人道德品質(zhì)，構(gòu)成藝術(shù)家“才能”部分的各種要求之中，天賦不可強求，技藝必須通過實踐練習(xí)、掌握；文化修養(yǎng)和理論基礎(chǔ)需要通過進修、學(xué)習(xí)提高；經(jīng)驗和社會敏感度，則需要藝術(shù)家主動走出書房和工坊，多走多看，開闊眼界。簡單來說，提高藝術(shù)家綜合素養(yǎng)的手段有三種：實踐、進修和參觀交流。

石灣陶藝所面臨的問題與其它傳統(tǒng)工藝不同，并不缺少后繼者和市場，而是更深層次、更細化的問題——后繼者要如何繼承傳統(tǒng)、藝術(shù)家要如何引導(dǎo)市場。所以僅僅依靠藝術(shù)家自身的力量是不足以解決問題的，各自為政和閉門造車只會成為一盤散沙，這時的石灣陶藝還需要行業(yè)協(xié)會的組織和引導(dǎo)。例如組織進修班、大師講座、巡回展覽、陶藝沙龍、面向大眾的宣傳體驗活動等等。不僅要鼓勵藝術(shù)家學(xué)習(xí)進步，在佛山宣傳石灣陶瓷的魅力，更應(yīng)該與各地行業(yè)協(xié)會通力合作，幫助石灣陶藝家走出石灣，走向全國和國際，引導(dǎo)更多產(chǎn)地和形式的當代陶藝作品來到石灣，了解石灣陶藝，豐富石灣的陶藝形式，促進良性循環(huán)。協(xié)會也是影響、培育藝術(shù)品市場的一股強大的力量。

市場是石灣陶藝所面臨的諸多問題中的難點，因為它不只是待解決“阻礙”，更是一直以來維持和推動石灣陶瓷產(chǎn)業(yè)的最大助力，只能小心翼翼地引導(dǎo)它轉(zhuǎn)型，一著不慎，便可能滿盤皆輸，不僅當代化尚未完成，反而失去了廣大的市場基礎(chǔ)。

在這一點上，西方國家相對成熟的藝術(shù)品市場可以給我們一些參考，例如培育良性的、長遠的、穩(wěn)健的畫廊和藝術(shù)品公司的支持。雖然西方當代陶藝市場近年受經(jīng)濟影響并不景氣，但有一點，西方陶瓷市場比較穩(wěn)定，價值有規(guī)律可循。著名的藝術(shù)家和藝術(shù)家在前列的路線，市場和價格是非常穩(wěn)定的。中國的情況不同，有時年輕人剛畢業(yè)作品就可以賣得很好。我們現(xiàn)在當代藝術(shù)家的油畫拍賣價都是幾百萬、上千萬元，現(xiàn)在幾十萬元的東西在西方都是陶藝大家的作品了。市場要慢慢培育，不能一下就弄到天價，對市場沒有好處。面上看有些藝術(shù)家一個花瓶拍賣到一二百萬元，感覺是拍出了并有了高價位，其實他背后給買家五件或六件，成交價對應(yīng)的不是一件的價格。這種炒作損失的是整個陶瓷的市場。目前，反腐敗工作力度不斷加大，一些靠“大師”身份出售作品的藝術(shù)家日子就沒前些年風光了。這就是市場不正常，是人為的因素太多，導(dǎo)致藝術(shù)家不能按正常的發(fā)展模式走，也不利于當代藝術(shù)市場的培養(yǎng)[8]。

在專業(yè)藝術(shù)品市場之外，石灣陶瓷的市場基礎(chǔ)還集中體現(xiàn)在群眾基礎(chǔ)上，為何石灣陶藝會面臨陷入低端復(fù)制困局的問題，也正是因為在國內(nèi)專業(yè)陶藝市場尚未成型前，生產(chǎn)者曾一度迎合這部分市場。但我們所說的當代化轉(zhuǎn)換，是不是意味著要減少甚至放棄這部分“低端市場”，全面轉(zhuǎn)向?qū)I(yè)市場了呢？并不是的。對于這部分市場的引導(dǎo)，需要更大范圍的領(lǐng)域共同努力，包括基礎(chǔ)教育中美育等素質(zhì)教育的進步、社區(qū)活動的宣傳、媒體輿論的導(dǎo)向等等。其中許多方面，地方政府和行業(yè)協(xié)會已經(jīng)做了很多卓有成效的文化宣傳和文化氛圍營造活動，但在基礎(chǔ)教育中的美育方面，不僅是石灣，更是全國教育中普遍的缺失。

如果一個孩子從不知道什么叫“美”，長大成人后也不會有判斷“美”、享受“美”的能力，輕則美丑不分、漠視藝術(shù)，重則空虛迷茫、沉溺于低俗趣味之中。對于整個藝術(shù)領(lǐng)域而言，在這些不知“美”為何物的孩子們之中，通過藝術(shù)高校四年亡羊補牢的美學(xué)熏陶，又能產(chǎn)生出多少真正的藝術(shù)人才呢？孩子是國家和民族未來的棟梁，理應(yīng)健康、健全地成長，而不該永遠帶著缺少美育的巨大蛀洞。

以上所述的一切建議，都是圍繞著推動石灣陶藝當代化、多樣化的目的而提出的，但其實際的實施和實現(xiàn)都離不開當?shù)卣恼w把控和合理調(diào)度，尤其是已實施的新教改的繼續(xù)推進、對文化創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)產(chǎn)業(yè)的鼓勵、藝術(shù)基建如美術(shù)館的增建和開放等等。將石灣陶藝的當代化、多樣化轉(zhuǎn)型作為城市文化發(fā)展的關(guān)鍵一環(huán)，而非滿足于消耗石灣陶藝的傳統(tǒng)符號的現(xiàn)狀，才是幫助石灣陶藝健康發(fā)展、構(gòu)建文化城市、提高城市綜合實力的必由之路。

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