在多倫多電影節(jié)觀看了王兵的紀(jì)錄片《方繡英》。在這部作品中，王兵用一種嚴(yán)肅而沉重、冷靜而又尊重的態(tài)度來(lái)與觀眾一起觀察一位女士的逝去。透過(guò)鏡頭，王兵的目光所及擴(kuò)展到她的整個(gè)生存環(huán)境，乃至當(dāng)?shù)亍?dāng)下的社會(huì)圖景。同時(shí)，王兵在這部影片里也還在堅(jiān)持著自己一以貫之的對(duì)記錄片語(yǔ)言的探索，對(duì)一個(gè)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，這種語(yǔ)言的探索往往更難成就。

郝建

金豹獎(jiǎng)居然給了一部紀(jì)錄片

2017年8月12日，第70屆洛迦諾電影節(jié)閉幕，中國(guó)導(dǎo)演王兵的作品《方繡英》獲得金豹獎(jiǎng)，這是該電影節(jié)歷史上第一次把具有最高榮譽(yù)的大獎(jiǎng)?lì)C發(fā)給一部紀(jì)錄片。這部作品幾乎贏得電影節(jié)上影評(píng)人的一致好評(píng)，也是頒獎(jiǎng)前夕金豹獎(jiǎng)賠率最高的作品。

《方繡英》拍攝于2016年，核心的拍攝對(duì)象是浙江一名69歲的老人方繡英。她患有老年癡呆癥8年，2015年病情嚴(yán)重，被送進(jìn)康復(fù)醫(yī)院治療無(wú)效。家人于2016年6月放棄治療把她接回家中。王兵早就有拍攝她的計(jì)劃，但他同時(shí)也在拍攝自己的其他作品。在方繡英臨終前不久，王兵從方繡英家人處接到消息，趕去拍攝了她臨終前八天的時(shí)間。我們看到，王兵的鏡頭不僅在觀察方繡英。方繡英的女兒、親戚，村里其他鄰居，村莊四周的情景和生活的流動(dòng)，這些都經(jīng)由王兵的鏡頭呈現(xiàn)給我們。

在這部作品中，王兵用一種嚴(yán)肅而沉重、冷靜而又尊重的態(tài)度來(lái)與觀眾一起觀察一位女士的逝去。透過(guò)鏡頭，王兵的目光所及擴(kuò)展到她的整個(gè)生存環(huán)境，乃至當(dāng)?shù)亍?dāng)下的社會(huì)圖景。同時(shí)，王兵在這部影片里也還在堅(jiān)持著自己一以貫之的對(duì)紀(jì)錄片語(yǔ)言的探索，對(duì)一個(gè)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，這種語(yǔ)言的探索往往更難成就。

堅(jiān)毅的凝視

在多倫多電影節(jié)觀看了王兵的紀(jì)錄片《方繡英》。這次觀看是一個(gè)艱難的過(guò)程，直接的觀賞經(jīng)驗(yàn)是難受，是想回避不看，是煩擾和心理上的巨大壓迫感和不適感。但是，經(jīng)由生理上、直觀上的不舒適，我看到了作者的視聽(tīng)語(yǔ)言上的新意，我看到了那些人們的生活質(zhì)感和生存境遇。在艱難觀賞的同時(shí)，我與作者一起品味這位婦女在彌留之際的那種無(wú)力和徹底無(wú)知覺(jué)的，但又是自然存在的生命感覺(jué)。本片讓我思考和體驗(yàn)生命中虛空、荒誕和無(wú)意義的那一面。我的這種難受、不適感的觀影經(jīng)驗(yàn)，或許可以看做就是亞里士多德說(shuō)的“引起憐憫與恐懼”？通過(guò)這種不適體驗(yàn)，或許我們能夠得到些許精神上的凈化、升華。這也許就是我們常說(shuō)的美感吧。

多倫多電影節(jié)網(wǎng)站對(duì)這部影片有介紹，策劃人Giovanna Fulvi認(rèn)為它是“對(duì)當(dāng)代中國(guó)文化巨變的一次令人不安的另類(lèi)觀察”（Mrs. Fang is a disturbing， alternative look at contemporary China's cultural upheaval. ）其實(shí)，我應(yīng)該把這里的“disturbing”一詞翻譯為“煩擾人的”或者“令人難受的”。因?yàn)?，王兵在這部片子里用具有個(gè)人風(fēng)格的電影語(yǔ)言讓我們看到我們平時(shí)看不到的生存境遇。

在《方繡英》中，我們看到她的親人們面對(duì)死亡的那種無(wú)奈、尷尬，我們看到她的親友們面對(duì)慢速死亡的某種習(xí)慣和冷漠。王兵的鏡頭喜歡長(zhǎng)時(shí)間的凝視，有時(shí)是盯著被拍對(duì)象凝視，時(shí)間長(zhǎng)久到我快要忍不住；有時(shí)是跟在被拍攝人物后面長(zhǎng)時(shí)間的移動(dòng)?？雌饋?lái)，這種背后的較長(zhǎng)時(shí)間跟移似乎也沒(méi)有多少變化的信息。一般的紀(jì)錄片不大這樣拍攝。對(duì)這種死亡和生存境況毫不猶豫的觀察和呈現(xiàn)就是它的逼人和力量所在。也許就因?yàn)楸酒瑢?duì)拍攝對(duì)象的選取，也因?yàn)橥醣溺R頭與拍攝對(duì)象的這種比較強(qiáng)勢(shì)的關(guān)系，多倫多電影節(jié)這個(gè)單元的策劃人說(shuō)這部作品是“危險(xiǎn)的、具有摧毀性的”（dangerous and devastating）。在我看，本片會(huì)摧毀我們?cè)S多人對(duì)“美”“同情”“人道主義”這類(lèi)熟悉概念的通俗認(rèn)識(shí)。

挺佩服王兵抓題材的敏感，他對(duì)人的艱難境況，對(duì)那種人們想回避的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景有一種天然敏感。這種敏感我們?cè)谒募o(jì)錄片《無(wú)名者》中也能看到，那部作品就記述一個(gè)住在河北內(nèi)蒙古交界處某個(gè)山坡土洞里的人，他幾乎就是一個(gè)當(dāng)代的穴居人，我們?cè)谄袕膩?lái)沒(méi)看見(jiàn)他說(shuō)話。在王兵的鏡頭里，我總是能夠看到那種“帶攝影機(jī)的人”才有的眼光，和那種面對(duì)殘酷場(chǎng)景的堅(jiān)強(qiáng)精神。藝術(shù)家曹凱在微信朋友圈的評(píng)價(jià)挺有意思：“王兵的鏡頭十分重口味。一般人在視覺(jué)觀賞時(shí)下意識(shí)回避的東西，王兵是選擇直面并放大，特寫(xiě)放大，觀念性地放大?！?/p>

與《鐵西區(qū)》《15小時(shí)》等作品一樣，王兵不喜歡向拍攝對(duì)象提問(wèn)，除了極其簡(jiǎn)短的應(yīng)答，他也幾乎不跟拍攝對(duì)象對(duì)話。對(duì)于拍攝對(duì)象，王兵有一種自己方式的尊重。2012年我跟他做對(duì)話時(shí)，他表達(dá)出自己對(duì)這個(gè)關(guān)系的清晰認(rèn)識(shí)：“對(duì)于一個(gè)紀(jì)錄片來(lái)說(shuō)，有的作者可能不斷地去問(wèn)那個(gè)人，和那個(gè)人交流，那是他的一種表達(dá)。對(duì)我來(lái)說(shuō)攝影機(jī)已經(jīng)在這了，我把我想看的已經(jīng)固定成影像了，這就是表達(dá)啊?！蓖醣貏e強(qiáng)調(diào)，在方繡英死亡的時(shí)候，他的鏡頭回避了。

在我2012年與王兵做的對(duì)話中，王兵很顯然既對(duì)自己的觀察態(tài)度也有所自覺(jué)，對(duì)電影語(yǔ)言的形式也有所思考：“當(dāng)然我只是很客觀地看待這個(gè)歷史和我們今天，我們電影的歷史和我們自身生活的這么一個(gè)環(huán)境，這么一個(gè)歷史階段。電影還會(huì)有更大變化和形式?！?/p>

就選取觀察對(duì)象和觀察記錄的方式兩方面，我們都看到王兵的某種執(zhí)著和力度。我們看到的是冷靜的，極其長(zhǎng)時(shí)間的靜默觀察，他的鏡頭與我們觀眾形成一種強(qiáng)制觀看、逼迫觀看的關(guān)系。

村莊的物質(zhì)環(huán)境與生活質(zhì)感

另類(lèi)觀察至少有兩個(gè)意義，其另一個(gè)是選取關(guān)注對(duì)象的另類(lèi)。面對(duì)方繡英這種令人難以忍受的瀕死人物和頹敗環(huán)境，大多數(shù)紀(jì)錄片工作者沒(méi)想到去加以記錄甚至凝視。如果比較一下《方繡英》與《舌尖上的中國(guó)》對(duì)記錄對(duì)象的選取和影像品質(zhì)、影像肌理（texture），觀眾們就能看到其中的巨大差別。前者是冷靜、不回避人物形象和生存環(huán)境的丑陋、臟臟，許多夜景影像都具有一種令人不適的潮濕感，其河水也是顯得渾濁泥污。后者的影像是唯美的，描寫(xiě)的人物生活環(huán)境是優(yōu)裕、怡然的，在記錄中帶著某種明顯的抒情態(tài)度。

在《方繡英》中，王兵一如既往，他把觀察的視野放得很開(kāi)闊。他會(huì)忠實(shí)而有意識(shí)地展示他觀察的那些人們的物質(zhì)環(huán)境、生活狀態(tài)，也拍攝了他們的親人以及村莊的其他鄰居，展現(xiàn)他們彼此之間的關(guān)系。在《鐵西區(qū)》中，王兵用鐵路邊的老杜父子把那里的工人對(duì)于鐵路、貨場(chǎng)的依附關(guān)系寫(xiě)了出來(lái)，也寫(xiě)出了老杜對(duì)于管理機(jī)構(gòu)的心理依附關(guān)系。他會(huì)跟兒子說(shuō)“我不是一般人”。

在本片中，我們看到方繡英的親人用簡(jiǎn)陋的電瓶做成的工具去河浜里電魚(yú)。小船在渾濁的淺水中到處搜尋，整個(gè)環(huán)境和空氣給人濕漉漉的感覺(jué)。這是一種對(duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的直觀的、有質(zhì)感的呈現(xiàn)。在我看來(lái)，這些展示環(huán)境的影像和影片展示的人物群像具有左拉小說(shuō)的那種力量。在《鐵西區(qū)》里，王兵拍攝過(guò)一段工人從火車(chē)車(chē)廂上卸下一包包冶煉化學(xué)原料的場(chǎng)景。鏡頭把觀眾扔進(jìn)那個(gè)粉塵在空間飛舞的環(huán)境，眼看著工人們背著沉重的包往返奔走，我們能感覺(jué)到鼻子里吸進(jìn)粉塵，我們的脖子上也流出汗水。

在《方繡英》當(dāng)中，我們看到的浙江水鄉(xiāng)不再只是“小橋流水人家”，不再是那份我們習(xí)慣看到的清馨、明麗。跟《鐵西區(qū)》一樣，他把眼光投向更廣闊的社會(huì)背景和物質(zhì)環(huán)境。對(duì)于這一點(diǎn)，王兵很自信：“跟黃河流域完全不同……整個(gè)水鄉(xiāng)的那種濕漉漉的、陰郁的生存的感覺(jué)，我把它徹底拍出來(lái)了。”

王兵拍攝方繡英的鄰居們晚間在街邊聊天時(shí)，我們能夠感覺(jué)到濕漉漉的街道、充滿霧氣的空氣。整部作品充滿著一種灰暗的調(diào)子，無(wú)邊的死氣沉沉的湖水，污染的水土，多次出現(xiàn)的死魚(yú)意象也或許與作品的死亡主題構(gòu)成某種象征的關(guān)系。很喜歡獨(dú)立電影導(dǎo)演沈潔這個(gè)具有象征派詩(shī)歌意蘊(yùn)的評(píng)論：“《方繡英》是死亡凝視大地的詩(shī)?！睆耐醣倪@部作品中，我們可以看到村子里的經(jīng)濟(jì)關(guān)系，人們對(duì)待環(huán)境的態(tài)度，對(duì)生活的需求和希望，對(duì)死亡的態(tài)度，親人和朋友之間的情感狀態(tài)、交流方式，等等。這就是所謂的廣闊畫(huà)卷了。

對(duì)于自己所關(guān)注和凝視的這些人和這片土地，王兵表示出很?chē)?yán)肅的尊重和善意：“我覺(jué)得我的攝影機(jī)很善良，因?yàn)槲覀円恢痹谙胗脭z影機(jī)和她內(nèi)心的波動(dòng)有一種呼應(yīng)，并不想拍她死亡的恐懼、痛苦、不安。那種讓人難堪的東西是我電影里沒(méi)有的。當(dāng)她即將去世的時(shí)候，我的攝影機(jī)就遠(yuǎn)離開(kāi)了，因?yàn)槲蚁氡Ｗo(hù)她，當(dāng)觀眾看完這個(gè)電影，她的人的這么一種美的東西不被我的攝影機(jī)所摧毀?！?/p>

王兵鏡頭中的語(yǔ)言探險(xiǎn)

王兵的紀(jì)錄片還具有另一種另類(lèi)性，這就是他在紀(jì)錄片語(yǔ)言方面做出的探索與革新?！斗嚼C英》具有電影語(yǔ)言創(chuàng)新的意義，這個(gè)意義與其對(duì)死亡境遇的探索和中國(guó)現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)具有同樣的分量。這種探索與革新不僅僅在《方繡英》中實(shí)施，而是他從《鐵西區(qū)》開(kāi)始，在《原油》《無(wú)名者》《和鳳鳴》中和《方繡英》中一直在探索的。

電影網(wǎng)站Film Stage的影評(píng)人Rory O'Connor似乎也注意到這部作品具有語(yǔ)言方面的探索?！啊斗嚼C英》是對(duì)臉部表情的一次研究，是一篇關(guān)于死亡的沉重而淡然的散文……這部來(lái)自紀(jì)錄片導(dǎo)演王兵的大師級(jí)的作品值得每個(gè)人坐下來(lái)觀看。不論是道德層面或其他主題，還是電影語(yǔ)言的運(yùn)用上，它都堪稱(chēng)是一部杰作。”

仔細(xì)閱讀《無(wú)名者》《原油》《和鳳鳴》等作品，再到這部《方繡英》，我認(rèn)為王兵的電影語(yǔ)言不再是所謂紀(jì)實(shí)風(fēng)格，而是一種“風(fēng)格化的紀(jì)實(shí)”，就是說(shuō)在這種紀(jì)錄片中，通過(guò)對(duì)電影語(yǔ)言語(yǔ)法的改寫(xiě)、翻新，王兵在自覺(jué)地、隱晦而又強(qiáng)化地彰顯自己的作者風(fēng)格。

就紀(jì)錄片語(yǔ)言發(fā)展的形態(tài)而言，這種電影語(yǔ)言具有新意。在這種紀(jì)錄片語(yǔ)言中，王兵不像美國(guó)的著名紀(jì)錄片導(dǎo)演懷斯曼那樣強(qiáng)調(diào)冷靜的旁觀，并不希望自己與拍攝對(duì)象關(guān)系的理想狀態(tài)是盡力讓拍攝者成為“一只墻上的蒼蠅”。

王兵的鏡頭不是懷斯曼那樣的強(qiáng)調(diào)客觀，他的確也是紀(jì)實(shí)的，不像《華氏911》的導(dǎo)演邁克爾·摩爾（Michael Moore）那樣大量用雜耍蒙太奇手法，那樣特別強(qiáng)烈地標(biāo)示作者的存在。王兵的紀(jì)錄片影像肌理是紀(jì)實(shí)的，但他對(duì)紀(jì)實(shí)性的，或者說(shuō)現(xiàn)實(shí)主義的語(yǔ)言有了強(qiáng)烈的改造。

對(duì)于王兵的久久停留的凝視鏡頭，我們可以有多種解釋?？梢钥醋鍪亲髡邔?duì)拍攝對(duì)象的某種情感顯現(xiàn)在鏡頭中，也可以是看做對(duì)我們所謂“正常人”的所謂“正?！庇^賞習(xí)慣的挑戰(zhàn)和質(zhì)疑。在所謂正常的觀賞或觀察中，許多觀眾會(huì)和作者都會(huì)有意地或者下意識(shí)地回避那些丑的、難受的場(chǎng)景。

在電影語(yǔ)言的光譜上，王兵離懷斯曼比較遠(yuǎn)一點(diǎn)，向當(dāng)代藝術(shù)紀(jì)錄片風(fēng)格靠近那么一點(diǎn)點(diǎn)，這是幾乎不讓人察覺(jué)的一點(diǎn)點(diǎn)。就用這一點(diǎn)點(diǎn)的逼迫觀眾，用自己這么一點(diǎn)點(diǎn)的攝影機(jī)眼睛凝視，王兵宣布了作者的在場(chǎng)，完成了對(duì)紀(jì)錄片電影語(yǔ)言的些微革命。在《15小時(shí)》中，攝影機(jī)的畫(huà)面也是這樣常常在某一個(gè)人身上停留好幾分鐘，內(nèi)容大多只是不斷的重復(fù)勞作。工人們很少說(shuō)話，也很少離開(kāi)工位到處走動(dòng)。觀眾們一直被包裹在電動(dòng)縫紉機(jī)接連不斷的低沉噪音里。

在《原油》《方繡英》《15小時(shí)》等作品中，王兵的紀(jì)錄片語(yǔ)言在電影語(yǔ)言的光譜上更走向當(dāng)代藝術(shù)的那一端，更讓我們想起安迪·沃霍爾的《睡眠》等作品。

我這里說(shuō)的當(dāng)代藝術(shù)不是一個(gè)時(shí)間概念，不是當(dāng)代的藝術(shù)，而是一個(gè)風(fēng)格概念。這種風(fēng)格大概可以將馬塞爾·杜尚當(dāng)做其觀念肇始的鼻祖，把畢加索、安迪·沃霍爾等一大波后續(xù)的藝術(shù)家當(dāng)做后續(xù)發(fā)展的典范。如果要舉當(dāng)下中國(guó)的例子，除了王兵之外還可以將做“葛宇路”路牌的葛宇路、做《天書(shū)》的徐冰作為當(dāng)代藝術(shù)的代表。

王兵的鏡頭偏離了經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義的記錄語(yǔ)言，在記錄語(yǔ)言和記錄態(tài)度上有了幾分藝術(shù)語(yǔ)言的創(chuàng)新，從而讓我們看到作者那凝重的神情。