孫權(quán)

從媒介學(xué)的角度看，媒介的演化緊緊依賴于技術(shù)的更新，從紙張到廣播、電影，再到互聯(lián)網(wǎng)，媒介演進(jìn)對(duì)技術(shù)發(fā)展的要求越來(lái)越高，而媒介對(duì)人類生活方式的改變也日益明顯。在享受媒介技術(shù)帶來(lái)的巨大便利的同時(shí)，作為媒介技術(shù)“新寵”的仿真技術(shù)也為人類帶來(lái)了恐懼，以仿真技術(shù)為代表的虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的生成物，在人類世界中形塑了一種新的事實(shí)，仿真體通過(guò)作用于以視覺(jué)信息攝入為主要途徑的人類感知系統(tǒng)，增加了人們判斷客體真實(shí)性的難度，仿真技術(shù)給人類心理帶來(lái)了一種全新的“面容—具身性恐懼”的經(jīng)驗(yàn)。

一、仿真：逼近視覺(jué)真實(shí)的極限體驗(yàn)

2016年11月18日一則赫然醒目的新聞《全國(guó)首例機(jī)器人傷人事件：傷者已被擔(dān)架抬走》引起了不少人的關(guān)注，在11月16日至21日深圳舉辦的“第十八屆中國(guó)國(guó)際高新技術(shù)成果交易會(huì)”上，一臺(tái)失控的機(jī)器人將路人砸傷。[1]早在1942年，美國(guó)科幻小說(shuō)家艾薩克·阿西莫夫（IsaacAsimov）就在《我，機(jī)器人》這部作品中對(duì)機(jī)器人提出了三個(gè)基本法則，被人們稱為“機(jī)器人學(xué)三定律”，其中首個(gè)法則便是“機(jī)器人不得傷害人類，或坐視人類受到傷害而袖手旁觀”。[2]正是這個(gè)首要原則在現(xiàn)實(shí)中的出現(xiàn)，喚起了人們潛藏已久的對(duì)機(jī)器人想象性的、預(yù)防性的恐懼，賦予了現(xiàn)實(shí)中這個(gè)“首例”格外沉重的意義。

20世紀(jì)90年代，提到“虛擬現(xiàn)實(shí)”，人們首先想到它指涉一種個(gè)人體驗(yàn)和生成體驗(yàn)的設(shè)備，時(shí)至今日，這種虛擬世界在某種程度上取代了真實(shí)的物理世界。“虛擬”已經(jīng)不是處于現(xiàn)實(shí)對(duì)立面的非現(xiàn)實(shí)或“現(xiàn)實(shí)的不完整形態(tài)”[3]，而是取代了現(xiàn)實(shí)，甚至比現(xiàn)實(shí)更真實(shí)。

在虛擬現(xiàn)實(shí)中，仿真占有著舉足輕重的地位。媒介學(xué)者謝爾茲（Shields）曾指出，以往“虛擬”一詞在日常生活的使用中意味一種“近似于”或“仿佛如同現(xiàn)實(shí)”的狀態(tài)，但在數(shù)字時(shí)代，其內(nèi)涵發(fā)生了重要變化，“虛擬”一詞正在指向或成為“仿真”的代名詞。[3]目前的虛擬現(xiàn)實(shí)與虛擬環(huán)境主要由仿真技術(shù)生成，故而仿真被認(rèn)為是虛擬現(xiàn)實(shí)的功能性特征之一，“它是至關(guān)重要的，處于虛擬現(xiàn)實(shí)研究的核心位置”[4]。與純?nèi)坏奶摌?gòu)、幻想不同，仿真的實(shí)現(xiàn)是可操作的。仿真擁有著自己的實(shí)體（例如硬件、機(jī)器），還能模擬真實(shí)的過(guò)程。因此，仿真創(chuàng)造了一種事物，而非僅僅提供一種事物的表現(xiàn)。

仿真產(chǎn)生影響的要害不在于“仿”，而在于“真”。當(dāng)下，人們已經(jīng)將注意力從比較“模擬仿制”與“真實(shí)”內(nèi)容之間的差異，轉(zhuǎn)移到關(guān)注如下事實(shí)：仿真的物質(zhì)與真實(shí)的存在狀態(tài)已經(jīng)成為我們真實(shí)的生活世界的一部分，正逐步成為真實(shí)世界的附屬品。值得注意的是，仿真在影響人們“判斷真實(shí)”這一感知能力上，達(dá)到了一種極致的體現(xiàn)。

二、面容—具身性恐懼：仿真技術(shù)帶來(lái)的視覺(jué)恐懼

長(zhǎng)久以來(lái)，人們認(rèn)為科學(xué)所處的理論指導(dǎo)地位要高于處于實(shí)踐地位的技術(shù)，但現(xiàn)代技術(shù)以其對(duì)人們生活的顯著影響，促使人們重新看待技術(shù)，技術(shù)哲學(xué)家對(duì)技術(shù)不乏褒獎(jiǎng)之詞，技術(shù)成為人類知識(shí)的重要來(lái)源，甚至起著決定性作用。仿真技術(shù)的作用自然也不例外，新的社會(huì)秩序正漸漸由仿真技術(shù)所安排，仿真技術(shù)所運(yùn)用的編碼、模型和符號(hào)成為新的社會(huì)秩序的組織原則。

在技術(shù)的進(jìn)化與創(chuàng)新這一問(wèn)題上，布萊恩·阿瑟（BrianArthur）的“技術(shù)自主論”賦予了技術(shù)能動(dòng)的色彩。他認(rèn)為技術(shù)是“自創(chuàng)生”（autopoietic）的，換句話說(shuō)，所有現(xiàn)有技術(shù)的產(chǎn)生都是源自往日的技術(shù)，新技術(shù)是對(duì)已有技術(shù)的組合。早期的簡(jiǎn)單技術(shù)制成品演變成了復(fù)雜的科技系統(tǒng)，技術(shù)的進(jìn)步有目共睹。通過(guò)技術(shù)，人類將思想、觀點(diǎn)轉(zhuǎn)化為物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，如果說(shuō)宇宙的演化是以盲目、無(wú)計(jì)劃性、自然選擇的方式展開(kāi)，那么，人腦創(chuàng)造的技術(shù)則在宇宙中增加了具有目的性、有意為之的事物。

在技術(shù)進(jìn)化的趨勢(shì)上，保羅·萊文森（PaulLevison）認(rèn)為媒介演化具有“人性化趨勢(shì)”（authropotropic），技術(shù)發(fā)展的方向是越來(lái)越像人，技術(shù)在模仿人體的功能，模仿人的感知模式與認(rèn)知模式。以攝影技術(shù)為例，攝影技術(shù)的發(fā)展歷經(jīng)了黑白照、彩照、電影，從二維向三維圖像（全息圖像）演進(jìn)，在這背后反映出機(jī)器與人類感知的對(duì)應(yīng)性逐步增加，以至于擁有了色彩、動(dòng)畫(huà)與第三維的功能。在萊文森看來(lái)，攝影術(shù)的這種從黑白到彩色的技術(shù)變遷，正是它越來(lái)越像人的體現(xiàn)。環(huán)顧四周，許多商業(yè)娛樂(lè)的視聽(tīng)媒介已經(jīng)在設(shè)計(jì)階段就盡量模仿人，這也正是技術(shù)人性化的體現(xiàn)。談及技術(shù)越來(lái)越像人的原因，萊文森認(rèn)為是出于人的自戀心理，人類喜歡從外在事物上看到自己的“影子”，看到自己作用力的外化實(shí)現(xiàn)。雖然萊文森指出技術(shù)的人性化趨勢(shì)，但實(shí)際上人們?cè)跓釔?ài)自己所造之物的同時(shí)，也對(duì)其懷有深深的恐懼。筆者下面將從“面容—具身”的角度，思考技術(shù)人性化趨勢(shì)下人類對(duì)仿真技術(shù)的恐懼心理。

在當(dāng)代認(rèn)知科學(xué)中，“具身理論”（theoryofembodiment）探討了認(rèn)知與身體之間的關(guān)系，認(rèn)為認(rèn)知對(duì)身體具有依賴性。虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)直接作用于人類的身體，無(wú)疑也帶有“具身性”?，F(xiàn)象學(xué)家梅洛龐帝強(qiáng)調(diào)身體體驗(yàn)的重要性，以“具身的主體性”（embodiedsubjectivity）這一概念來(lái)形容作為活的創(chuàng)造物的人的主體性是由物質(zhì)性的身體與世界的互動(dòng)而形成，身體就是主體，即“身體主體”（bodysubject）。身體完成了知覺(jué)，經(jīng)由“身體經(jīng)驗(yàn)”，人完成了對(duì)世界的認(rèn)知。在仿真技術(shù)構(gòu)造的世界中，體驗(yàn)者正是通過(guò)身體的各種感官來(lái)感受一切，在模擬技術(shù)的刺激下調(diào)動(dòng)身體主體的感知。

人與人不同的面容，是每個(gè)人與生俱來(lái)的獨(dú)特性的外在表征。列維納斯（EmmanuelLévinas）通過(guò)對(duì)面容的現(xiàn)象學(xué)分析，來(lái)抵抗西方傳統(tǒng)存在論哲學(xué)的總體化視角，在這一視角下，作為個(gè)體的每一個(gè)人的意義與價(jià)值被否定，總體之外的他者被同化、還原并最終被消滅。而面容作為個(gè)人的“絕對(duì)的外在性”，直觀體現(xiàn)了每個(gè)人的特異性，同時(shí)，自我與他人的直接面對(duì)面構(gòu)成了存在中的終極關(guān)系。在實(shí)際生活中，判別面容成為我們與他人交往中最先感受、最直接的方式，通過(guò)面孔的識(shí)別，我們能迅速做出判斷、定位對(duì)象。endprint

正是基于具身理論與面容理論，筆者提出“面容—具身性恐懼”這一概念，意指當(dāng)真人面對(duì)一個(gè)與人類極度相似的仿真人時(shí)可能出現(xiàn)的恐懼心理。此處“面容”“具身”首先指涉的是一種視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的形成，雖然其內(nèi)涵不僅限于視覺(jué)，包含人類所有的感知覺(jué)，但無(wú)疑，其中最重要的是視覺(jué)體驗(yàn)。

關(guān)于人類對(duì)機(jī)器人和非人類物體的感覺(jué)的變化，日本機(jī)器人專家森政弘（Mori）的“恐怖谷（UncannyValley）”理論（見(jiàn)下圖）認(rèn)為，當(dāng)機(jī)器人與人類在外表、動(dòng)作上很相似時(shí)，人類會(huì)對(duì)機(jī)器人產(chǎn)生正面的情感，直至到了一個(gè)特定程度，人類的反應(yīng)會(huì)突然變得極為反感機(jī)器人，此時(shí)機(jī)器人給人帶來(lái)如行尸走肉般僵硬恐怖的感覺(jué)，此后，如果機(jī)器人的外表、動(dòng)作與人類的相似度繼續(xù)上升，人類的情感反應(yīng)又會(huì)變回正面。筆者在此理論的基礎(chǔ)上進(jìn)一步推演，認(rèn)為人們對(duì)于與人自身相仿的自然相似物與人工相似物是懷有恐懼的，許多電影文本中都涉及了“面容—具身性恐懼”現(xiàn)象。

第一，電影《故事的故事》（Tale ofTales）中，不孕皇后在生下王子后，要?dú)⑺篮屯踝用嫒菹嗤哪泻ⅲ腥藢⑵浣庾x為女王的戀子情結(jié)，在此，筆者想做出另一番解讀。上文述及列維納斯為“面容”一詞賦予了重要的倫理學(xué)含義，通過(guò)“人人殊相”這一每個(gè)人與他人最源初的差異，肯定了個(gè)體獨(dú)特的存在意義。同時(shí)，從人人面容不同這個(gè)最淺表的層面來(lái)看，一個(gè)人通過(guò)面容能夠?qū)α硪粋€(gè)人迅速做出定位、判斷。從具身政治的角度看，帝制國(guó)家難以允許兩個(gè)長(zhǎng)相極其相似的繼承者同時(shí)存在，因?yàn)閲?guó)家的權(quán)力最終需要落到一個(gè)具體的、有皇室血統(tǒng)的人身上，而相同長(zhǎng)相的兩個(gè)人（類似“孿生兄弟”）會(huì)造成人們辨識(shí)的困難，使得最高權(quán)力的代言人無(wú)法“唯一”，“真”“假”難辨，造成混亂。這可以看作社會(huì)政治秩序中，對(duì)面容—具身相似體的恐懼。

第二，電影《子宮》（Womb）講述了一位妻子用克隆技術(shù)使自己受孕，將已逝丈夫的克隆體生下養(yǎng)大的故事。誕生的男孩既是她的兒子又是她的老公，這種身份的混合/錯(cuò)亂屬于技術(shù)倫理的范疇，筆者暫且不論。僅從表象上看，由于生下的孩子是丈夫的克隆體，所以想必孩子與丈夫從基因到長(zhǎng)相也是相同的，妻子的這種對(duì)于丈夫面容的執(zhí)著構(gòu)成了人類倫理情境中的困境，如果妻子僅僅沉迷于尋找另一個(gè)和丈夫長(zhǎng)相相似的“他者”也不會(huì)增添新的難題，恰恰是她想要借由自己的創(chuàng)造力（生育力）來(lái)重構(gòu)一個(gè)丈夫/兒子的同構(gòu)體，這就碰觸了人類社會(huì)中倫理秩序的邊界。對(duì)于這個(gè)故事所揭示的現(xiàn)象，我們可以將此例子看作人類在倫理秩序中對(duì)面容—具身相似體的恐懼。

第三，同樣是對(duì)母子關(guān)系的展現(xiàn)，《人工智能》（ArtificialIntelligence）中母親對(duì)親生兒子的愛(ài)，促使她拋棄了另一個(gè)“兒子”———智能人大衛(wèi)。不從具備肉身的自然真實(shí)（如孿生兄弟）或半真實(shí)（如克隆人，因?yàn)榭寺∪艘呀?jīng)超出了人類自然繁衍的范疇，而是包含了人類的生物技術(shù)）的人類考慮，而從純粹不具備人類肉身的人造物的技術(shù)制成品來(lái)看，電影《人工智能》探討了當(dāng)智能機(jī)器人具有人類外貌與情感時(shí)的境況。以目前的技術(shù)來(lái)看，讓人造物擁有亂真的人類外貌或許并非遙不可及，但難的是有人的復(fù)雜情感機(jī)制，當(dāng)一個(gè)具有與人相同外貌并有人類情感的智能機(jī)器人站在真人面前時(shí)，人類會(huì)將高仿真的機(jī)器人與真的人等同看待，相混淆，正如電影中展現(xiàn)的：本來(lái)敵視智能機(jī)器人、圍坐觀看焚毀被淘汰機(jī)器人的觀眾，在誤將男主人公大衛(wèi)當(dāng)成真人后，倒戈討伐焚毀機(jī)器人的真人。實(shí)際上，《人工智能》所呈現(xiàn)的劇情并不僅僅是臆想，技術(shù)發(fā)展的腳步已經(jīng)使得許多構(gòu)想即將成為現(xiàn)實(shí)，近在眼前。庫(kù)茲韋爾認(rèn)為，2029年，計(jì)算機(jī)就能具備更復(fù)雜的智能，能夠理解語(yǔ)言、情緒，體會(huì)感情，甚至可以思考，人與機(jī)器的差距越來(lái)越小。我們不必糾纏于這位人工智能的預(yù)言師所規(guī)劃的人類智能進(jìn)化的圖景是否會(huì)如期實(shí)現(xiàn)，重要的是，人類自身的發(fā)展走向、意義與影響。由此來(lái)看，到那時(shí)，與人類高度相仿的機(jī)器人，難道不會(huì)引起人類對(duì)真人/假人誤判的恐懼嗎？不會(huì)出現(xiàn)難辨孫悟空與六耳獼猴真假的窘境嗎？這是對(duì)人判斷力的挑戰(zhàn)，激發(fā)了人對(duì)被創(chuàng)造物的恐懼。畢竟，人類應(yīng)該將高仿真機(jī)器人當(dāng)作一個(gè)人（“我們”）來(lái)看待，還是僅僅看作機(jī)器（“它們”）呢？我們注意到，在《人工智能》的劇情中，母親在接回自己的親生兒子后拋棄了智能人大衛(wèi)，因?yàn)樵谀赣H的心里伴隨著對(duì)人工智能的憂患，比如智能技術(shù)的安全性，我們可以將此情節(jié)看作是表達(dá)了一種人類普遍的技術(shù)憂患的心理。所以，人類不僅僅會(huì)像皮格瑪利翁一樣愛(ài)上自己的創(chuàng)造物，當(dāng)在創(chuàng)造物面前失去自我優(yōu)勢(shì)和優(yōu)越感時(shí)，也會(huì)為擔(dān)憂創(chuàng)造物的“弒父”“弒母”而恐懼。

以上三類說(shuō)明，在一定境況中，人類對(duì)面容—具身相仿的真人、與自然人高度相仿的創(chuàng)造物（如克隆人、人工智能）可能懷有某種恐懼，這種恐懼：（1）或許源于恐懼日常生活中認(rèn)知—判斷的混亂（第一、三種情況），因?yàn)樵谂?gòu)建一個(gè)有效運(yùn)行、秩序井然的社會(huì)中，人們無(wú)法容忍不確定性的存在?？紤]一下我們認(rèn)錯(cuò)人時(shí)的尷尬感，就能想到面容上的高度相似會(huì)給人帶來(lái)多大的區(qū)分壓力。（2）或者，人類不知該將“他們”如何納入現(xiàn)有社會(huì)的各種結(jié)構(gòu)秩序當(dāng)中（第二、三種情況）。（3）更進(jìn)一步來(lái)看，人類對(duì)機(jī)器的恐懼根源于對(duì)自己的恐懼，因?yàn)樗麄儾恢廊祟悤?huì)利用機(jī)器做什么，也無(wú)法對(duì)機(jī)器做出規(guī)劃，這種無(wú)法掌控感、不可測(cè)感是對(duì)人類自身能力的一種警惕與不安。

三、技術(shù)視覺(jué)恐懼中視覺(jué)作用凸顯的成因分析

為何是視覺(jué)作用，而不是其他感知覺(jué)，構(gòu)成面容—具身恐懼這一現(xiàn)象最直接、最突出的誘因？如果說(shuō)以往人類對(duì)空間位置的感知主要的依賴于人眼，那么虛擬現(xiàn)實(shí)促成了人類的視覺(jué)轉(zhuǎn)向依賴機(jī)器和技術(shù)產(chǎn)出的產(chǎn)品，虛擬現(xiàn)實(shí)的沉浸式體驗(yàn)帶領(lǐng)體驗(yàn)者透過(guò)影像或圖片表層進(jìn)入表層所展現(xiàn)的特有空間。在媒介文化對(duì)人的浸潤(rùn)日益凸顯的時(shí)代，視覺(jué)要素在人類認(rèn)知、行動(dòng)中的決定性作用，可以從個(gè)體生理基礎(chǔ)（感知覺(jué)）、群體文化傳統(tǒng)、當(dāng)代經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展（奇觀社會(huì)）三個(gè)領(lǐng)域分別加以探源：endprint

（一）人類感知覺(jué)構(gòu)成中的視覺(jué)優(yōu)先性

人類的生存依靠感知來(lái)獲取外部信息、采取合適的行動(dòng)，感覺(jué)與知覺(jué)構(gòu)成了人類接受外界信息的主要方式。通過(guò)視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)、味覺(jué)、觸覺(jué)、膚覺(jué)等具體器官，人類對(duì)外部世界形成感覺(jué)，分清現(xiàn)實(shí)與幻覺(jué)。但僅有感覺(jué)還不夠，需要知覺(jué)相配合。知覺(jué)使得感覺(jué)富有意義，將外界無(wú)序的感覺(jué)材料進(jìn)行篩選，組織加工成穩(wěn)定有序的統(tǒng)一體或完整具體的對(duì)象。知覺(jué)是人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的感性反映形式，幫助主體對(duì)周身環(huán)境加以理解。

美國(guó)哲學(xué)家希拉里·普特南（HilaryWhitehallPutnam），在《理性、真理與歷史》中提出了“缸中之腦”的思想實(shí)驗(yàn)：假想由營(yíng)養(yǎng)液供給的大腦以導(dǎo)線與軀干連接，大腦對(duì)軀體動(dòng)作的意識(shí)發(fā)出指令，信息通過(guò)導(dǎo)線雙向傳遞。這一構(gòu)想在電影《黑客帝國(guó)》（TheMatrix）中已經(jīng)形象地展現(xiàn)出來(lái)。隨著20世紀(jì)50年代人工智能的萌發(fā)，“賽博朋克”（Cyberpunk）發(fā)揮想象力，誕生了《黑客帝國(guó)》、《盜夢(mèng)空間》（Inception）、《源代碼》（SourceCode）等諸多優(yōu)秀的影視作品。不難想象，如果技術(shù)能夠與人腦中的特定感知機(jī)制相結(jié)合，那讓使用者有身臨其境之感將不在話下。這也引發(fā)了人類對(duì)自身感知所能傳達(dá)的外在世界真實(shí)性的限度的懷疑，即無(wú)法肯定身邊經(jīng)歷的事與物的真假。依循此思路，未來(lái)“仿真”人以假亂真的可能性也不是一個(gè)無(wú)稽之談。

在人類各種感覺(jué)中，視覺(jué)起到了舉足輕重的作用，“看”構(gòu)成了人的一種日常行為，古語(yǔ)說(shuō)“所見(jiàn)即所信”，實(shí)際上，“所信即所見(jiàn)”也成立。視覺(jué)在感官中的優(yōu)先性，有著生理生存基礎(chǔ)，視覺(jué)能力突出能獲得更大的進(jìn)化優(yōu)勢(shì)。因此，在科研人員對(duì)人類的感覺(jué)進(jìn)行的科學(xué)研究中，有關(guān)視覺(jué)研究的比重最大，而在虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的研發(fā)中，視覺(jué)方面的研究更是如此。這種在視覺(jué)方面的著力提升仿真體驗(yàn)，首先成為面容—具身恐懼形成的重要生理因素。

（二）視覺(jué)文化在傳統(tǒng)文化構(gòu)成的主導(dǎo)性

視覺(jué)形象提供了外部世界呈現(xiàn)給我們的第一印象，也是人類交流的最基本形式，觀看構(gòu)成了我們的第一語(yǔ)言。雙眼將觀察到的外部圖景聯(lián)系在一起，建立起生動(dòng)完整的畫(huà)面。視覺(jué)化在人類文明史的作用非同一般，不僅世界上幾大古老文明（如古埃及、古印度、古巴比倫、古中國(guó)）采用的象形文字是一種視覺(jué)性的符號(hào)，即使是采用拼音文字的西方文明，對(duì)真理源頭的解釋、對(duì)認(rèn)知過(guò)程與對(duì)象的表述都飽含著視覺(jué)性隱喻，構(gòu)成了一種視覺(jué)在場(chǎng)的形而上學(xué)，進(jìn)而奠定了“視覺(jué)中心主義”（ocularcentrism）的傳統(tǒng)。

西方視覺(jué)中心主義的傳統(tǒng)可以追溯至古希臘，柏拉圖與亞里士多德都有過(guò)相關(guān)的系統(tǒng)闡述。柏拉圖認(rèn)為視覺(jué)是人類最有益的東西的源泉。亞里士多德在《形而上學(xué)》開(kāi)篇指出：“[……]在諸種感覺(jué)中，尤重視覺(jué)?！盵5]依循著這一傳統(tǒng)，自20世紀(jì)以來(lái)，隨著現(xiàn)代科技的變革、現(xiàn)代藝術(shù)的革新、現(xiàn)代傳媒的演化，電影、電視、廣告等影像符號(hào)充斥于人們的日常生活之中，視覺(jué)中心主義得到強(qiáng)化，成為一臺(tái)無(wú)時(shí)無(wú)刻、無(wú)處不在的“永動(dòng)機(jī)”，人們隨時(shí)置身看與被看的處境。由此可見(jiàn)，視覺(jué)文化傳統(tǒng)擁有如此強(qiáng)大的影響力，以至關(guān)于它的話語(yǔ)在不斷生成。因此，“視覺(jué)中心主義”的思維范式是面容—具身恐懼深層的、無(wú)意識(shí)的文化誘因。

（三）奇觀社會(huì)的視覺(jué)誘導(dǎo)

西方自工業(yè)社會(huì)以來(lái)，便進(jìn)入了以經(jīng)濟(jì)刺激為主導(dǎo)的社會(huì)。20世紀(jì)60年代，西方國(guó)家跨過(guò)工業(yè)時(shí)代進(jìn)入奇觀化社會(huì)，法國(guó)學(xué)者居伊·德波（GuyDebord）指出，人們的日常生活被以形象為中介的奇觀包圍著，而此處的奇觀不是指各種形象的集合，而是以形象為中介的人與人之間的社會(huì)關(guān)系，周身存在的所有事物變成了一種純粹的表征，這種表征主要體現(xiàn)在社會(huì)圖像的滿溢，個(gè)人、民族、國(guó)家的價(jià)值觀念經(jīng)由圖像被建構(gòu)，電影、電視、廣告、網(wǎng)絡(luò)等媒體成為人們生活中必不可少的存在，“形象已經(jīng)成為商品物化之終極形式”[6]。日常生活中的信息、宣傳資料、廣告、娛樂(lè)消費(fèi)，都是奇觀的具體體現(xiàn)，伴隨當(dāng)代社會(huì)消費(fèi)文化的刺激，奇觀成為一種新的社會(huì)控制形式。在奇觀景象所創(chuàng)造的“超真實(shí)的世界”里，人為制造的一切都被體驗(yàn)為真實(shí)的存在。當(dāng)下我們的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)離不開(kāi)技術(shù)的中介，生活世界經(jīng)由世界機(jī)器被編碼成圖像，人們通過(guò)圖像來(lái)探知外部世界。技術(shù)中介的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)可以追溯到19世紀(jì)。彼時(shí)，報(bào)刊、攝影術(shù)、電報(bào)、電話、鐵路、蒸汽機(jī)都已產(chǎn)生，這些媒介技術(shù)與器械創(chuàng)造的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)源源不斷地變成商品。面對(duì)19世紀(jì)下半葉的這種“視覺(jué)狂熱”，海德格爾認(rèn)為世界被把握為圖像了，這一過(guò)程構(gòu)成了“現(xiàn)代之本質(zhì)”，這種圖像對(duì)世界的把握，憑借的正是技術(shù)。在這一過(guò)程中，視覺(jué)的強(qiáng)勢(shì)不斷得到增加。在西方媒介學(xué)者看來(lái)，戰(zhàn)后發(fā)達(dá)國(guó)家文化的發(fā)展正經(jīng)歷著一場(chǎng)“由大眾媒介的屏幕不斷加劇的去真實(shí)化、商品化的誘惑與掩飾以及（最近）數(shù)字文化視覺(jué)化趨勢(shì)所形成的文化”[7]。圖像符號(hào)所包裹的社會(huì)現(xiàn)實(shí)構(gòu)成了面容—視覺(jué)恐懼形成的當(dāng)下社會(huì)誘因。

以上三面構(gòu)成了視覺(jué)研究在虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)、仿真技術(shù)中占據(jù)重要位置的深層背景，而正是技術(shù)對(duì)于人視覺(jué)作用的不斷優(yōu)化，造成了媒介技術(shù)生成物引發(fā)面容—具身性恐懼的可能，進(jìn)而言之，當(dāng)仿真技術(shù)能夠全面創(chuàng)造出與人幾無(wú)差異的仿真人時(shí)，或許會(huì)引發(fā)人類眼、耳、鼻、舌、膚等全體感知的誤判。

四、媒介技術(shù)時(shí)代視覺(jué)恐懼的消解：人與技術(shù)的協(xié)同合作

從社會(huì)進(jìn)程看，“虛擬”成為后現(xiàn)代文化與技術(shù)先進(jìn)社會(huì)的一個(gè)顯著代表，日常生活經(jīng)驗(yàn)的許多方面被技術(shù)加以仿真，那么人類是否真的需要以戰(zhàn)栗之心應(yīng)對(duì)未來(lái)世界可能出現(xiàn)的與創(chuàng)造物之間的矛盾？

深層次來(lái)看，真正造成人類這一恐懼的動(dòng)因是人類根深蒂固的生存隱憂意識(shí)與控制被創(chuàng)造物的欲求。面對(duì)仿真人的恐懼與其說(shuō)是“如在眼前”般的直觀性生理恐懼，不如說(shuō)更多源于人的危機(jī)意識(shí)、憂患意識(shí)所帶來(lái)的心理恐懼，正如在面對(duì)正面消息與負(fù)面消息時(shí)，人們傾向于記住負(fù)面消息向我們所揭示的人類心理。要消除這種恐懼，恐怕要深入人們思想認(rèn)知上的改變。endprint

日本后人類主義思潮認(rèn)為，人類對(duì)機(jī)器人威脅產(chǎn)生的恐懼，是人類按照推己及人的思考方式，以人類文明史的發(fā)展邏輯來(lái)預(yù)測(cè)機(jī)器人的未來(lái)走向。按此邏輯，考察那些對(duì)技術(shù)發(fā)展抱有疑慮的觀點(diǎn)可以發(fā)現(xiàn)，這些擔(dān)憂基本建立在競(jìng)爭(zhēng)性的思維范式基礎(chǔ)之上，將人與其創(chuàng)造物（主要是技術(shù)產(chǎn)物）對(duì)立起來(lái)，在（生物的、社會(huì)的）進(jìn)化論觀點(diǎn)下進(jìn)行邏輯演繹，預(yù)測(cè)未來(lái)發(fā)展。在這種思維范式中，人類往往容易染上“弒父恐懼癥”，預(yù)測(cè)人類需要不斷地與自己的創(chuàng)造物競(jìng)技，時(shí)時(shí)懷揣著被創(chuàng)造物超越的恐懼。我們與其懷著惴惴不安的心情憂慮這種挫敗，不如將其看成人類重新認(rèn)識(shí)自我能力的一個(gè)契機(jī)。人類不是因?yàn)閼?zhàn)無(wú)不勝、所向披靡才有了今天的文明程度，相反，是通過(guò)不斷地試錯(cuò)、修正來(lái)實(shí)現(xiàn)自己的目的。以社會(huì)達(dá)爾文式的競(jìng)爭(zhēng)性思維安置在人工智能上，就是揣測(cè)人工智能與人類競(jìng)爭(zhēng)時(shí)代的來(lái)到，以及人類自身與人工智能競(jìng)爭(zhēng)的緊迫性。這種思維方式在目前許多影視作品中已經(jīng)屢見(jiàn)不鮮，成為一種看待科技生活的重要敘事話語(yǔ)。

然而，如果換一種思維方式來(lái)思考，事情會(huì)迥然不同。正如電影《人工智能》結(jié)尾所揭示的，擁有情感機(jī)制的人工智能被拋棄后不是抱負(fù)與嫉恨，而是自始至終堅(jiān)持尋求人類的愛(ài)，尋求母愛(ài)的動(dòng)力支持智能人大衛(wèi)在黑暗的海底經(jīng)受了漫長(zhǎng)的等待。我們需要反思，當(dāng)技術(shù)自我進(jìn)化到具有自我意識(shí)或情感時(shí)，為何我們會(huì)認(rèn)定人工智能與人的關(guān)系一定是奴役與沖突、戰(zhàn)爭(zhēng)與征服？我們不應(yīng)忘記，在人類社會(huì)中，不僅有赤裸裸的競(jìng)爭(zhēng)性的叢林法則，更有親密關(guān)系、協(xié)商與互助，是后者將社會(huì)連為一體。機(jī)器本身并不可怕，真正可怕的是人們?nèi)绾卫脵C(jī)器。當(dāng)人工智能具有自我意識(shí)、情感而與人高度相仿時(shí)，我們同時(shí)需要反求諸己，相信人類最強(qiáng)大的敵人并不是外部的力量，而是人類自身的思與行。

[基金項(xiàng)目：本文為首都師范大學(xué)博士后科研項(xiàng)目“后人類語(yǔ)境與當(dāng)代新媒體的發(fā)展”（項(xiàng)目編號(hào)：043175606800/007）階段性成果。]

注釋

[1]全國(guó)首例機(jī)器人傷人事件：傷者已被擔(dān)架抬走[OL].http：//news.sina.com.cn/c/nd/2016-11-18/doc-ifxxwrwk1408444.shtml，2016-11-18/2017-3-5.

[2][美]阿西莫夫著.國(guó)強(qiáng)等譯.我，機(jī)器人[M].北京：科學(xué)普及出版社，1981：1.

[3]Shields，R.TheVirtual，Londonand NewYork：Routledge，2003，p.46.

[4]Woolley，B.VirtualWorld：AJourneyinHypeandHyperreality，Oxfordand Cambridge，Mass.：Blackwell，1992，p.44.

[5][古希臘]亞里士多德著.吳壽彭譯.形而上學(xué)[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，1959：1.

[6]Jameson，F(xiàn)redric.Postmodernism，ortheculturallogicoflatecapitalism，London：Verso，1991，p.18.

[7][英]馬丁·李斯特等著.吳煒華等譯.新媒體批判導(dǎo)論（第二版）[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2016：48.endprint