周倫佑

不是詞語創(chuàng)造意象，而是意象喚醒詞語。

——摘自寫作札記

一、現(xiàn)代詩的意象構(gòu)成

◆形象、印象與意象

意象是現(xiàn)代詩的最小結(jié)構(gòu)單位。什么是意象？意就是心理，也就是人的主觀意念，象就是形象，意象就是心理形象。在英語中“意象”還含有想象的意思。意象就是詩人通過想象創(chuàng)造出來的，溶入詩人的感情和思想的主觀心理形象。意象有三個特點：

一是詩人通過想象創(chuàng)造出來；

二是飽含詩人感情的；

三是與詩人的思想相互交融的。

意象的產(chǎn)生要經(jīng)過三個階段：最初是形象，然后是印象，最后才是意象。

首先應(yīng)該明確什么是形象？這個概念在文學(xué)批評界搞得很混亂。由于毛澤東談過“形象思維”，所以上個世紀(jì)60年代中國文學(xué)界展開過長時間的討論。按照我的理解：形象就是外部事物的呈現(xiàn)方式。譬如看到一座山，山的形象就有了一個概念。形象一般可以分解為線條和色彩。外部事物以線條和色彩組合成各種形狀，這種事物的形狀被人感知到的就是形象。譬如樹木、花朵，在我們眼睛里是外部事物的呈現(xiàn)方式。第二是印象。譬如第一次看見山的人，對山會產(chǎn)生某種特有的印象，就是高高的，由巖石和泥土、樹木、植被構(gòu)成的，有的很陡峭，有的很挺拔，有的很巍峨，這就是印象，是外部事物的呈現(xiàn)方式給我們留下的印象。第三，有了很多的印象，譬如關(guān)于山的印象，你如果寫：“山很巍峨”，那不是意象，如果你寫：“山很陡峭”，那也不是意象，如果你寫：“高高的山”，也還不是意象，因為那不是你運用想象創(chuàng)造出來的。我給大家舉一個例子。龐德翻譯的《詩經(jīng)》，有一首詩里面有個“崧”字，他把這句詩“崧高維岳”，翻譯成：“高高的蓋滿松林的山峰，充滿回音”。這確實是很美的。但我覺得還可以再創(chuàng)造。我對這個“崧”字的翻譯是：“高高的松林上，山峰在移動?！蹦銈儽日找幌拢骸搬隆弊謱嶋H上是松林上面有一座山峰，而不是山峰上面有一片松林。所以龐德的意象創(chuàng)造還是不夠大膽。我就寫“高高的松林上山峰在移動”，為什么不可以呢？還是回到前面的山。首先有了各種山的形象，然后獲得了有關(guān)山的印象，我在創(chuàng)造山的意象時，還必須賦予這個“山”以一種溶會著我個人獨特情感和發(fā)現(xiàn)的東西?，F(xiàn)在大家看到的“山”就不是原來的那個“山”了，原先靜止不動的那個山，在我的筆下可以任意地漂起來，也可以隨心所欲地移動它，這個山就是創(chuàng)造出來的意象之山了。下面再談關(guān)于道路的意象。道路大家都知道，那是人的腳踏出來的，像帶子一樣地橫在地上。不管什么路，所有的路經(jīng)過抽象，都有一些共同的基本特征：是在地上的，供交通和人行駛的，這是路的形象，是路的呈現(xiàn)方式。我們走路的人或看到路的人就會產(chǎn)生某種關(guān)于“路”的印象。如果你據(jù)此而寫出：“道路很長”，那不是意象，而只是一種印象。如果你寫：“道路崎嶇”、“道路坎坷”，也還不是意象，那也只是一種印象。那怎么進行道路的意象創(chuàng)造呢？首先，你的腦海里有了很多關(guān)于路的印象，比如山路、車路、高速公路……你在寫詩的時候，當(dāng)需要路的意象時還應(yīng)該進行路的意象創(chuàng)造。我有兩首詩寫到了道路，但兩首詩的表現(xiàn)不一樣。第一個“道路意象”就是《黃金船》一詩中的：“前人留下的最后一個腳印就是纖板/把道路背在肩上，我們拉纖//?！痹谶@首詩里，“道路”不再保有它原來的屬性了，它不再是大家平時熟悉的、供人行走的道路。詩中的道路包含了我的主觀思想和感情。這個思想就是：我們走過的路連著我們的歷史，而歷史在我們身后是個沉重的負(fù)擔(dān)，既可以使我們?yōu)橹院?，又可能成為惰性的力量，使我們每前進一步，都要付出百倍的努力和代價。但是歷史的命運落到我們肩上，我們不得不拖著歷史走。中華民族有光輝燦爛的歷史，這是很值得驕傲的，但是也正因為如此，我們所承襲的負(fù)擔(dān)就更重。在我們每個人肩頭上，在我們每個人的心理上，傳統(tǒng)的負(fù)擔(dān)都是很重的。我們每前進一步，都要付出比其他民族和個人更大的代價。雖然這樣的歷史重?fù)?dān)宿命地落到我們肩上，但我們不能回避，我們只能把這條道路背在我們肩上，拉著它朝前走——前人留下的最后一個腳印就是纖板！在這里腳印成為可以拿起來的東西，我把它扛在肩上，拖著我們的歷史走。在這里，“道路”這個意象就具備了前面我給它總結(jié)的三個特點，這個“道路”是現(xiàn)實中沒有的，是我創(chuàng)造出來的融會著我的主觀思想和情感的心理形象。下面講第二個關(guān)于“道路”的意象。我在前幾年寫過一首詩《西望陽關(guān)》，里面有一個關(guān)于道路的意象：“所有的道路都為我站立起來，向西眺望”……這個道路的意象和前面的不同了，當(dāng)我在思念一位朋友的時候，我就感覺到每一條道路都為我站立起來。這個道路的意象也符合我前面講的特點：是詩人通過想象創(chuàng)造出來的，融合了詩人的思想和感情的。要不，道路怎么會站立起來呢？道路是沒有生命的，但是我剛才舉的這兩個“道路”意象的例子卻都變成了有生命、有感情的東西了。舉這兩個“道路”意象的例子是為了向大家說明意象產(chǎn)生的過程，意象與形象、意象與印象的區(qū)別。

◆詩歌意象與語言詞匯

有些詩人老愛抱怨說：“我的詩之所以顯得意象不新，是因為我掌握的詞匯太少了”。我認(rèn)識的一些青年詩人也常常把自己作品的意象陳舊歸咎于詞匯量少。一開始我覺得有道理，但仔細(xì)一想，又覺得不盡然。其實有些人掌握的詞匯很多，現(xiàn)在有的寫詩者喜歡使用大量的現(xiàn)代詞匯、流行詞語，但他們作品的意象還是很陳舊。原因在于他們對意象沒有一個準(zhǔn)確的認(rèn)識。由于不知道什么是意象，所以無法對意象創(chuàng)造進行準(zhǔn)確的把握。我經(jīng)過一番考察后得出一個結(jié)論：不是詞匯創(chuàng)造意象，而是意象喚醒詞語。有一天晚上我做了一個夢，夢見天空在我的腳下——一般天空是在頭頂，但我卻夢見在腳下。我看見所有的人都是倒影，用頭在滑冰。我站在倒置的天空上，腳被扎破了，流了很多血。人的夢有個特點，就是以圖象、而不是以概念或文字出現(xiàn)的。我醒過來，就把夢中的情景紀(jì)實地寫下來：

天空橫陳在我的腳下

像一塊藍(lán)玻璃，很滑

所有的人都是倒影

用頭在那里滑冰

我走在上面，天空的碎片

劃破了我的腳趾

世界從此不再完整

我舉這個例子是要說明：不是“詞匯創(chuàng)造意象”，而是“意象喚醒詞語”——首先有了圖像，要表現(xiàn)它，要想準(zhǔn)確地描繪出這個圖像，你記憶中平時被遺忘了的大量詞匯就被調(diào)動起來了，于是，圍繞這個“圖像”（意象），就從潛意識中喚醒了大量平時很少使用的詞匯。這就是我所說的“意象喚醒詞語”。詩人們以前所說的“詞匯創(chuàng)造意象”是一種誤解。把這個誤解澄清了，可以避免寫作時專在詞匯上下功夫，找大量的形容詞，大量的華麗詞藻，平時記在筆記本上備用，寫作需要時就安上去，這樣是創(chuàng)造不出嶄新的意象的。

二、意象創(chuàng)造的三種形式

◆意象流動

在現(xiàn)代詩的寫作中，有一個很普遍的現(xiàn)象，那就是古典主義詩歌和唯美主義詩歌在轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義以后，基本上都放棄了作為其藝術(shù)標(biāo)志的雕塑性的靜態(tài)美，而轉(zhuǎn)向流動性的音樂美。這是現(xiàn)代詩的一個主要特點。當(dāng)然也有例外，那就是意象派詩歌。意象派詩歌按照嚴(yán)格的詩學(xué)劃分，不應(yīng)該劃入現(xiàn)代詩歌，在詩歌史上它是介于浪漫主義和現(xiàn)代主義之間的一種過渡。意象派詩歌追求的是靜態(tài)的、圖畫的美。我現(xiàn)在給舉龐德的一首詩《暮》，這首詩只有兩句：“現(xiàn)在，那最低的一支松枝/已橫畫在太陽的圓面上?！本瓦@兩句來看，是很靜態(tài)的，沒有動感。這個特點也是意象派的主要特點，就是靜態(tài)的雕塑美或圖畫美。但是西方先鋒詩歌自進入了現(xiàn)代主義以后，基本上轉(zhuǎn)入了音樂美和流動美的追求。

意象流動不好的詩是這樣的：每一行詩的意念都是中斷的，一句完了開始第二句，第二句完了開始第三句，如下圖：

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意象流動比較好的詩是這樣的：

大家體會一下。意象流動的詩中間是不斷氣的，雖然句子斷了，但是情緒沒有中斷，總是不斷不斷地流下去。

意象流動有個特點，用一位美國詩人的話來講，就是：“永遠(yuǎn)地必須立即一個知覺轉(zhuǎn)向下一個知覺，”他這句話就是一個意象流動，雖然說的都是概念，但是概念流動得很好。這個就叫意象流動。他的“永遠(yuǎn)”、“必須”、“立即”就是迫不及待，這個意象接著馬上就要出現(xiàn)下一個意象，這種“必須”、“立即”就是一種不穩(wěn)定感。為了解決我的詩的意象流動問題，我曾經(jīng)寫過一條創(chuàng)作體會，我說：“所謂意象流動，即相當(dāng)于音樂上的不穩(wěn)定感，一個不穩(wěn)定感導(dǎo)向下一個不穩(wěn)定感?！薄耙庀罅鲃印焙臀液竺嬉v的“意象派生”有一個不同點：意象流動它的意象是屬于同位類的，就是等級是同位的，互相不包含，一個意象不包含另一個意象，所以叫一個知覺轉(zhuǎn)向另一個知覺。而“意象派生”則是一個意象產(chǎn)生另一個意象，就像母體意象產(chǎn)生子意象，母親生產(chǎn)兒子那樣。我有一首詩叫做《對一個動作的一種解釋》，這首詩的創(chuàng)作經(jīng)過是這樣的：有一天早晨起來的時候，我無意識地將我的手掌松開，我突然發(fā)現(xiàn)：在這之前我有一個下意識的習(xí)慣，很喜歡握拳頭，經(jīng)常把拳頭握得緊緊的。我這時發(fā)現(xiàn)這個習(xí)慣性的動作帶有某種象征性，拳頭每天握得緊緊的，絕不是沒有原因的。當(dāng)那天早上我無意識地把手松開時，發(fā)現(xiàn)它像一朵菊花，一朵延命菊，花瓣很長的，在秋陽下舒展花瓣。所以詩題叫做：《對一個動作的一種解釋》。在這首詩中，我認(rèn)為意象流動比較好的是這一段：“我把一個大陸舉起在眼前……”，其實是我把手舉起在眼前看手掌，大陸就是指它——“我把一個大陸舉起在眼前/藍(lán)色的河流從褐色的土地上緩緩流過……”接下來寫到的“縱橫交錯的溝壑”寫的是掌紋：“縱橫交錯的溝壑間飛起來一群鳥兒，”一開始整個手掌放大為一片陸地，然后看到：一群鳥從溝壑間飛起來，“在我頭頂盤旋，盤旋，然后朝遠(yuǎn)方飛去，漸漸沒入熹微的天光”。這一段的意象流動比較好。整首詩就是由一個動作產(chǎn)生的：把手舉起來，看血液在手上流動，然后感覺到那些掌紋變成一些很深的溝壑，從那些溝壑里邊看到一群鳥兒飛起來，那是我的命運，也許是我的追求，我的希望飛起來了，然后繞著我的頭頂飛呀飛呀，戀戀不舍地。我最后說：“去吧，我的鴿子，我把你們關(guān)得太久啦?！?/p>

現(xiàn)在，我把這一節(jié)詩完整地錄在下面：

我把一個大陸舉起在眼前

藍(lán)色的河流從褐色的土地上緩緩流過

縱橫交錯的溝壑間飛起來一群鳥兒

在我頭頂盤旋，盤旋

然后朝遠(yuǎn)方飛去

漸漸沒入熹微的天光

去吧，我的鴿子

我把你們關(guān)得太久啦

所謂意象流動就是由一個知覺轉(zhuǎn)向下一個知覺，就是一個意象不斷地過渡到另一個意象。意象流動有個特點，就是一首詩里的每個意象互相不包含，但是情緒是連貫的。整個情緒的連貫就導(dǎo)致了詩中的意象必須一個立即轉(zhuǎn)向下一個。在每一行的結(jié)尾處有一種不穩(wěn)定感，就是這行詩完了，但是情緒沒有完，沒有中斷，必須轉(zhuǎn)向下一行，整個情緒才能展開，一直到最后一行完結(jié)了，這首詩的情緒流動才基本上告一段落。

◆意象派生

意象創(chuàng)造的第二種方法叫意象派生。意象派生有一個特點，就是前后的意象不是同位類的，前一個意象是上位類，而后一個意象是下位類，就像母親和兒子的關(guān)系。意象流動方法中意象之間的關(guān)系就像兩弟兄之間的關(guān)系，前后意象的關(guān)系是平等的、同位的。

意象派生的具體方法可分為兩種：

1. 母體意象產(chǎn)生子體意象。我舉一個例子。有一位四川詩人廖亦武，他有兩行詩：“呼喊像擂木從遠(yuǎn)處滾來，星星般的菌類爬滿木質(zhì)的聲音”，在這里母體意象是擂木，擂木就是剛砍伐下來的原木，從山上轟隆隆地放下來，那就叫擂木，子體意象是菌類。為什么前一個意象是母體意象，后一個意象是子體意象呢？因為是木頭上生長菌類，這后一個意象是由前一個意象派生出來的。這種意象創(chuàng)造方法叫做母體意象派生子體意象。

2. 主體意象產(chǎn)生非主體意象。我讀到過一首詩，標(biāo)題是《建筑師的兒子》，這首詩寫得很一般，在藝術(shù)上沒有什么新東西，但是里面有些意象還是比較好的，譬如第一個主體意象是：“磚塊象音階一步步堆砌高度”，于是就產(chǎn)生了第二個意象：“樓房像音箱盛滿建筑者的和聲”，這兩個意象第一個意象是主體意象，第二個是非主體意象。這也是意象派生的另一種方法，叫主體意象產(chǎn)生非主體意象。

◆意象疊加

意象疊加就是兩個意象重疊在一起，產(chǎn)生視感刺激的效果。

我先舉我的一句詩來分析：“道路向四面八方輻射光芒，”這算不算意象疊加？這個意象前半部分是寫道路的，后半部分變成了光芒，我說這好像是意象疊加，又好像不完全是。更準(zhǔn)確的體驗好像有一點意象和弦的效果。意象疊加的第一種方法，就是在一個意象上投影另一個意象。這個方法比較好掌握，大家都看過電影宣傳畫吧，譬如在那兒畫了一個人的眼睛，突然從瞳孔里又站出一個人來——有一個人站在瞳孔里。西方的立體派繪畫里經(jīng)常有這種視覺效果，就是在一個畫面上，幾個人的形象交叉在一起，在這個畫面上又出現(xiàn)另一個畫面，在一個畫面上投影另一個畫面。這種方法目前用得比較多，主要是從立體派繪畫中得來的。這種在一個意象上投影另一個意象，給人一種重重疊疊的多層次的感覺，這種方法就是我們這里討論的意象疊加。

我在上個世紀(jì)八十年代創(chuàng)作的《播種者》一詩里就用了意象疊加的方法。首先：我們看到一個很燦爛、很輝煌的背景——一個金黃色的很耀眼的背景，然后由這個背景深處投出很多光環(huán)（大家一定看到過太陽出來時的圓圓的光環(huán)，一個一個光環(huán)投射出來），接著在那些光環(huán)中一個人影走出來。大家假設(shè)一下：一個人的背后是一片天空、太陽要出來時的天空，當(dāng)萬道金光升起來時，無數(shù)的光環(huán)自身后不斷地投射出來，把一個人的影子推過來，最先是遠(yuǎn)景，然后是中景，最后是近景，再最后是一個特寫鏡頭。在這個時候，光環(huán)之后，突然地，太陽躍出來了——從哪兒躍出來的？從這個人的肩頭躍出來的——我們這時看到的不是太陽，而是一朵菊花，一朵耀眼的金盞菊：“一朵金盞菊在你肩上燦然開放/光芒展開一個炫目的感覺”，這就產(chǎn)生了意象疊加的效果。這一節(jié)詩是用意象疊加的方法來寫的。在我的另一首詩《黃金船》的第四小節(jié)：

船在我們肩頭緩緩移動了

一代又一代人的肩頭在移動

在粗獷的號子聲中，一高

一低的移動著

如波浪的起伏

這幾行也用了意象疊加的方法。首先是一條船，在一群人的肩頭緩緩移動，在船移動的同時，許多肩頭同時在移動。我們先假設(shè)一個鏡頭：一群人，肩上有一條船在移動，然后，鏡頭推到了遠(yuǎn)處，在我們的身后有無數(shù)代人的肩頭在移動——開始是當(dāng)代人的肩頭在移動，最后是無數(shù)代人的肩頭在移動，這些肩頭一高一低地在移動著，像波浪一樣的起伏，這是個意象疊加的鏡頭。開始的近景是我們的肩頭，船在肩上緩緩移動，然后在我們的背景上疊加上“一代又一代人的肩頭”，這是第二個疊加；第三個疊加：所有這些人的肩頭一高一低地移動著，如波浪的起伏。這是第三個鏡頭。這樣，意象疊加的多層次感就出來了。

三、 意象層次分析

我在前面講了：意象是詩人、藝術(shù)家通過想象創(chuàng)造出來的，飽含詩人藝術(shù)家的感情，溶入詩人、藝術(shù)家思想的主觀的心理形象。但是由于每個詩人和藝術(shù)家的心理結(jié)構(gòu)、感受結(jié)構(gòu)和審美高度的不同，由于創(chuàng)作時想象力解放的程度不同，還由于各個時代外部的各種社會因素對詩人的創(chuàng)作才能和想象力的限制，不同詩人、藝術(shù)家的作品中意象的呈現(xiàn)是不完全相同的，有好的意象，也有比較差的意象。往往有這樣的情況：一首詩，其中有中等的意象，有偏低的意象，有很好的意象。從事現(xiàn)代詩寫作，從事現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的，大家都有這種經(jīng)驗：你寫了一首詩，發(fā)現(xiàn)其中有一兩個意象特別好，一些意象很差，總不滿意，想把它修改得漂亮，但總是不能把它改得更好。這種情況說明對意象不能以同一層次來看待。

在我的詩學(xué)系統(tǒng)中，意象可分為四個層次、五種意象：第一個層次叫描述性意象，第二個層次叫比喻性意象，第三個層次叫觀念性意象（觀念性意象又可分為象征意象和非象征性意象），第四個層次叫直覺意象。還可以做另一種歸類：描述性意象又叫表層意象，比喻性意象又叫中度意象，觀念意象又叫做深度意象，直覺意象又可以叫做創(chuàng)造性意象。

◆描述性意象

由于詩人對外部世界把握的方式不同，或由于思想和才能的局限性，他只能從表象上把握現(xiàn)實世界，只能從表象上感受自己的內(nèi)心世界。但是他又有創(chuàng)作的欲望，有寫詩的愿望，于是他寫詩了。這就決定了他寫的詩必然流于表面化，他創(chuàng)造的意象更多是表層意象，他只能對外部世界做映象式的描述。描述性意象雖然也是意象，但它不是創(chuàng)造性意象，而只是詩人對外部世界的表層描述。一般傳統(tǒng)新詩的寫作，大多是用描述性意象來完成的。有一首標(biāo)題為《畫菊》的傳統(tǒng)新詩，寫一個愛好繪畫的人，節(jié)日的這一天到公園里去畫菊（那些愛畫畫的人，開菊花展覽時就去了）在聽見有人在贊揚菊花的時候，替那位栽培菊花的姑娘惋惜：她雖然栽育出一盆盆菊花，自己呢到現(xiàn)在還沒找到愛人，錯過了青春的花季。這是不是表層的描述呢？實際上，那位種菊花的姑娘的內(nèi)心世界也許不是那么簡單的。用傳統(tǒng)方法來寫，一般都借助描述性意象來描述。描述性意象還有第二個特點，就是帶有敘事成份，很多敘事詩都采用這種寫作手法。將描述性意象的特點歸納一下就是：敘事性、表象描述。大家讀過敘事詩吧，那些敘事詩90%的意象都是描述性意象。大家之所以不喜歡讀現(xiàn)在的敘事詩，就因為它是表面的——毫無感情、毫無思想地描述外部世界，描述詩人非真實的表象感覺。在詩歌創(chuàng)作中，一首詩并不是只由一種意象構(gòu)成的，而是多種意象的綜合運用。但是在一般的傳統(tǒng)新詩以及現(xiàn)在泛濫的所謂“生活詩”中，往往是以描述性意象為主的。我可以這樣說，傳統(tǒng)新詩和所謂的“生活詩”，它們的意象表現(xiàn)主要是描述性意象和比喻性意象。比喻大家都知道，通過明喻、暗喻、轉(zhuǎn)喻等種種方式，創(chuàng)造出一些比較新的意象，譬如：“姑娘的臉像什么花呀”之類的，就是比喻性意象。在傳統(tǒng)新詩和敘事詩里，一般都是運用描述性意象和比喻性意象來寫的。多年以前讀到過一首詩叫《我們的羅曼史》，寫一個鐵路養(yǎng)路工人在火車上的愛情，完全是敘事詩的寫作。因為按照當(dāng)時詩壇上不成文的標(biāo)準(zhǔn)，提倡詩的生活實感，往往是在一首詩里加進一些生活的細(xì)節(jié)，什么一個姑娘來給我倒開水呀，倒開水的時候我為了顯示我的男子氣概，故意把臉扭向窗外，我給她一個很倔強的男人的形象。于是我問這個姑娘的家在哪里？她告訴我就在這條路線的終點，并且告訴我哪一條街道，哪一幢房屋，哪一扇窗口。我本來是可以趕這趟車一直坐到終點的，然后到她的窗戶下面走兩轉(zhuǎn)，但是我的責(zé)任是在前面的一個四等小站，我必須在那里下車，那里的什么道渣在等著我，鐵鍬在等著我，工棚在等著我，我必須在那里下車。但愿這個姑娘的下趟車從那里經(jīng)過，看到我的一個什么鐵路工人的雕像，完全是敘事的成分。我分析了一下，這首詩里面沒有一個觀念性意象，更沒有一個直覺意象，都是一些描述性意象，再加上幾個比喻性意象。這類詩稱之為“偽現(xiàn)實主義”是一點也不為過的。詩人寫作的第一個前提應(yīng)是真誠地對待生活，不能為了追求所謂的功利、追求名譽，而背叛自己的藝術(shù)良知。不過不用擔(dān)心，雖然正式刊物上這類偽現(xiàn)實主義的詩很多，但是真正有追求的詩人們都在寫真正的詩，并沒有為了追求發(fā)表而背叛藝術(shù)、背叛自己的良知。

◆比喻性意象

比喻性意象是意象的第二個層次，又稱中度意象。

什么是比喻性意象？就是詩人在描述外部世界和自己的內(nèi)心世界時不滿足于一般性的表象描述，而借助于傳統(tǒng)語法的修辭手段，希望通過比喻，創(chuàng)造出一個更接近于真實的世界，就是一個比喻義的世界。譬如我前面舉的那個例子：“呼喊像擂木”就是一個比喻性意象，它的本體是呼喊，它的喻體是擂木。如果我們直接說：“呼喊從遠(yuǎn)處滾來”，“呼喊從遠(yuǎn)處傳來”，肯定缺乏詩意，經(jīng)過比喻說：“呼喊像擂木從遠(yuǎn)處滾來”，情況就不同了。我們可以感覺到那些圓木的滾動，那粗獷的呼喊聲像圓木從遠(yuǎn)處轟隆隆、轟隆隆地滾來。這個效果就是通過比喻產(chǎn)生的。在這里我們直接感受到的是“呼喊”的具體性。呼喊是抽象的，是聽覺形象，現(xiàn)在通過比喻變成了一個可感觸的視覺形象，像一根根擂木從遠(yuǎn)處滾來。它的第二句：“星星般的菌類爬滿木質(zhì)的聲音”，這個星星般的菌類也是個比喻，我們?nèi)绻麑懢愔粚憘€蘑菇，或什么松毛菌爬滿木質(zhì)的聲音，就不怎么美。但他寫成“星星般的菌類”，那個菌類就在閃光，通過比喻就產(chǎn)生了一種奇異的美。因此，我說：以比喻性意象創(chuàng)作的詩，創(chuàng)造了另一個喻體世界，力求比一般描述性的世界更真實。我前面談到的四川詩人廖亦武，他的詩的意象主要是比喻性意象。我在成都曾經(jīng)分析過他的詩，其中包括對他的詩歌作品潛意識深層結(jié)構(gòu)的分析。我在分析廖亦武的詩時曾對他說：“你的詩歌的具體修辭手法是比喻性意象?！逼┤缥以趯懙缆窌r，就沒寫道路像什么，如果我用比喻性意象，那么我寫第一個道路就應(yīng)這樣寫：“道路像纖繩”，道路像纖繩拉在我的肩上，或者背在我的肩上。我沒有這樣寫，我說：“把道路背在肩上”，我就直接地把它背在肩上，不是通過喻體將它轉(zhuǎn)化為一根纖繩，我是直接處理，因此可以認(rèn)定我這首詩的修辭手法不是比喻的。如果換到廖亦武筆下，他肯定不這樣寫。第二個意象我說：“所有的道路都為我站立起來，向西眺望”，如果換了他呢，他可能會寫：“道路像眼鏡蛇站立起來?！北扔饕庀缶褪峭ㄟ^一些喻體：道路像什么，或者什么似的什么，什么般的什么，通過比喻把它變成比喻意象。比喻意象比較間接，對詩歌的對象做變形處理，比喻就是間接的變形。廖亦武詩中關(guān)于“星星”的比喻很多，我給大家念幾句。我記得有一首詩寫他開車在高原上走：“星星像一條條銀魚，迎面游來”，那種感覺是很真切的，開車的時候，星星就像一條條魚呀，銀色的魚，向他游過來。通過這個比喻，把星星變成了銀魚，其實是通過比喻變的。有“像”的比喻是明喻。第二：“星星像暮歸的鴿子，棲落在我的肩上”；“星星像狗皮膏藥，貼在妓女的臉上。”他的星星意象多極了，可以經(jīng)常變。他有一首詩又寫什么：“星星像指甲扣出的指痕。”他的比喻性意象用得極好，而且總是產(chǎn)生很奇特的效果。但是這類詩也有某種局限性，因為每首詩都用比喻，比喻終究是要用完的。不外乎就是用那樣比喻這樣，用這樣比喻那樣，不外乎就是女人比花、花比女人，男人比巖石，英雄比青松，比去比來就是這樣。這樣無休無止的比下去，意象就會顯得太單調(diào)，而且永遠(yuǎn)不能深入事物的本質(zhì)，不能進入心靈的深處。對比喻性意象我是這樣評價的：它比那些傳統(tǒng)新詩，就是那些用描述性意象來完成的詩，要高一個層次，但是比那些象征詩、超現(xiàn)實主義的詩要低兩個層次。這里面有一個詩學(xué)尺度，就是比喻性意象屬于中度意象，由此決定了這類詩的藝術(shù)價值只能是中等層次的詩，不可能是高層次的詩。廖亦武關(guān)于山峰的意象也很奇特，有一次他寫：“山峰像聳起背脊的貓，喵喵的叫著”，這可是寫得很奇特的，他覺得山峰在那兒把背脊聳起來，像一只小貓喵喵地叫。讀他的詩開始是很新鮮的，但是不能讀多，讀多就是弄過去是像什么，弄過來也是像什么。從廖亦武的這些詩，大家可以體會到什么是比喻性意象。

◆觀念性意象

“觀念性意象”是什么？曾有一種觀點，叫做詩歌必須要有思想，或者要表現(xiàn)思想。我給它加了一個限定：某一種創(chuàng)作傾向的詩歌必須要有思想，必須表現(xiàn)思想。這種“表現(xiàn)思想”的寫作就產(chǎn)生了觀念性意象。比如現(xiàn)代文學(xué)中的象征派，就是用觀念性意象來寫作的，哲理詩也是以觀念性意象為主要表現(xiàn)要素的，“理性鑄造派”的詩，以及上個世紀(jì)八十年代詩壇上的所謂史詩，也都是以觀念性意象作為主要表現(xiàn)手段的。按照我的理解，觀念性意象可分為兩種：一種是象征性意象。象征性意象的特點就是一個意象就是一個象征物，在每個象征體后面，有限的事物要展開無限的聯(lián)想，短暫的事物要表現(xiàn)永恒，剎那的情緒要表現(xiàn)那些神秘的未來的或把握不定的事物。還有一種叫非象征性意象，就是一個意象只表現(xiàn)一種思想或一種觀念，這個思想就是這個思想，這個觀念就是這個觀念，這就是非象征性意象。象征性意象就不同了，這個觀念即是這個觀念，又是一個無限的觀念；這個意象既表現(xiàn)這個思想，但又不只是這個思想，它的后面還可以引起更多的聯(lián)想。這個問題還牽涉到現(xiàn)代文學(xué)的哲學(xué)化問題，現(xiàn)代哲學(xué)的文學(xué)化問題，因為時間不夠，就只簡略地談一下。我在成都閱讀歐陽江河等人的詩，就發(fā)現(xiàn)有這個特點。他們的詩總體上屬于象征派的詩，詩的藝術(shù)手段，是詩化的觀念，或叫觀念的詩化，主要是以觀念性意象來表現(xiàn)思想。這類詩比那些比喻性意象的詩要高一個層次，按照我的劃分，屬于深度意象，但又說回來，這類詩也不是最高層次的詩。在我個人的詩學(xué)坐標(biāo)中，這類詩雖然是較高層次的，但也有很大的局限。譬如歐陽江河寫過一首詩，叫《坐化篇》，“坐化”是佛教的一種宗教觀念，就是涅槃，佛教徒經(jīng)過較長的修煉在最后的階段他可以坐在那兒，無聲無息地毫無痛苦地進入另一個世界?？邕^生與死的界限，進入另一個世界，叫涅槃。這個宗教觀念在佛教中是有比較詳細(xì)的解釋的，或者叫坐化，或者叫涅槃。但是歐陽江河把這個觀念用詩的語言、詩的形式把它寫出來，我看了，雖然覺得比較好，但是我又想，詩的使命恐怕不是表現(xiàn)哲學(xué)（或宗教）觀念吧——而且是表現(xiàn)既有的哲學(xué)觀念，我就覺得不可取。后來我針對這類詩歌提出了一個觀點：“詩，不是不可以表現(xiàn)哲學(xué)，但不是表現(xiàn)已有的哲學(xué)，而是要創(chuàng)造新的哲學(xué)；詩，不是不可以表現(xiàn)宗教，但不是表現(xiàn)已有的宗教，而是要創(chuàng)造新的宗教?！钡怯袔讉€詩人能夠創(chuàng)造哲學(xué)？他如果能創(chuàng)造哲學(xué)，他就不寫詩了，他就去當(dāng)哲學(xué)家去了。如果他能創(chuàng)造宗教，他就不寫詩了，他就去當(dāng)另一個宗教的先知去了。詩人的任務(wù)就是寫詩，詩主要是用直覺去把握世界和表現(xiàn)世界。對一些已有的哲學(xué)觀念和宗教觀念，詩化地去表現(xiàn)它，雖然有它一定的價值，但那畢竟是他人的思想——你為什么不在詩中表現(xiàn)你的思想呢？你為什么不在詩中創(chuàng)造你的世界呢？詩歌要求于你的，就是用直覺去表現(xiàn)和創(chuàng)造一個世界，而不是詩化地去表現(xiàn)別人已有的思想、別人早就說過的話。我剛才講過，以觀念性意象作為主要表現(xiàn)要素的有象征派，有哲理詩，還有那些年的所謂史詩派以及“理性鑄造派”的詩。他們的詩往往是先有了一個觀念，然后用詩的語言、詩化的形式把它表現(xiàn)出來。具體的方法是運用象征，象征就是運用觀念性意象的寫作，就是運用“思想知覺化”，或者叫“尋找客觀對應(yīng)物”這種艾略特的方式來寫作。比如我從書本中獲得某個觀念，我想把它說出來，但是直接說出來不是詩，不感人，于是就想用詩的形式把它表現(xiàn)出來，把這個觀念變成詩。這一派的詩最典型的如波特萊爾那首《交感》，這首詩就是波特萊爾用詩的形式表現(xiàn)他從瑞典超驗哲學(xué)家斯威登堡那里得來的一個神秘主義的哲學(xué)觀念，這個哲學(xué)觀念認(rèn)為大自然是一座神秘的殿堂，所有的事物構(gòu)成一座象征的森林，在這座森林中，這一棵樹和那一棵樹，彼此有神秘的內(nèi)在聯(lián)系；這一個人和那一個人彼此也有一種神秘的內(nèi)心感應(yīng)。萬事萬物都是互感相通的，詩人的任務(wù)就是去實現(xiàn)這個溝通，完成這種感應(yīng)，于是就用這個事物象征那個事物，那個事物象征這個事物，來實現(xiàn)這種感應(yīng)。比如人和大自然是相通的，你內(nèi)心有了一種情緒，你無法表現(xiàn)它，你就借助一個大自然的具體意象來表現(xiàn)你的內(nèi)心世界。你對某個事物有了一種感觸，你無法表現(xiàn)它，你就借助另一個事物來表現(xiàn)它，和它形成一種對應(yīng)。所有的象征詩，它的創(chuàng)作途徑只有一種，就是：“思想知覺化”或“尋找客觀對應(yīng)物”。所有的象征派作品，在對它進行分析時，基本的方法只有兩個字：對應(yīng)?！皩?yīng)”是解開所有象征詩的唯一的一把鑰匙。我在這里提出的這個“觀念性意象”或“象征性意象”，意在為象征詩的分析提供一種方法。象征性意象屬于一個比較高的層次，不是一般的作者能夠進入的，但還不是最高的層次。最高層次的意象是我下面要講的“直覺意象”。

◆直覺意象

“直覺”是一個比較玄學(xué)的問題。關(guān)于“什么是直覺”這個問題，到現(xiàn)在為止仍然沒有人能夠說得清楚。有人說：“什么都可以分析，只有直覺不能分析”，這句話給我留下很深的印象。對直覺提出確切定義的是意大利美學(xué)家克羅齊，他說：“直覺就是表現(xiàn)。”我覺得這句話并沒有說明什么。我的一個朋友準(zhǔn)備研究這個問題，研究直覺、靈感、頓悟等等這一課題。我說：“你選擇了一個很難的課題，在我們之前很多哲學(xué)家、美學(xué)家不是沒有人提出過這些觀念，很多人都談到過直覺、靈感、頓悟這些觀念，但是都沒有論證它。為啥沒有論證呢？難道是他們沒有發(fā)現(xiàn)它很有價值嗎？不是，而是因為它太難了，是無法論證和把握的，所以他們都避開了?！蹦岵?、叔本華、柏格森還有康德都提到過直覺，但是他們都不敢論證它，都回避了。所以直覺的問題和神秘主義的問題一樣，是個很吸引入的問題，也是一個很不好把握的問題。今天我提出“直覺意象”這個概念是我給自己出的難題。

我先簡單地談?wù)勈裁词侵庇X。按照我的把握，直覺一般有兩種形式（定義我是無法下的，我就談?wù)勎覍λ母杏X），第一種是：“躍過任何中介、直接進入本質(zhì)”；第二種是：“略過一切邏輯程序，直接得出結(jié)論”。直覺的這兩個特點，大家體會一下，就可以理解到什么是直覺。人類認(rèn)識事物，要想接觸事物的本質(zhì)，在物理世界我們要借助現(xiàn)代的高能加速器，然后才能進入亞原子世界，觀察到中子、電子、粒子的微觀物質(zhì)結(jié)構(gòu)。目的是什么呢？目的是借助那些高精密度的儀器以便深入了解事物的本質(zhì)。我們要借助高倍的天文望遠(yuǎn)鏡，才能看到其他星球，才能看到月球上的一些細(xì)微的變化。我們要借助高倍的電子顯微鏡，才能看到細(xì)菌病毒的形狀。就是說人要接觸事物的本質(zhì)，必須經(jīng)過某些中介，通過一些實驗手段。但是直覺沒有這個條件，它不需要這些，你閉著眼睛在那兒一下就頓悟了，一下就感覺到了。你閉著眼睛就說：“我看到它了，它就是那個形狀?！蹦憔屯ㄟ^直覺感悟到了這個世界是怎么回事，你就感覺到了那個本質(zhì)。比如中國的道家，當(dāng)時沒有什么很精密的儀器，當(dāng)時也沒有什么航天飛機和衛(wèi)星，但是老子的《道德經(jīng)》里就論述了很多哲理，關(guān)于宏觀世界，他談了很多看法，與現(xiàn)代科學(xué)家的看法很接近。他關(guān)于“道”的見解，就是認(rèn)為這個世界的本質(zhì)和規(guī)律無法通過語言來描述和認(rèn)識。他怎么會得出這個結(jié)論呢，就是憑他的直覺感悟到的。佛教對于整個宇宙世界的把握，認(rèn)為世界是統(tǒng)一的、不可分割的，而且是不可說出來的，宇宙和個體是溶為一體的，我就是宇宙的一個組成部分，宇宙就在我之中，我的一切生命過程和生命歷程，就是整個宇宙的歷程。如果對于東方哲學(xué)和現(xiàn)代物理學(xué)，特別是量子力學(xué)和相對論沒有基本了解，就會覺得這些很玄。但是現(xiàn)代物理學(xué)證明了這些觀點是對的。那位佛教創(chuàng)始者的結(jié)論是怎么得來的，是憑直覺感悟到的。他們對這些問題沒有進行邏輯推理、也不需要推理。直覺是超感的，甚至是超驗的，經(jīng)驗無法認(rèn)識它。

簡單地介紹了直覺的特征，我現(xiàn)在談?wù)勚庇X意象。什么是直覺意象？直覺意象就是你寫作的時候，事先根本沒有想到突然寫出來的那些意象，又叫“神來之筆”！你事先要寫的時候，你觀念中根本沒有這些東西，比如你寫一首詩，先要確定主題，然后要給它立意，然后要構(gòu)思，然后要找些句子來表現(xiàn)。象征詩的寫作先要有一個思想觀念，然后以詩的形式去詩化這個觀念。你寫著、寫著，詩化著、觀念著，突然意外地跳出來一個意象，是你根本沒想到的，突如其來的，和你這首詩的構(gòu)想毫無關(guān)系，但是很自然，很奇特，甚至有些怪異，這個意象就是直覺意象。直覺意象出現(xiàn)時，你根本不知道它表現(xiàn)什么意義，可以說毫無意義，但是它又包含著某種意義，包含著很多意義，這些“意義”是你事先根本沒有想到的。比如我2008年8月寫作的一首短詩《哲學(xué)研究》：

樹木被自己的高度折斷

飛鳥被天空拖累

鏡子坐在自己的光陰里

沉溺于深淵的快感

一個帝國的手寫體

目睹落日的加冕儀式

糧食攻陷城池。羊群

在我身上集體暴動

這首詩的前四行是我在夢中得到的，夢中得到的句子往往是神來之筆。這四行詩也是“直覺意象”的最好詮釋。還有上個世紀(jì)八十年代一天晚上我夢到一句詩：“用我的礁石灌溉你的森林”，很莫名其妙，礁石怎么能灌溉森林呢？這是很反常的。但我把它用到了我的詩里：“用我的礁石灌溉你的森林/驚醒你，使你成為一片不平靜的?！?。后兩句是觀念意象，是從前一句的意象上引伸出來的。但是前一句詩沒什么確定的意義。這也是個直覺意象的例子。還是上個世紀(jì)八十年代，我在寫另一首詩《日蝕》時，寫著，寫著，突然冒出了兩句很奇特的詩：“河流躍出河床憑空向我們傾注/使我們成為深淵/波濤在頭頂，轟隆隆/展開一片壯闊的喧響……”，我寫作之前做夢都沒有想到，河流怎么能躍出河床呢？真正莫名其妙。這又是一個直覺意象。直覺意象和觀念性意象不同。觀念性意象是要一句詩詩化一個思想，傳釋一個思想。直覺意象是沒有什么思想意義的，而且其產(chǎn)生是很奇特的。區(qū)別直覺意象和觀念意象的基本方法是：觀念意象肯定在表現(xiàn)著某一種思想，表現(xiàn)著某一種觀念；直覺意象則不表現(xiàn)什么思想，也不傳達(dá)什么觀念，但是它本身肯定包含著某種人們暫時說不清楚的意義，不確定的意義。我把前面引的這幾行詩錄在下面供參照體會：

河流躍出河床憑空向我們傾注

使我們成為深淵，波濤在頭頂

轟隆隆展開一片壯闊的喧響

森林被隕石擊中熊熊燃燒

野獸像石塊拋擲出的嚎叫

一路奔逃

我總結(jié)直覺意象有這樣幾個特點：第一，是反邏輯的；第二，是非理性的——它不符合現(xiàn)有的理性規(guī)范；第三，是無意義的。在觀念性意象中每個意象都有一個意義，所謂意義就是一種明確的所指，這個意象或者表現(xiàn)一個思想，或者象征一種什么東西。而直覺意象的特點是沒有意義，例如：“河流躍出河床憑空向我們傾注”、“羊群在我身上集體暴動”等等，都是沒有意義的。你要在這兩行詩里找出什么確定的思想和意義是找不到的，但是他們很有“意味”，包含有某種不確定的意義。

在這個講題結(jié)束時，我贈送給同學(xué)們一句話：“對于從事文學(xué)寫作和詩歌創(chuàng)作的人，創(chuàng)造出一個嶄新的意象，比創(chuàng)造出一輪新的太陽更輝煌?！?