徐建融

上海大學美術學院教授、博士生導師上海文史館館員

文人畫的審美境界

徐建融

上海大學美術學院教授、博士生導師上海文史館館員

何處是歸程？長亭更短亭！

——李白《菩薩蠻》

“一切歷史都是現(xiàn)代史”——這是克羅齊的一句名言?！皻v史”之不能被割斷，應該正是從這一意義上去理解。但是，站在“現(xiàn)代史的時間維度上，畢竟還有層次的不同，不可一概而論。以中國美術史而言，究竟應該怎樣服務于或服從于”現(xiàn)代史”呢？或者換一個角度，我們應該怎樣接受或闡釋“歷史”呢？我以為：一、從最低的也是最廣泛的層次上是為了欣賞、愉悅；二、從較高的也是較狹的層次上是為了借鑒、繼承；三、從最高的也是最狹的層次上是為了破壞、超越——從這一意義上，“歷史”又是必須被割斷的（《共產(chǎn)黨宣言》中所說的“徹底決裂”），只有割斷“歷史”，才能真正進入到“現(xiàn)代史”的進程之中。這就是“有效應的歷史”，或者如古希臘哲人所言，是“哲學用以施教的實例”的“歷史”。

綜觀中國美術史的嬗遞演變，大體上經(jīng)歷了兩次嚴重而深刻的斷層。第一次斷層約在漢魏之交。漢以前的美術是在不斷的裂變中映射了整個社會的風氣和時代的精神。仰韶文化彩陶上的裝飾紋樣作為一種“有意味的形式”（貝爾《藝術》），浸透了龍飛鳳舞的遠古圖騰意識，濃縮了經(jīng)時久遠悠長、籠罩在中國大地上的眾多原始部族的共同觀念體系。商周青銅器的獰厲之美，在威嚇、恐怖、神秘中積淀著一股深沉的歷史力量，極為成功地反映出進入文明時代所必經(jīng)的那個“有虔秉鉞，如火烈烈”（《詩·商頌》）的野蠻年代。從戰(zhàn)國楚墓帛畫，我們可以看到楚文化濃郁的浪漫精神，靈魂升天的思想是怎樣涵蓋了當時的社會氛圍。秦陵兵馬俑鼓萬勇士而戰(zhàn)的大力巨量，令人緬懷“秦皇掃六合，虎視何雄哉”（李白《古風·其三》）的偉大氣概。漢代的壁畫、帛畫、畫像石刻則展示出一幅幅神話、歷史、現(xiàn)實三混合，神、人、獸同臺演出的琳瑯滿目的世界圖式，在氣勢和古拙中彌漫著儒家“修身、齊家、治國、平天下”（《大學》）的崇尚功業(yè)的進取精神。然而，魏晉以降，隨著禮教的崩解，進入到一個突破數(shù)百年統(tǒng)治意識，重建價值觀念和道德標準的解放歷程。這一觀念、標準便是“人的覺醒”（李澤厚《美的歷程》），而魏晉風度作為這一時期大批門閥土族，發(fā)展到包括后世更廣泛的文人士大夫階層（米芾寶晉，趙孟堅、倪云林如晉宋間人）所信仰的一種全新的生活理想和行為模式，則標志著“人的覺醒”的極致。它徹底否定、割裂、揚棄了漢人對儒學、功業(yè)等外在品行節(jié)操的追求，而是執(zhí)著于人的內(nèi)在精神性和潛在的無限可能性，張揚人的格調(diào)、才情、氣質(zhì)、風韻、心緒，意興的清高脫俗，瀟灑不群。因此，繪畫也就

很自然地轉(zhuǎn)到以“傳神寫照”（顧愷之）和“氣韻生動”（謝赫）為最高標準，要求充分地刻畫、傳達出具有獨立自尊的存在價值的人本身的內(nèi)涵之美。同時，重在“暢神”（宗炳）達意的山水畫也蔚然興起，帶動了梅蘭竹菊等清韻標格的花卉畫，成為中國畫的大宗，集中體現(xiàn)了士大夫超變虛靈、復歸自然的心襟氣象。逮至唐代王維的“詩中有畫，畫中有詩”，宋代文同、蘇軾、米芾的詞翰墨戲，“元四家”的寫胸中逸氣，以及“清六家”、“四高僧”，直到近代的齊白石、黃賓虹等等，一脈相承，淵源有自，呈示為一種超穩(wěn)定發(fā)展的態(tài)勢，運用代代傳遞、陳陳相因的完美程式，編織了講性靈、求自娛的精致花環(huán)，熔人品、畫品于一爐，創(chuàng)造了中國文人畫的輝煌成就。我們今天所稱的傳統(tǒng)繪畫或中國畫，在狹義上正是指魏晉以來的文人畫而言，漢以前的繪畫包括漢以后的畫工畫似乎還不在“傳統(tǒng)”之列。

明 沈周 廬山高193.8cm×98.1cm 紙本臺北故宮博物院藏

明 董其昌 夏木垂陰圖442cm×113cm 紙本臺北故宮博物院藏

當前，我們正面臨著第二次斷層，也是更嚴重、更深刻的斷層?！拔母铩睂е铝巳藗儗Ψ饨堄嘁庾R的深惡痛絕的否定（盡管在現(xiàn)實生活中這種殘余仍十分頑固地殘存著）；對外開放，又使我們直面到西方現(xiàn)代科技和文化浪潮的猛烈撞擊。這就逼迫我們從世界文化的宏觀背景上對傳統(tǒng)繪畫所處的位置及其意義進行開放的觀照和全面的反思。在這樣的形勢下，復歸自然的士大夫意識還能給我們以精神的慰藉和心理的平衡嗎？中國文人畫又將以怎樣的姿態(tài)方式步入繪畫的“現(xiàn)代史”呢？

思索，從探討文人畫的審美境界開始……

具有偉大創(chuàng)造力的人往往能夠超越他的時代清楚地洞察人生的精義和本質(zhì)，這是常人所做不到的。這種洞察是那樣深刻透澈、精確無誤，以至后來發(fā)生的事件無不以各種具體的方式證實了這種洞察的正確性。一般人把握人生的本質(zhì)較遲，所以就推崇他們是先哲、圣人。大多數(shù)人對一個時代的生活的特殊脈博，只是在當它開始失去其強度時，當它開始冷落時，當它的一切都將成為過去時才注意到它，這的確是一個悲劇。當然，更多的人則是終生執(zhí)迷不悟，那就連悲劇的角色也不配充當了。

真正意義上的“人的覺醒”早從孟軻就已經(jīng)開始了?！案F則獨善其身，達則兼善天下”（《孟子》）一語，足以震古鑠今。但是，漢人偏執(zhí)了其“兼善”的一面，晉人則表示了對“兼善”的幻滅和對“獨善”的向往。如此看來，所謂“人的覺醒”其實并算不上是對人生精義的完整把握，確切地說只是一種自覺的迷惘，一種人世遭際的隔膜感、無家可歸的孤獨感和自我喪失的憂患意識，一種無法解脫而又要求解脫的對人生的感傷和厭倦?！蔼毶啤焙汀凹嫔啤钡膹娏曳床钤谟冢笳咝枰靶倥礈?，何以家為”（霍去?。┑拈_放精神，前者則表現(xiàn)為“抱元守一”的封閉心態(tài)。18世紀德國著名浪漫派詩人，短命的天才諾瓦利斯說過：“哲學原就是懷著一種鄉(xiāng)愁的沖動到處去尋找家園?！?/p>

我想，這又何嘗不可移用來詮釋中國文人畫的創(chuàng)造動機呢？說到底，文人畫的審美境界正是“懷著一種鄉(xiāng)愁的沖動到處去尋找家園”——當然，這里的“家園”是指“獨善其身”的精神家園，“抱元守一”的心靈歸宿，如白居易詩云：

我生本無鄉(xiāng)，心安是歸處。

《世說新語》載：“阮籍時率意獨駕，不由路徑，車跡所窮，輒痛哭而返?！弊诒t畫山水于四壁，說是“老病俱至，名山恐難遍游，唯當澄懷觀道，臥以游之”，并對之“撫琴動操，欲令眾山皆響”。二者表現(xiàn)不同，但都是對精神還鄉(xiāng)的迫切而焦灼、對宇宙人生的至深而無名的哀感，這種哀感是何等沉痛，何等凄惋，又是何等動人！宋代的蘇軾進一步發(fā)展了這種哀感——不，應該說是這種哀感進一步發(fā)展了蘇軾。青年蘇軾懷著學優(yōu)而仕、忠君為民的抱負辭別家山進入官場，可是，在復雜的新舊黨爭的旋渦中一再遭到貶謫，足跡遍于杭州、密州、徐州、黃州、惠州、海南島，最后病死在常州。世態(tài)的炎涼，宦海的浮沉，造成他對整個人生和世上的紛擾究竟有何目的和意義這個根本問題的懷疑，并提高到某種透徹了悟的哲理高度。因此，他對精神家園和心靈歸宿的追求也就更加強烈。

歸去來兮，吾歸何處？萬里家在氓峨。百年強半，來日苦無多?。ā稘M庭芳》）

歸去來兮，我今忘我兼忘世?！钤⑿斡顑?nèi)復幾時，不自覺皇皇欲何之？（《哨遍》）

長恨此身非我有，何時忘卻營營！……小舟從此逝，江海寄余生。（《臨江仙》）

吟斷忘鄉(xiāng)臺，萬里歸心獨上來。景物登臨閑始時，徘徊，一寸相思一寸灰。（《南鄉(xiāng)子》）

不如歸去，二頃良田無覓處。歸去來兮，待有良田是幾時？（《減字木蘭花》）

現(xiàn)實的人世成為陌生的異域，精神的家園才是親切的故鄉(xiāng)，纏綿悱惻、無可排遣的鄉(xiāng)愁沖動浸透《東坡樂府》的字里行間。人生空漠的渭嘆，精神家園的邈茫，心靈歸宿的謬悠，可謂“剪不斷，理還亂，是離愁。別有一般滋味在心頭”（李煜《烏夜啼》）！

倪云林于海內(nèi)無事之際，忽然疏散資財，離家出走，扁舟箬笠，往來震澤、三泖間。不久天下大亂，富家悉遭禍害，而云林得免。其對于世事“生態(tài)危機”的敏感如此！弘仁詩云：“倪迂中歲具奇情，散產(chǎn)之余畫始成；我亦無家宜困學，悠悠難免負平生。”“倪迂”就是倪云林，“奇情”正是指尋找精神家園的鄉(xiāng)愁沖動，“畫始成”則是指精神家園的建成。弘仁于清移明祚、家國破亡之際，備嘗了人生困頓、世情艱險的苦酒，而不得不遁身空門。他與倪云林在精神還鄉(xiāng)的認識方面“心有靈犀一點通”（李商隱），也就不足為怪了。它說明在不正常的社會壓迫下，正直的士大夫?qū)ふ壹覉@和歸宿的沖動是何等堅決，何等痛苦，因為這是他們唯一的出路，而通往家園的歸路偏偏又是那樣難以找到！試看倪云林的畫作，總是數(shù)株枯樹，半坡風竹，一座茅亭，程式化的構成，通過精煉的筆墨，散發(fā)著孤寂冷落、淡淡哀愁和一種無可奈何，地老天荒式的寂寞和沉默。特別是翻來覆去地出現(xiàn)在他畫筆下的茅亭，其中有深意存焉，而決不能簡單化地看作是吐納云氣的點綴需要。《安處齋圖》中有亭子，《水竹苦圖》中有亭子，《怪石叢篁圖》中有亭子，《江岸望山圖》中有亭子，《紫芝山房圖》中有亭子，《青山圖》中還是有亭子……他在自己的題畫詩中也一再提到，“三株松下一茅亭”“斷云殘月上亭皋”“貌得松亭一片秋”“亭下不逢人，夕陽下秋影”。這些亭子，有的是作為心靈的歸宿點，而更多的則是四面暢通、不能遮風避雨的長途跋涉的精神還鄉(xiāng)路上的中轉(zhuǎn)站。這就使我們聯(lián)想起李白《菩薩蠻》中的名句：“何處是歸程？長亭更短亭！”

精神的家園確乎是在遙遠的彼岸，因此，當一個人回顧自己精神還鄉(xiāng)活動的一瞬間，“他正像西弗斯回過身來看著滾下去的大石頭，并把它再一次輕輕地推上坡去的時候一樣?！簿拖褚粋€明知道漫漫長夜永無盡頭又急于看到一切的盲人，他繼續(xù)推動著石頭，但石頭仍要從坡上滾下來”（阿爾貝·加謬）。

值得注意的是，中國古代士大夫的這種自我喪失感在西方當代一些大科學家的身上也有所體現(xiàn)。愛因斯坦一生中便時時深感人生的孤獨和無家可歸的苦惱，在《我的世界觀》中他坦率地自我解剖說：

我對社會正義和社會責任的強烈感覺，同我顯然的對別人和社會直接接觸的淡漠，兩者總是形成古怪的對照。我實在是一個孤獨的旅客。我從來就沒有全心全意地屬于一塊土地或一個國家，屬于我的朋友甚至我的家庭。在所有這些關系面前，我總是感到有一種莫可名狀的距離并且需要回到自己的內(nèi)心——這種感受正與年俱增。有時候，這種孤獨感是很痛苦的……

看來，這種孤獨感和憂患意識是社交關系網(wǎng)中的失落者所共有的一種深層心理機制，有人以為這是人類創(chuàng)造活動的最本質(zhì)的趨動力和定力。尼采早就說過，擺脫這種人生的根本苦惱的出路有兩條，一條是逃往藝術之鄉(xiāng)，另一條是逃往認識之鄉(xiāng)。因此，藝術和科學作為精神上無家可歸的藝術家和科學家所創(chuàng)造的精神家園，是一種“合理的世界圖像”，其最根本的動機就是“擺脫日常生活的單調(diào)乏味，和在這個充滿著由我們創(chuàng)造的形象的世界中去尋找避難所的愿望……我們在那里就像感到在家里一樣，并且可以獲得我們在日常生活中不能達到的安定”（愛因斯坦《論科學》）。

中國的士大夫則在詩文，書法包括我們所稱的“文人畫”中找到了安身立命的精神家園。髡殘云：“畫者，吾天游也，志不能寂，索之殘煤短褚之間?！贝搜缘弥?。

文人畫的題材多取山水或梅蘭竹菊；文人畫的形式多取水墨清淡，并講求筆墨的書法根底；文人畫的意境則特標“氣韻”二字——這一切，在精神還鄉(xiāng)情緒的統(tǒng)攝下，鑄造了文入畫整個的審美境界。

郭熙《林泉高致》指出：“君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園養(yǎng)素，所常處也；泉石嘯傲，所常樂也；漁樵隱逸，所常適也；猿鶴飛鳴，所常觀也；塵囂韁鎖，此人情所常厭也；煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見也?！彼裕笆乐V論。謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者?！尚?、可望，不如可居、可游之為得。……君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也。故畫者當以此意造，而鑒者又當以此窮之，此之謂不失其本意”。質(zhì)言之，文人筆下的山水景物正是作為精神還鄉(xiāng)途中的中轉(zhuǎn)站或歸宿點而流連之（可游），安處之（可居），這是一種人化的自然，也即精神的家園。排比歷代文人山水的名目，《山居圖》《幽居圖》《草堂圖》等等屢見不鮮，士大夫們對于精神家園的一往情深，再清楚不過。元季徐幼文《蜀山圖》自識：“呂山人自吳來訪余蜀山中，登臨燕賞，遂留數(shù)日，孤琴野艇，倏然告歸，因畫一紙以贈，并詩以道山居之樂。蓋將以邀吾山人卜鄰爾。噫！余今因畫賦詩，君歸而觀此，必旋能因詩而念我山居也。棲霞憩月，當翹首以待?！逼錁嬀翱上?。所以惲南田云：“群必求同，同必相叫，相叫必于荒天古木，此畫中所謂意也?！碑斎唬盎奶旃拍尽敝g還少不了一個亭子，故又云：“深林積翠，中置溪館焉。千崖瀑泉，奔雷回旋其下，常如風雨，隱隱可聽。墨華蒸嘗，目在五色，欲墜人衣，便當呼黃竹黃子同游于此間，掇拾青翠，招手白云，正不必藐姑、汾水之陽，然后樂而忘天下也?！笔看蠓騻冇凇伴L亭更短亭”的跋涉之后進入此境，確乎“就像感到在家里一樣，并且可以獲得我們在日常生活中不能達到的安定”了。

元 倪瓚 林亭遠岫圖87.3cm×31.4cm 紙本故宮博物院藏

宋 文同 墨竹圖131.6cm×105.4cm 絹本臺北故宮博物院藏

文同知洋州時，構亭筼筜谷上，為朝夕游處之地。美術史家每以刻意寫生。師法造化論之，未免皮相?！扒蠓蛑鹑ネ綈偨诽m，陶先生歸采但尋松菊。若檀欒之操則無敵于君，圖瀟灑之姿亦莫賢于仆”——文同的這段自白明白告訴我們，構亭筼筜谷上還是作為一種精神還鄉(xiāng)（歸去來）的中轉(zhuǎn)站或歸宿點。因此，他的“胸有成竹”，與其說是對客觀物象的充分把握，毋寧說是對自我存在價值（蘇軾詩云：“與可畫竹時，其身與竹化?！保┑纳羁谭此?。蘇轍《墨竹賦》記其自述：“夫予之所好者道也，放乎竹矣。始于隱乎崇山之陽，廬乎修竹之林，視聽漠然，無慨乎于心，朝與竹乎為游，暮與竹乎為朋，飲食乎竹間，偃息乎竹陰，……今也悅之而不自知也，忽乎忘筆之在乎與紙之在前，勃然而興，而修竹森然，雖天造之無朕，亦何以異于茲焉?！彼非蟮摹暗馈薄撵`的歸宿與竹子達到了同構的律動，這才是“胸有成竹”的真切含義。祖述“湖州竹派”的吳鎮(zhèn)云：“我亦有亭深竹里，也思歸去聽秋聲?！睋P州畫派的鄭燮“便以乾坤為巨室，老夫高枕臥其間”，無不呈現(xiàn)為唯有置身子精神家園中才有的那種“安定”感和“安全”感。

“夫畫道之中，水墨最為上，肇自然之件，成造化之功。”又有誰能料到，王維《山水訣》中似乎是隨便拈出的這一句話頭，竟會衍化出一個“黑墨團里天地寬”（石濤）的藝術世界？然而，這絕不是偶然的。我曾經(jīng)提出，中國水墨畫的形式要素直接派生于對月色世界的真如妙境的感悟。而月色世界恰恰是孕育鄉(xiāng)愁沖動的溫床，這在古代詩文中比比皆是：

舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)。（李白《靜夜思》）

露從今夜白，月是故鄉(xiāng)明。（杜甫《月夜憶舍弟》）

至于對筆墨書法韻味的孜孜以求，則可以追溯到晉人書風的美意識（三代秦漢金石碑版之學的興起晚在乾嘉之后，其融入文入畫的筆墨程式則由近代趙撝叔，吳缶廬等盡其極）。讀晉人法帖，率皆吊哀候疾，敘離通訊，施于家人友朋之間，凝結了自我喪失的憂患，精神還鄉(xiāng)的淵藪?！短m亭序》云：“死生亦大矣，豈不痛哉！”形式，真正的形式總是出于內(nèi)心表現(xiàn)的必要，而不是外表的喬裝打扮。它是對物質(zhì)的掌握和馭使，但是，被馭使的物質(zhì)是活的東西，是和馭使它的力量有著同樣生命力的。這就是文人畫形式的活力，因為這就是它的價值定向和道德標準。

然而，這一切都必須歸結到“氣韻”。

凡畫必周氣韻，方號世珍。不爾雖竭巧思，止同眾工之事，雖曰畫而非畫。（郭若虛《圖畫見聞志》）

士大夫之畫之所以異于畫工者，全在氣韻間求之而已。（盛大士《溪山臥游錄》）

“氣韻”者何？有說是筆墨的，有說是天地間之真氣的，眾說紛紜，莫衷一是。而我更欣賞郭若虛的意見：“……氣韻必在生知，固不可以巧密得，復不可以歲月到，默契神會，不知然而然也。嘗試論之，竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，巖穴上士，依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情，一寄于畫，人品既已高矣，氣韻不得不高?！边@段話，常被斥為“氣韻神秘說”而不屑一顧，其實是道出了“氣韻”與精神還鄉(xiāng)內(nèi)在聯(lián)系的契機?！败幟岵刨t”多是在人際關系網(wǎng)中的失落者，“探賾鉤深”的“高雅之情”則是尋找精神“寄”托避難所的一個心理過程——這就是“氣韻”的涵容所在。所以文人畫必以微茫慘淡為妙境（逸），如果用這一尺度來衡量，那么漢以前的美術和漢以后的畫工畫都是不講“氣韻”的，它們各有自己的一套品評標準（神、妙、能等等）。

“氣韻”在外觀上表現(xiàn)為“遠”，表現(xiàn)為與物質(zhì)世界的一種距離?！耙赓F乎遠，不靜不遠也；境貴手深，不曲不深也。一勺水亦有曲處，一片石亦有深處。絕俗故遠，天游故靜。古人云：咫尺之內(nèi)，便覺萬里為遙。”（《甌香館畫跋》）請注意，這里的“咫尺萬里”并不是空間的透視圖式，而是一種心理的矩式，是對現(xiàn)實世界的一種抵抗，一種朦朧隱約、生氣遠出的鄉(xiāng)愁和似是而非的滿足。它不是郭熙的“高遠、深遠、平遠”，而近于韓拙的“闊遠、迷遠、幽遠”。尋找精神家園的情結，本是向遙遠的、可望不可即的理想境界的飛升，千山暮雪，萬里層云，只影向誰去？南田又云：“元人幽亭秀木，自在化工之外一種靈氣。惟其品若天際冥鴻，故出筆便如哀弦急管。聲情并集，非大地歡樂場中可得而擬議者也?！边@是遠，也是韻。所以蘇軾高倡：“論畫以形似，見與兒童鄰。”倪云林標榜：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳?！薄安磺笮嗡啤保蔀槔_藝術與現(xiàn)實生活的距離（“絕俗”）而向精神家園趨近（“天游”）的必由途徑。

明 朱瞻基（明宣宗） 竹樹雙鵲圖37cm×46.6cm 紙本臺北故宮博物院藏

從心理學的角度，尋找精神家園的鄉(xiāng)愁沖動本質(zhì)上是一種精神病，一種被不合理的現(xiàn)實所扭曲的人格、變態(tài)的心理。所以，文人畫的創(chuàng)作心理學中往往包含著很典型的精神病學。鄉(xiāng)愁、孤獨感、憂患意識等等心理能量的游積，是一種致病過程，淤積心頭的能量必須釋放（轉(zhuǎn)移）出去才能達到舒暢。蘇軾嘗記：

昔時與可墨竹見精練良紙輒憤筆揮灑，不能自已，坐客爭奪持去，與可亦不甚惜。后來見人設置筆硯，即逡巡避去，人就求索，至終歲不可得。或問其故，與可曰：“吾乃者學道未至，意有所不適，而無所遣之，故一發(fā)于墨竹，是病也。今吾病良已，可若何？”然以余觀之，與可之病，亦未得為已也，獨不容有不發(fā)乎？余將伺其發(fā)而掩取之。彼方以為病，而吾又利其病，是吾亦病也。

這是千真萬確的，蘇軾本人確乎也是一個精神還鄉(xiāng)病患者。他有—次酒后畫竹郭祥正壁，說：“枯腸得灑芒角出，肺肝槎牙生竹石；森然欲作不可留，寫向君家雪色壁！”骨鯁在喉，不得不葉，一至于斯！難怪論者評其所作枯木虬屈無端倪，石皴亦奇怪，如胸中盤郁云。

不管自覺還是不自覺，第一流的文人畫家?guī)缀醵蓟加羞@種失落懷鄉(xiāng)、惆悵抑郁的不治之癥，因而吟詩、寫字、作畫等精神創(chuàng)作活動便成為他們驅(qū)散周期性抑郁情緒，釋放淤積能量，達到自我治療的一種最有效的方法。否則，就難免不成為真正的精神病人，或者只有通過自殺才能得到“解脫”了。盛大上云：“米之顛，倪之迂，黃之癡，此畫家之真性情也。凡人多熟一分世故即多生一分機智，多一分機智即少卻一分高雅。故顛而迂且癡者，其性情與畫最近。”閱為唯其顛、迂、癡，才真切地企圖抗衡并擺脫現(xiàn)實的困境。這種努力便成為文人畫創(chuàng)作活動的一種最根本、最頑強的定力和內(nèi)趨力。真正的文人畫家，總是不為名，不為利，他們之所以要把整個身心浸沉在藝術世界中，僅僅是為了排遣、釋放內(nèi)心深處一種說不清楚的鄉(xiāng)愁和孤寂感（寫胸中逸氣），獲得似是而非的精神慰藉（聊以自娛）。這，就是中國文人畫的審美境界所體現(xiàn)的藝術的純粹性和獨立性的根源所在。

但是，且慢，這樣果真就能達到徹底的自我治療了嗎？如果不是從根本上改造并根治整個社會的弊端，個人的解脫難道是可能的嗎？“歷史”在這里留下了一個豐饒的寶藏，其中包括忍辱負重、不屈不撓的民族精神，同時也埋藏了更美好的希望。

我們不能苛求古人，這是“歷史”的局限；但是，我們必須嚴責自己，這是“現(xiàn)代史”的使命?！皻v史”對于“現(xiàn)代史”的價值，不僅取決于其本身的素質(zhì)、良莠，更取決于現(xiàn)代經(jīng)濟的發(fā)展需要和現(xiàn)代意識的內(nèi)省能力。今天，面臨著更嚴峻的全球性的“生態(tài)危機”和更嚴密的社會關系網(wǎng)，人生的苦難也許是永遠沒有窮盡之日了。但即使如此，退避現(xiàn)實的精神還鄉(xiāng)顯然也不宜再作為民族意識的本體，我們所需要的是“匈奴未滅，何以家為”的直面現(xiàn)實的大勇主義。

林同濟先生曾提出，藝術的最高意境是與天地同脈拍的“宇宙感”，“表現(xiàn)可有兩面：感到無窮時空的‘微茫’處，與感到生化天機的‘微妙’處。屈原的《天問》可代表前者的情懷，曾點浴沂最可說明后者的志趣。簡單尋例的話，陳子昂的《登幽州臺歌》屬于前者范疇，陶淵明的《采菊東籬》詩，屬于后者的典型。……在中國畫史上，陶淵明的主題得到了盡致的發(fā)揮，陳子昂的情調(diào)此后還有待發(fā)展”（朱屺瞻《癖斯居畫譚》）。

明 文徵明 茶事圖310cm×60.8cm 絹本臺北故宮博物院藏

清 石濤 花卉山水冊頁27.6cm×21.6cm×12 紙本美國大都會博物館藏

清 石濤 陶淵明詩意圖冊27cm×21.3cm×12 紙本故宮博物院藏

陶淵明的主題正是精神還鄉(xiāng)的主題。一篇《歸去來辭》，足以囊括全部文人畫的審美境界；而一部文人畫史，不又是一段“長亭更短亭”的“歸去來”的苦難歷程？與此不同，陳子昂的情調(diào)是進取的情調(diào)，超越的情調(diào)：

前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下！

這一情調(diào)不是足以表征我們今天的孤獨感、失落感和憂患意識嗎？它不是引導我們對人生、社會的激流勇退，而是鞭策我們知難而上的奮發(fā)、開拓精神。在藝術多元化、全方位的發(fā)展中，這種精神更能有力地反映我們的時代，激起廣泛的共鳴，更具有凈化、提升人們靈魂的崇高的審美價值。這就是我所說的大勇主義，是鑄造當代中國畫審美境界的內(nèi)趨力，于是，從克羅齊的名言我又很自然地聯(lián)想起《五燈會元》中文益禪師的一段語錄：

何為塵劫來事？師曰：盡在于今！