Louis+Hothothot

蔡國強，出生于中國福建省泉州市，表演藝術導演。1985年畢業(yè)于（上海戲劇學院舞臺美術系），獲學士學位。1986年旅居日本。1995年移居美國紐約至今。2001年，擔任上海APEC會議焰火表演的總設計；蔡國強的《APEC景觀焰火表演十四幅草圖》于2007年11月25日舉行的“亞洲當代藝術”拍賣會上，以7424萬港元成交（包括傭金），創(chuàng)下中國當代藝術世界拍賣紀錄；2008年北京奧林匹克運動會開閉幕式的核心創(chuàng)意成員及視覺特效藝術總設計，2009年中國國慶60周年焰火表演總導演。

2016年9月30日，在簽署《馬斯里赫特條約》的政府大廳里，蔡國強接過了荷蘭最重要的國際藝術大獎——博尼范登當代藝術獎。他的第一個荷蘭個展《蔡國強：我的繪畫故事》也隨即開幕。

泉州人在馬城

一切都是機緣巧合，又像是冥冥注定。蔡國強和荷蘭城市馬斯特里赫特有著氣質上的暗合。先說說馬斯特里赫特市，荷蘭的華僑們大多叫它馬城。馬城地處荷蘭邊陲，緊鄰德國、比利時。它是最古老的荷蘭城市（至少是之一），但它—直遠離荷蘭的中心地帶。無論文化、城市風貌還是歷史，千年以來，這里打上了來自羅馬人、凱爾特人、路易十四、拿破侖、希特勒們深刻的烙印。甚至在1944年，盟軍解放的第一個荷蘭城市，也是它。更為傳奇的是：1992年，《馬斯里赫特條約》在這里簽署，從此歐盟誕生，馬城由荷蘭的邊緣一下子變成了歐盟的中心?？梢哉f，就文化、地理、歷史、氣質而言，馬城是荷蘭最國際化的、又是最邊緣的城市。這個和“游走于國際文化之間，徘徊在體制內外”的蔡國強有著足夠的默契。

他們都是在中間地帶！

在中間地帶，不屬于此岸，也不屬于彼岸。適用于以蔡國強為代表的諸多的移民藝術家的生存狀態(tài)和身份定位?！恫虈鴱姡何业睦L畫故事》的展覽策劃方和蔡國強工作室一起，對蔡國強的知識和經(jīng)歷進行了重新的梳理、甚至解構。一方面放棄了蔡揚名四海的慣用手段（大型裝置和焰火表演），深入探討蔡國強最初的畫家的夢想，這個夢想—直是蔡國強創(chuàng)作至今的動力所在。另一方面，蔡國強選擇了讓家人參與進來，更清晰地呈現(xiàn)出了影響藝術家創(chuàng)作和他成長的環(huán)境。不管那個角度來看，這都是一次成功的回顧展，不僅呈現(xiàn)出了一個泉州男孩成長成國際藝術家的故事，還用最生動的案例表達出有關社會和歷史的思考。

Lars Nittve，這位Tate現(xiàn)代美術館的創(chuàng)始人，也是博尼范登當代藝術獎的評委會主席，親自撰文《蔡國強，中間地帶的巨大自由》，討論處在中間地帶的蔡國強所獲取的自由、資源和距離感，這些，成就了蔡國強。

1957年12月，蔡國強出生于福建泉州?？梢哉f，這個“中間地帶”的文化特征在蔡國強出生的時候就已經(jīng)決定。泉州是中國東南沿海的海港城市，馬克波羅在這里踏上回家的船，海上絲綢之路的商船們從這里離開故鄉(xiāng)，鄭成功出生在這里，晚年的蔣介石站在對岸隔海相望的也是這里。家國故事、歷史宗教、地緣政治、遠行尋鄉(xiāng)，泉州的復雜的文脈讓蔡國強的感情深沉又博大，也讓他觀察世界的時候保持一種獨立、客觀的距離，他一生的創(chuàng)作課題都和泉州有關。在《蔡國強：我的繪畫故事》里展出的第一張圖像，就是有著紅色屋頂?shù)南﹃栂碌娜蒿L貌。

而蔡國強的少年時期，就已經(jīng)在藝術的中間地帶穿行。他的父親是熱情的中國傳統(tǒng)的粉絲，他一生都迷戀古代中國的偉大藝術傳統(tǒng)，甚至在文革最火熱的時候（那可以看作是中國現(xiàn)代化的一次失敗的實踐），他仍然沉醉在寧靜田園的理想世界里。然而，在破舊迎新的氣氛下，他不得以忍痛割愛燒掉了很多舊書和畫，然后在火柴盒上畫水墨畫。蔡國強說到：“我的繪畫啟蒙，是在坐我父親的腿上，看他在小小的火柴盒上畫山水，方寸之間，天涯萬里，火柴盒雖小，感情世界卻既深又大”，“對于世界，泉州就是一個小小的火柴盒，父親的火柴盒還讓我在全世界點火”。

改革開放前后，香港電影、西方油畫、八五新潮又給蔡國強帶去了另一重視野，他反抗中國傳統(tǒng)繪畫，擁抱西方觀念，我們要特別提醒的是：那時候的蔡國強，可能自己也沒有意識到中國的傳統(tǒng)已經(jīng)深植在他的審美中。而后，1986年，他旅居日本。1995年，旅居紐約。于是，東方與西方、繪畫藝術與觀念藝術、火藥表演與大型裝置、人工與自然、手工藝與哲學，他的藝術世界開始就在這些中間地帶里展開。

家庭的故事

在《蔡國強，我的繪畫故事》展覽中，沿著蔡國強的學畫故事為線索（他走過19、20世紀西方繪畫的各個流派，然后開始了火藥畫創(chuàng)作），再穿過蔡國強奶奶、女兒，妻子的展廳，最后，展覽的終止在蔡國強的四幅大畫《人生四季》上。蔡國強自嘲過：“人老多情，最近幾年開始喜歡花花綠綠的顏色”?！度松募尽飞曙柡兔髌G，有春宮圖的趣味，又有寫意畫的情調，好似是傳統(tǒng)美學的回歸，又好像蔡國強持久的尋根之旅的一次綻放。我毫不懷疑這是當代藝術（至少材料和觀念上），可是和蔡的父親的火柴盒畫，奶奶的拙稚的書寫，放在一起，幾代藝術家美學的來龍去脈，就像他們彼此的面孔一樣相似。

在歐洲多年，我看過的深刻的展覽很多，但是讓我感動的很少。蔡國強的《我的繪畫故事》讓我感到溫暖，他的藝術策略是一種普世的語言：用一個家庭的故事，講述自己的來龍去脈，呈現(xiàn)出藝術家的完整性（和時代、和家庭、和社會）。但這又不僅僅是一種敘事的策略，還帶有一種自我反省的能力，反思自己的藝術家身份，追尋深植內心、從未遠離的繪畫的夢想。自廢武功是勇敢的，尤其是在若干個第一次（第一次荷蘭個展，獲得荷蘭最重要的藝術獎，第一個亞洲藝術家，第一次呈現(xiàn)個人的家庭生活）的壓力之下，這我想起了侯孝賢的話：“電影要背對評委，直面內心”。

有人向他連續(xù)問幾個問題：“你是當代藝術家嗎？你是東方藝術家嗎？你是日本藝術家嗎？你是中國藝術家嗎？你是藝術家嗎？”他的回答全部都是“是”。蔡國強一直和各種流派保持距離，保持自己的獨立性。處在暖昧又模糊的境地，所以他對各種文化資源拿來就用，他“像一個種子，在不同的地方開花結果”。他歸屬藝術，所以屬于任何地方。endprint

當策展人Paula van den Bosch女士和蔡國強第一次見面的時候，在那個由庫哈斯設計的奢華的紐約蔡國強工作室。蔡國強問道：“我想做一個單純的畫展，ok？”，策展人猶豫片刻之后回答：“o-k”；“我想把我的家人、女兒、奶奶的作品一起展出，ok？”，策展人再次沉默，片刻之后不確定地回答：“o-o-k”。8個月后，當展覽開幕，Bosch女士興奮地介紹種種細節(jié)，稱贊這個“家庭故事”的創(chuàng)意開創(chuàng)了更大的空間，呈現(xiàn)出了藝術家的完整性?！爱敵跷也]想象到會是這樣的效果——天才！”Bosch女士說。

借力

“借力”，這個詞有點太極拳的味道；在西方，又接上了杜尚的文脈，可以說，借力是東西方文化共用的策略，也是蔡國強創(chuàng)作的主要手段。蔡國強說：“爆破計劃《萬里長城延長一萬米》，爆炸瞬間的火光烈焰中，時空好像發(fā)生變化，靜止的長城被激活，沙漠上創(chuàng)造了一個時空的混沌。我深知作品再大，本身力量都有限，如若瞬間里聯(lián)結時間和空間，把有限的作品放在無限的歷史和自然里借力，力量就無限起來”。蔡國強談到在旅居日本之前，他盡可能多地在中國旅游，甚至花光了家里給他結婚準備的錢。他試圖從祖先的遺產(chǎn)中借得一份能量?；剡^頭來看，他這些旅行收獲真是不少！可以說，蔡國強不只是在自然里借力，還在傳統(tǒng)中借，在美術史里借，在文化現(xiàn)成品里借。

1999年的作品《收租院》也從美術史中借力，又把復雜、沉重、傷痛的政治、歷史性思考蘊含其中。1965年，四川美術學院的雕塑家們集體創(chuàng)作了群雕作品《收租院》，塑造出一個和“周扒皮”一樣被干夫所指、精于盤剝的大地主形象——劉文彩。這件作品帶有強烈的社會主義意識形態(tài)和階級斗爭的目的，因此自從問世，就伴隨著半個世紀無盡的社會主義政治運動和災難，被定位為一件經(jīng)典的社會主義代表作品。1999年，冷戰(zhàn)的硝煙已經(jīng)散去，社會主義和資本主義的意識形態(tài)的爭斗漸漸平復。蔡國強在這個時候，在第48屆威尼斯雙年展上，雇用了1965年《收租院》的原班藝術家，重新把《收租院》創(chuàng)作了一遍。

2000年的悉尼雙年展上，蔡國強讓一個裸體女模特騎在馬上，邀請當?shù)厮囆g家來寫生，畫家們在畫模特，觀眾在看畫畫。埋頭創(chuàng)作的畫家變成了被觀看的客體，藝術史上熟悉的場景被當代照搬了出來，一種怪異的時空錯亂感被創(chuàng)造出來了，讓人驚異，也讓人們重新思考藝術史。蔡國強的藝術策略，來自杜尚的“現(xiàn)成品挪用”——改變了作品語境，就改變了作品的意義。蔡國強把歷史事件和文化產(chǎn)品當成現(xiàn)成品，消解了強烈的“敵我對立”意識形態(tài)的東西。作品原始的強烈的階級斗爭的、非黑即白的對立性被模糊掉了，觀眾得以獲得可以思考（而不是被洗腦）的空間，來思考政治語境下的藝術家的狀態(tài)、文化和意識形態(tài)的關系，等等等等。

蔡國強站在中間的立場上，去面對歷史，不去評價這種政治的紛爭；為觀眾創(chuàng)作思考的空間，而不提供結論。于是，一個開放的、模糊的中間地帶，就被創(chuàng)造了出來。

這一次，《蔡國強：我的繪畫故事》展覽也借得蔡國強家庭的力量。奶奶、父親、妻子、女兒，四代藝術家的作品在一起展覽。蔡國強的作品僅占了展覽的三分之一，觀眾紛紛圍觀蔡國強奶奶寫的名字（奶奶90歲的時候開始學寫自己的名字），父親的民間繪畫《威震華夏百福圖》，十幾歲的小女兒為上海迪斯尼開幕式設計方案草圖，妻子30年前模仿后印象派的油畫等作品。這些都和蔡氣勢恢宏的火藥畫，并列在展廳里，形成了一個家族的回顧展，呈現(xiàn)出了一個的跨越四代人的藝術歷程。你可以看到文化、藝術理念的不同，進而去思考造成這些不同的原因是歷史的、地理的、知識的、閱歷的、年齡的、性別的、還是其他的？他提供了一種寬廣的歷史的、社會性的氛圍，同時彌散著濃得化不開的親情。

這也正是讓我感動的元素之一，Bosch女士告訴我，這種藝術策略在西方當代藝術中很少見，但是幾百年前，又有這樣的傳統(tǒng)，比如魯本斯，就是帶著工作坊和家庭展覽的。蔡國強借家庭的力量的策略，技術上講，也接上了西方的傳統(tǒng)。

非專業(yè)，農民達芬奇

蔡國強的奶奶、女兒，你可以說他們是非專業(yè)的藝術家，但這有什么關系呢？藝術的創(chuàng)造力一定是來自專業(yè)領域嗎？蔡國強說自己—直試著保持一種“專業(yè)的業(yè)余感”，盡量處在“專業(yè)”和“非專業(yè)”的中間——“這是最自由、最具創(chuàng)造力的地帶”。

2010年的《農民達芬奇》的項目是個很好的例證。蔡國強用6年時間，在中國的民間，尋找到天才藝術家們。他們（那些農民們）從未經(jīng)過專業(yè)訓練，也不顧忌藝術規(guī)則。你甚至無法定位他們的創(chuàng)作是藝術、還是科技發(fā)明、抑或純屬實驗、亂搞。但是蔡國強把他們發(fā)明的飛碟、潛水艇、賽車、機器人等，當成藝術品帶進了上海外灘美術館。之后又在巴西、意大利等國家巡展。這9位“農民達芬奇”是：熊天華（廣東）、陶相禮（安徽）、李玉明（湖北）、吳玉祿（北京）、吳書仔（江西）、陳種植（福建）、徐斌（浙江）、王強（四川）和杜文達（安徽）。蔡國強在《農民達芬奇》這個頌目里是策展人，挑選作品而不干預他們的創(chuàng)作。這些農民不是唯—被蔡國強選中的。在2015年，蔡國強的另一個策展項目——《藝術怎么樣？來自中國的當代藝術》在卡塔爾開幕，這個項目是中卡文化年的重要項目。看看參展藝術家的名單，他們是陳星漢、胡向前、胡志軍、黃永襪、李燎、梁紹基、劉群、劉小東、馬文、孫原，彭禹、汪建偉、徐冰、徐震、楊福東、周春芽。他們幾乎都是國際舞臺上的大明星，頂級畫廊的代言人，除了農民胡志軍。

胡志軍于1952年出生在湖南，當了一輩子農民，和藝術沒有任何關系。但是幾年前，他愛人去世了，他很傷心，為了緩解喪妻之痛，從2013年起，他開始用泥塑來雕刻回憶。他的兒子，當時正在蔡國強的北京工作室工作，就將父親未經(jīng)專業(yè)訓練的泥塑作品給蔡國強看了，蔡很感動。當時，蔡已經(jīng)接到邀請，成為中卡文化年中國當代藝術展的策展人。于是，蔡給了胡志軍—本彩印的《中國當代藝術史》，鼓勵他將這本書中的作品再次創(chuàng)造出來，幾年過去了，胡志軍雕塑出了近600件泥塑，像一個故事，講述著“中國當代藝術史”。在卡塔爾，這件作品在梯田—樣的空間中展出，于是，土地、泥土、墳墓、沙漠這些元素奇異地結合了起來，讓人深思。荷蘭國立美術館館長Wim Piibes說那是他最喜歡的作品，因為它們質樸無華，近乎天然，沒有師承，反而自成一格。endprint

蔡國強用胡志軍和中國藝術國家隊的成員們一起，創(chuàng)建了一種平衡，職業(yè)農民和職業(yè)藝術家。人人都可以是藝術家，藝術家只是一種工作和生活狀態(tài)，藝術家也不會去瞧不起那些底層的人們，他們都有平等的藝術才華和智慧。蔡國強說：“我就是一個農民”，他強調的是農民藝術家和最專業(yè)的藝術家—樣，完全是個體的行為，并不依賴基金會的資金，甚至無視藝術史和權威，憑借著單純的理念——探索未知！這即是歷史進步的動力，也是藝術的原初力量。

再《說說藝術怎么樣》這篇文章里，蔡系統(tǒng)地講出了自己為藝術尋找新的血液的努力，有趣的是，他提到了對于每個候選的藝術家，他都會詢問他們是怎樣為當代藝術做出貢獻的，這個問題令很多成名藝術家無所適從，因為他們都習慣了遞交自傳性的陳述或表達對自己作品的觀點。

而最有價值的藝術實驗，則是為了最大程度地打破約定俗成的局限。有位意大利美術館館長對蔡國強說，當年達芬奇實驗的飛機也沒有飛起來，但是有什么關系呢？他實驗過了。所以，實驗，才是創(chuàng)造力的原動力。蔡國強的策展、出版和他的創(chuàng)作一樣，探索一種“專業(yè)”與“非專業(yè)”、“控制”和“非控制”之間的平衡，他說：“加入了太多的控制，神奇的意外就不存在了；要是太少的控制，會有不必要的東西產(chǎn)生。所以，處于中間，是最刺激有效的”。

藥，中藥？火藥？

1295年，馬克·波羅從泉州上船，回到故鄉(xiāng)威尼斯，帶給家鄉(xiāng)父老神奇又夸張的對東方的描述。他的描述主要集中在東方的器物上，他甚至吹噓他受到過東方皇帝的接見，關于東方皇宮的奢華富貴的生活的描述，喚起了西方人無盡的欲望和想象。

700年后，一艘漁船，載著中國中藥（主要是人參）從泉州出發(fā)，駛進了威尼斯，這是蔡國強的作品《馬克波羅遺忘的東西》。在蔡國強看來，中藥是最能體現(xiàn)人和自然關系的東西，象征中國傳統(tǒng)文化的精神。馬克·波羅帶回了中國的器物，卻遺忘了靈魂。

蔡國強的“藥”和“火藥”之間有著有趣的聯(lián)系。也開啟著關于東西方的文化的對比。在中國，火藥的來源，可以追尋到7世紀的唐朝，為了滿足皇帝長生不死的欲望，煉丹術士們在火和礦石的不斷實驗中，偶然地掌握了火藥的秘密，所以盡管“火藥”并不能治病，也不能延壽，但還是“藥”。

在西方，“火藥”英文的翻譯是“槍的粉末”（gunpowder），帶給人們的想象總是和戰(zhàn)爭、災難、恐怖主義相關。從這種文化互譯中，不難看出歷史和傳統(tǒng)在人們的思維中的影響。

蔡國強處在文化中間，對兩種文化都保持著距離，因此跨越了狹隘的二元對立（東西文明、社會主義與資本主義、政治對抗、藝術與手工、專業(yè)和非專業(yè)、體制內與體制外、未知世界和現(xiàn)實）。藝術的混雜性、游牧性往往產(chǎn)生在中間地帶。

局外人

《蔡國強，我的繪畫故事》這個展覽也可以看作是蔡國強近年來的藝術轉型和新的思考的集合。蔡國強在展覽中再次重申了自己的一個一以貫之的藝術理念：“用一個藝術家的觀察，探索未知的世界，不是為了批評，也不是為了對抗什么”。

這個理念來自于八五新潮時期的蔡國強，那時中國的藝術世界分成了兩個陣營，一類是政府宣傳；另一類是對抗官方意識形態(tài)的藝術——藝術為了促進民主建設。兩種藝術都帶有強烈的政治目的和意識形態(tài)。那么，藝術有沒有另外的道路呢？那時候的蔡國強28歲，剛剛畢業(yè)于上海戲劇學院舞臺美術系。因為“生性膽小謹嗔”，像個“局外人”一樣和八五新潮保持著距離。有趣的是，如今和蔡國強并駕齊驅為“當代藝術海外四大天王”的徐冰、黃永氹、古文達，在當時都已經(jīng)開始緊追西方觀念藝術，做出了裝置和觀念藝術的代表作，成為國內的文化先鋒。而當時的蔡國強，雖相貌老成，但是還在迷茫走什么路！他當時畫了一張a3大小的油畫，畫布的四個邊角上都有一個瘦高的人在行走，拉著長長的影子，只是行走的方向不同，蔡國強說，那是他的自畫像，因為迷茫，不知出路在哪里？在《蔡國強，我的繪畫故事》上，這件作品掛在第一個展廳里。蔡國強在1986年出走日本，就是為了逃離當時那種政治氣氛的擺布，就像文革時候的他，逃學去游泳、釣魚。

90年代的日本文化界也在激烈地爭論是東西方的文化差異和沖突的問題，“局外人”蔡國強并沒有選擇站隊。而是開始了最早的戶外火藥實驗項目，他的《和外星人對話》系列（1989）表明了他的文化態(tài)度——能不能超越東西方的地域、政治和文化爭端，讓人類成為一個共同體，一起去叩響宇宙呢？可以說，在那個時候，蔡國強開始在文化夾縫中創(chuàng)造出自己寬廣而獨立的中間立場。他開始將各方資源拿來使用，越來越自信，越來越睿智，游走在不同的政治和文化環(huán)境下。

不管人們是來自對火藥這種材料的驚奇，還是對跨越政治爭端的希翼，蔡國強以“出世”對待“入世”的藝術策略獲得了全球性的成功。最值得一提的是，2009年，蔡出任中華人民共和國60年慶典煙火設計師，2011年，蔡又出任中華民國100年慶典煙火設計師。兩岸的政治沖突在蔡的身上達成了和解！

在《蔡國強：我的繪畫故事》展覽上，有一個幾分鐘的視頻，極為濃縮地回顧蔡國強驚艷的藝術歷程。蔡國強的旁白敘述著自己的經(jīng)歷。其中一句話是：“藝術對于我，就像時光隧道，讓我處在看得見的世界和看不見的世界之間，在體制內外徘徊，在社會現(xiàn)實和藝術追求之間搖擺”。這句話真是一個很好的總結。我們也從少年、青年、中年的蔡國強的旅跡上，看到蔡的保持個體的獨立性。處在中間，藝術跨越了政治和傳統(tǒng)的束縛。

最后，就讓我用候瀚如的話作為結語：“生存于中間地帶——不僅是地理的第三國，而且是一種生存方式的徹底改變：永遠在不同的國家和文化之間遷移——不論是物理上的位移還是精神上的天馬行空，從此而鑄就的身份注定是多重的、復雜的、混血的；今天真正有價值的時代產(chǎn)物，包括藝術、文學、哲學和其他領域的創(chuàng)作，其實在根本上都體現(xiàn)了這種混血和過渡的性質。中間地帶，正是創(chuàng)造的樂土”。

（編輯：姜雪）endprint