陳穎

英國藝術(shù)家馬克萊基（Mark Leckey）的大型個(gè)展“contalners and Their Drivers”于10月23日在美國MoMA PSl舉行，這是美國本土迄今對(duì)這位2008年的特納獎(jiǎng)得主最為全面的研究和展示。

20世紀(jì)90年代末以來，馬克·萊基的表達(dá)基于對(duì)現(xiàn)成物、圖像與流行文化的挪用與混搭，探究人類的生活環(huán)境與信息交流方式之間的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，從而構(gòu)建起了與工業(yè)復(fù)制、網(wǎng)絡(luò)科技、商品拜物、資本主義意識(shí)形態(tài)、萬物有靈論等多重維度相關(guān)的藝術(shù)系統(tǒng)，他長(zhǎng)久以來對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中龐雜的“庸俗之物”推崇備至，而這種“戀物情結(jié)”則呈現(xiàn)出他對(duì)于階級(jí)、歷史的文化性關(guān)注。

萊基的“混搭”除了應(yīng)用在作品構(gòu)造的取材上，他在作品中亦相當(dāng)豐富地對(duì)雕塑、行為、裝置、影像以及聲音等不同媒介方式進(jìn)行使用，由此也回應(yīng)了科技對(duì)大眾文化和藝術(shù)的激進(jìn)作用。本次展覽中，MOMA PSl將使用兩層樓的展廳把萊基的主要作品匯集在一起，當(dāng)中包括他富有影響力的視頻作品和雕塑裝置，以此梳理出萊基作品的上下文關(guān)系。

馬克·萊基1964年出生于英國一個(gè)工人階級(jí)家庭，他曾經(jīng)在2808年接受《衛(wèi)報(bào)》采訪時(shí)描述過自己年輕時(shí)代游手好閑的工人階級(jí)生活，這段意味著“根源”的記憶在萊基的創(chuàng)作線索中顯得尤為重要，1999年讓他名聲大噪的錄像作品“Fiorucci Made Me Hardcore”便是對(duì)這個(gè)時(shí)期進(jìn)行的文化重構(gòu)，在MoMA PSl的展覽中，這部年代相對(duì)久遠(yuǎn)的作品依然是亮點(diǎn)。

60年代的英國有著穩(wěn)定的工業(yè)生產(chǎn)，工人階級(jí)成為社會(huì)的主流分子，這些青年在工廠下班后經(jīng)常穿著中產(chǎn)階級(jí)的休閑服和高爾夫運(yùn)動(dòng)服混跡于咖啡館、酒吧和俱樂部，因此而流行起來的搖滾音樂在當(dāng)時(shí)可以說是一場(chǎng)時(shí)髦革命，而在萊基看來，工人階級(jí)興盛的亞文化只不過是一種試圖掩蓋其乏味的身份和生活方式的偽裝?！癋iorucci Made Me Hardcore”使用抽樣的素材來追蹤重組了這種1970年代到1990年代鄉(xiāng)村青年俱樂部的地下音樂和派對(duì)場(chǎng)景。錄像由70年代的迪斯科場(chǎng)景開始，拼湊了一些青年人跳舞、唱歌和派對(duì)的鏡頭，其中對(duì)70年代末和80年代初流行的“北方靈魂樂”（Northern Soul）運(yùn)動(dòng)也有所提及，錄像最后結(jié)束于90年代的狂歡。批評(píng)家Catherine Wood評(píng)論道，人們自主性地跳舞、吸毒和打扮，企圖超越頑固的身體肉體性，人類對(duì)自身主體性的傳播，伴隨著音樂消失于抽象的身份識(shí)別和無接縫的圖像中。始終貫穿整個(gè)錄像作品的背景音樂使錄像充滿了敘事性。

在萊基的作品中，音樂、聲音是一個(gè)不可劃缺的元素，他認(rèn)為聽覺藝術(shù)具有視覺藝術(shù)所沒有的沉浸limmersionl作用，不僅如此，他創(chuàng)立過不止一個(gè)搖滾樂隊(duì)，其中行走于鬼魅之中的Jack2Jack樂隊(duì)仿佛存在于一個(gè)新生的藝術(shù)世界中，被賦予了生命和反文化的野心。本次展覽也將展示他對(duì)聲音藝術(shù)的探索作品Sound System sculptures（2001-12），這件沉浸式作品給觀眾帶來了聽覺與視覺的刺激。

如果說“FJorucci Made Me Hardcore”是萊基對(duì)成長(zhǎng)記憶中的文化環(huán)境的重構(gòu)，那么本次展覽同時(shí)展示的近作《理想的英國小孩1964-1999 AD》“Dream English Kid 1964-1999AD”（2015）則是一件從藝術(shù)家個(gè)體意識(shí)出發(fā)的自傳性影像作品，被藝術(shù)家稱為“尋找記憶”之作。與90年代末簡(jiǎn)單地合成錄像片段與進(jìn)行音樂剪輯不同的是，在數(shù)碼科技提供無限可能的今天，運(yùn)算法則在邏輯化、數(shù)據(jù)化的網(wǎng)絡(luò)和設(shè)備里書寫和創(chuàng)造了全新的世界，代碼這樣的無生命體里誕生了生機(jī)勃勃的活物，萊基認(rèn)為人類已經(jīng)能夠主觀性地運(yùn)行于世界系統(tǒng)之上，無論是視頻還是音樂都讓他驚訝，對(duì)他而言，這意味著不需要連貫的概念或評(píng)論源頭就可以談?wù)摶蚪槿肟腕w。他提問道，個(gè)體、回憶錄和自傳在今天可以呈現(xiàn)出一個(gè)怎樣的狀態(tài)？這個(gè)作品開始于他在YouTube上發(fā)現(xiàn)的一段Joy Division樂隊(duì)在利物浦的一間小酒吧里唱歌的錄音。“當(dāng)我在聽這段錄音的過程中，我想知道如果隨著音量的提高，我是否能找回那個(gè)115歲的自己？如今，各種數(shù)字檔案館里有如此多的影像可以用上，我開始思考是否能夠通過DVD再發(fā)行、eBay的短期票券、YouTube的上傳以及網(wǎng)絡(luò)上所有的其它資源來重建我的記憶。”萊基把與他人生中各個(gè)階段相關(guān)的文化與技術(shù)——這些被他稱為是“現(xiàn)成記憶”的事物與他自身連接到了一起。這些被挪用的“事物”在萊基的作品中是一貫地被賦予自我建構(gòu)能力的，它們的存在或缺席都創(chuàng)造了某種潛在的開放性，于是實(shí)際上，這種能力來自萊基為這些展示物重新定義的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。

萊基在作品里如此地把對(duì)主客體的討論從傳統(tǒng)的人本主義擴(kuò)展到了自然、宗教，乃至無生命體，也因此指涉了主張平等的“萬物有靈”論。在。萬物有靈”論中，那些不會(huì)出現(xiàn)在人類的歷史中的植物，動(dòng)物、無生命體和人類共同進(jìn)化成長(zhǎng)，美國作家Erik Davis更在《科技靈知》（Techgnosis）一書中提到，科技的無處不在越來越讓環(huán)境變得可控，世界上所有的物體都將變?yōu)榭梢宰鞒龇磻?yīng)的主體，這時(shí)，人類將回到原始的過去，回到萬物有靈的世界觀中。萊基在曾經(jīng)策劃的展覽“愚蠢事物的普遍可指性”里，將這種理論清晰地?cái)U(kuò)展到了科技改變?nèi)祟惪创挛锏姆绞竭@一內(nèi)容上，他提出，我們?cè)?jīng)認(rèn)為不會(huì)說話的事物將會(huì)通過它們之間的網(wǎng)絡(luò)來開口，而這種普遍的可言能力會(huì)改變并創(chuàng)造世界的圖景?！澳Хň驮谀抢?，潛力無窮。作為藝術(shù)家，我需要一些有創(chuàng)造力的東西?！?/p>

本次展覽中，作品“GFeen Screen Refrigerator Action”（2010）是一臺(tái)會(huì)說話的智能泳箱，它能夠?qū)⑾敕ê蜕瞽h(huán)境與觀眾分享。萊基的出發(fā)點(diǎn)是以馬克思主義的框架對(duì)產(chǎn)品或品牌進(jìn)行批判，把我們對(duì)品牌與產(chǎn)品、圖像以及藝術(shù)作品的吸引力轉(zhuǎn)譯成對(duì)我們這個(gè)時(shí)代的反思，他說道：“馬克思使用寓言的方式來對(duì)商品崇拜進(jìn)行分析，這讓我覺得很有意思，那些19世紀(jì)的傳說或者道德寓言就像我們目前的現(xiàn)實(shí)一樣，那些無生命的物體的確是有生命的。事實(shí)上，我覺得我們正生活在寓言之中，被會(huì)說話的廚具和變形者所包圍?！眅ndprint

萊基有關(guān)萬物有靈論更為深入和系統(tǒng)的探索體現(xiàn)在作品“UniAddDumThs”（2014）中，這是基于他在2010年至2013年之間策劃的一次展覽“無言事物的普遍可言性”（The Universal Addressability of Dumb Things）的一次再創(chuàng)作，這個(gè)作品分為三個(gè)部分：動(dòng)物、人類和機(jī)器，藝術(shù)家匯集了來自不同文化與地域的藝術(shù)品或物品，這些或是收集的，或是二次生產(chǎn)的日常事物，被一種偽博物館和考古學(xué)的方式呈現(xiàn)出來，從形式上而言，這種方式類似于歷史上的“藏品內(nèi)閣”（cabinet of Curiosities），這種展示百科全書知識(shí)的實(shí)體紀(jì)錄了當(dāng)時(shí)的人類文明進(jìn)程。早期的“藏品內(nèi)閣”在人類的知識(shí)構(gòu)架還沒有形成系統(tǒng)和秩序之前，藏品的擺放與分類是混亂無章的，然而這樣的視覺呈現(xiàn)在當(dāng)今卻能帶來視覺和思維上的刺激，它驅(qū)使人們?nèi)ヌ剿骱投x物體及其相互之間的本質(zhì)關(guān)系，這就是萊基賦予材料自我建構(gòu)能力的途徑，他通過混雜的景象場(chǎng)面，用動(dòng)態(tài)的展現(xiàn)方式牽引著觀眾和物體之間產(chǎn)生溝通。

藝術(shù)家舉例說，這種方式類似Google的圖片搜索系統(tǒng)，輸入同一個(gè)詞匯的出來的搜索結(jié)果往往南轅北轍，但叉不得不承認(rèn)它們?cè)谀撤N程度上段關(guān)聯(lián)性。這種關(guān)系在uniAddDumThs中詮釋為美國畫家塞斯·伊斯特曼（Seth EastmanI）所畫一幅風(fēng)景畫與馬克思·恩斯特的“西里伯斯大象”的連接，又或者是在第二部分的“人類”中所涉及的物件，如威廉·布萊克遺體的面部翻模、吉姆·肖在“夢(mèng)之物”系列作品中的一串人類大腸、被祭于正中間的圣杯般對(duì)稱的子宮、英劇中賽博人的頭部模型、以及阿德金的一段反復(fù)甩頭的影像等等或肉體或機(jī)械的道具等等——當(dāng)然，這些圖畫全是出自工業(yè)社會(huì)的粗糙復(fù)制品——作為機(jī)械復(fù)制藝術(shù)時(shí)代最早的思考者，本雅明親身經(jīng)歷了藝術(shù)在技術(shù)革命中所發(fā)生的裂變，因而提出靈光的消逝，此后以一種藝術(shù)形態(tài)去對(duì)抗工業(yè)社會(huì)也只能是徒勞。但是萊基避開簡(jiǎn)單地走向“唯一”和“靈光”的對(duì)立面，他接受了信息與復(fù)制帶來的藝術(shù)庸俗化的現(xiàn)實(shí)，而鉆到了信息時(shí)代的深處。這些荒誕卻又合情理的體系詮釋了活物、人、科技、貿(mào)易和競(jìng)爭(zhēng)之間的關(guān)系，形成的新世界圖景。由此，“UniAddDumThs”不應(yīng)該被理解為一個(gè)現(xiàn)代的陳列室（Wunderkammer），龐雜的神話形式已經(jīng)暗示了藝術(shù)家對(duì)于人類歷史的理解和表達(dá)。

（編輯：九月）endprint