武昊璇

（成都體育學(xué)院 四川 成都 610000）

1 文化研究

文化研究發(fā)源于20世紀(jì)60年代的英國，因英國伯明翰大學(xué)現(xiàn)代文學(xué)研究所的研究而得名，也稱“伯明翰學(xué)派”。作為同源的新馬克思主義理論的學(xué)派，文化研究學(xué)派和政治經(jīng)濟(jì)理論學(xué)派有著很多相同的關(guān)注點(diǎn)和假說，但也有一些關(guān)鍵的分歧，因此經(jīng)常處于激烈的論戰(zhàn)之中。政治經(jīng)濟(jì)學(xué)家由于對(duì)經(jīng)濟(jì)機(jī)構(gòu)的宏觀關(guān)注，并假定經(jīng)濟(jì)上的優(yōu)勢地位會(huì)導(dǎo)致文化上的優(yōu)勢地位，因而很難意識(shí)到文化層面的變化對(duì)經(jīng)濟(jì)機(jī)構(gòu)的影響；而文化研究理論家則多半會(huì)忽略宏觀層面上媒介運(yùn)營的社會(huì)、政治語境，他們更關(guān)注個(gè)人和團(tuán)體消費(fèi)流行文化內(nèi)容的方式。

該學(xué)派繼承了葛蘭西、阿爾都塞等新馬克思主義的觀點(diǎn)，但又超出了馬克思主義時(shí)代的視野，同時(shí)也游離于傳統(tǒng)馬克思主義的二元框架之外。文化研究立足于大眾文化的立場，反對(duì)傳媒批判理論中的精英主義傾向，圍繞著文化研究的權(quán)力核心，文化研究的政治性、開放性、參與性三個(gè)特征得到學(xué)界的廣泛認(rèn)同。從某種程度上講，這三個(gè)特征也意味著該學(xué)派完全背離了主觀經(jīng)驗(yàn)、本體、和形而上學(xué)的批判學(xué)派視角，轉(zhuǎn)而關(guān)注微觀的、具體的、經(jīng)驗(yàn)的和日常的世俗生活。文化研究者采用的研究方法主要有文本分析和受眾調(diào)查兩種，前者主要是為了揭示大眾傳媒為占統(tǒng)治地位的利益集團(tuán)和意識(shí)形態(tài)服務(wù)的傾向，后者則是為了考察受眾符號(hào)解讀的多樣性。自20世紀(jì)70年代以來，文化研究已經(jīng)成為批判學(xué)派中最有影響的一個(gè)流派。

早期的文化研究先驅(qū)理查德.霍格特、雷蒙德.威廉姆斯和湯普森等左翼批評(píng)家已經(jīng)奠定了文化研究的實(shí)踐性基調(diào)，被視為文化研究“開山鼻祖”的威廉姆斯的那句“文化即生活”的名言更是成了文化研究的學(xué)者早期的綱領(lǐng)。文化研究的第二代舵手斯圖亞特.霍爾完成了文化主義與結(jié)構(gòu)主義的勾結(jié)，實(shí)現(xiàn)了傳播中意識(shí)形態(tài)的再發(fā)現(xiàn)。作為文化研究的學(xué)派中最重要的轉(zhuǎn)折性人物，霍爾在哈貝馬斯和威廉姆斯的觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上，將意識(shí)形態(tài)理解為“那些提供框架讓我們?cè)佻F(xiàn)、解釋、理解、澄清社會(huì)存在的某個(gè)方面的圖像、概念和前提”，將流行文化視為“變化得以發(fā)生的基地”。但是，精英們確實(shí)在定義社會(huì)現(xiàn)實(shí)的斗爭中占據(jù)了很多優(yōu)勢。因此，他認(rèn)為自由民主中的大眾媒介應(yīng)該扮演“多元化公共論壇”的角色，提供一個(gè)平臺(tái)，讓統(tǒng)治精英的權(quán)力受到挑戰(zhàn)。在此論壇中，關(guān)于社會(huì)實(shí)現(xiàn)的新概念相互協(xié)商，規(guī)定不同社會(huì)間的新邊界。

霍爾的理論無疑是對(duì)受眾的一次鄭重授權(quán)，在不斷的制碼、編碼中樹立起受眾的權(quán)威。繼霍爾之后，當(dāng)代傳媒理論家約翰.費(fèi)斯克用他的“兩種經(jīng)濟(jì)”理論進(jìn)一步說明了受眾所擁有的是一種“符號(hào)的權(quán)力”。在他看來，問題的關(guān)鍵不是受眾正在“讀什么”，而是受眾“如何讀”；需要研究的也不僅僅是文化商品，而更應(yīng)該是受眾使用文化商品的方式。費(fèi)斯克從電視研究出發(fā)，運(yùn)用結(jié)構(gòu)主義與符號(hào)的原理分析“兩種經(jīng)濟(jì)”，即“金融經(jīng)濟(jì)”和“文化經(jīng)濟(jì)”，并對(duì)大眾文化本質(zhì)進(jìn)行再剖析，強(qiáng)調(diào)“文化經(jīng)濟(jì)”的存在。

霍爾的研究對(duì)于確立作為接受者的大眾的主體地位無疑是一個(gè)巨大的貢獻(xiàn)，但是，霍爾更多的是從編碼與文本生產(chǎn)者的角度來考察意識(shí)形態(tài)的對(duì)抗性，他并沒有完全看到解碼與文本接受者的主動(dòng)性。完成這一轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵人物戴維.莫利。20世紀(jì)80年代，西方傳媒受眾獲取信息的方式發(fā)生了變化，新的社會(huì)心理、生活方式和受眾測量技術(shù)的出現(xiàn)，使曾經(jīng)極其重要的受眾研究方式——定性研究的受眾效果研究——受到了挑戰(zhàn)并在某種程度上發(fā)生了改變。在傳統(tǒng)的定量和定性研究的基礎(chǔ)上，研究者開始強(qiáng)調(diào)對(duì)局部問題和局部受眾身份的認(rèn)同的研究，引進(jìn)了民族志和微觀分析的研究方法。而莫利正是使文化研究由文本研究向受眾研究轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵人物，他在電視研究中采用了調(diào)查觀眾閱讀文本的方式，并利用民族志的研究方法來考察媒介信息在社會(huì)上的傳遞。莫利在進(jìn)行關(guān)于社會(huì)結(jié)構(gòu)與電視釋碼的“文化地圖”分析等研究時(shí)，系統(tǒng)地采用了經(jīng)驗(yàn)調(diào)查的方法，因此他的研究甚至被稱為“批判的經(jīng)驗(yàn)性研究”。

文化研究理論家最大的優(yōu)勢同時(shí)也是他們的局限，是他們直接卷入了各種激進(jìn)社會(huì)運(yùn)動(dòng)。這些理論家不僅研究運(yùn)動(dòng)，還親自參與運(yùn)動(dòng)甚至直接領(lǐng)導(dǎo)運(yùn)動(dòng)。文化研究的學(xué)者們?cè)谟鐣?huì)運(yùn)動(dòng)中普遍表現(xiàn)積極，其中包括女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)、青年運(yùn)動(dòng)、種族運(yùn)動(dòng)和少數(shù)群體運(yùn)動(dòng)以及英國勞動(dòng)黨內(nèi)訌等。然而，積極參與容易使理論家難以客觀地分析這些運(yùn)動(dòng)和運(yùn)動(dòng)文化，但他們并不為此擔(dān)心，甚至根本不相信客觀性存在的可能性，并懷疑客觀性在社會(huì)研究中的作用。

2 《亂世佳人》中的女性主義

《亂世佳人》是美國好萊塢的米高梅公司根據(jù)美國南方著名小說家瑪格麗特.米切爾的長篇小說《飄》改編而成的電影，獲得當(dāng)年奧斯卡最佳影片獎(jiǎng)以及最佳女主角等獎(jiǎng)項(xiàng)。影片中費(fèi)雯麗所飾演的郝思嘉一角深入人心，在吸引了無數(shù)觀眾的眼球的同時(shí)，也充分展現(xiàn)了其身上所散發(fā)出來的女性主義的特征。

首先，南北戰(zhàn)爭時(shí)期的美國，尤其是美國南部，被稱為淑女的最后一片土地。那個(gè)時(shí)代的女孩被嚴(yán)格的按照男性的要求和審美來進(jìn)行培養(yǎng)和教育，就好比在舞會(huì)上，如何應(yīng)對(duì)紳士的邀約，如何示愛等一言一行都有著嚴(yán)格的規(guī)范。但郝思嘉卻打破了傳統(tǒng)，憑借著自身的魅力使一群男性折服于裙下。

其次，在面對(duì)家破人亡的困境時(shí)，郝思嘉一人挑起了家庭的負(fù)擔(dān)，而這在任何一個(gè)傳統(tǒng)社會(huì)看來都理應(yīng)是男性所扮演的角色。電影中有這樣一個(gè)經(jīng)典鏡頭：郝思嘉從曠野里爬起來，手握泥土對(duì)天發(fā)誓：“上帝啊，你為我見證，做我的見證人！他們不會(huì)擊敗我，我一定要撐住這個(gè)家。而且，等一切都過去之后，我絕不再挨餓，決不讓我的家里人挨餓！即使我在說謊、偷東西、欺騙、殺人……上帝啊，你是我的見證人，我絕不要挨餓！”

最后，在南方戰(zhàn)后重建的過程中，為了保護(hù)自己的家人，郝思嘉獨(dú)自一人開廠房，駕著馬車在貧民區(qū)、黑人區(qū)之間穿行。這以當(dāng)時(shí)的男性視角看來都是不可理喻的行為，也完全不符合當(dāng)時(shí)的南方所提倡的所謂淑女應(yīng)有的行為準(zhǔn)則。但是，這些社會(huì)男權(quán)下對(duì)婦女的約束都被郝思嘉所一一打破了。

從《亂世佳人》中我們解讀出女性的地位以及其所遵守的道德準(zhǔn)則都是男性社會(huì)對(duì)女性作出的規(guī)范約束，從另一個(gè)角度證明了“女人不是天生的”這一觀點(diǎn)。《亂世佳人》中郝思嘉所表現(xiàn)出來的行為，證明了女性在很大程度上可以做和男人一樣的事，承擔(dān)一樣的責(zé)任，而之所以在很多情況下受到限制，完全是因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)社會(huì)中男權(quán)主義的束縛，從而實(shí)現(xiàn)男女觀念上的平等。

3 《功夫熊貓》中的跨文化傳播策略

2008年，《功夫熊貓》在全球經(jīng)濟(jì)危機(jī)情況下依然在中國取得驚人的票房成績，這與好萊塢導(dǎo)演編劇們?cè)谥谱髟撈瑫r(shí)所運(yùn)用的跨文化傳播策略有著密不可分的關(guān)系。

首先，在跨文化傳播過程中，對(duì)于文本的構(gòu)建需要充分開發(fā)目標(biāo)受眾的文化符號(hào)。每個(gè)民族都有屬于自己的文化符號(hào)，民族的認(rèn)同感在某種程度上正是基于對(duì)符號(hào)所共有的理解而建立起來的?！豆Ψ蛐茇垺贩浅Ｗ⒅剡\(yùn)用中國傳統(tǒng)文化中的典型符號(hào)，如，中國古代建筑，傳統(tǒng)的中國飲食餐具，以及在選神龍大俠時(shí)所營造出來的中國傳統(tǒng)擂臺(tái)比武的氛圍和練武時(shí)所使用的相關(guān)道具等。正是通過對(duì)傳統(tǒng)中國文化中生活元素的靈活運(yùn)用，構(gòu)建出中國人所熟悉的文化環(huán)境，從而提高了中國觀眾對(duì)影片的接受和理解能力。美國的傳播學(xué)者約瑟夫.克拉伯曾指出，受眾對(duì)傳播內(nèi)容的理解并不是被動(dòng)的，而是帶有選擇性的去注意、理解傳播內(nèi)容，選擇性的記憶所接受的傳播內(nèi)容，而相關(guān)的文化經(jīng)驗(yàn)正是影響受眾選擇性心理的重要因素之一，因此，在跨文化傳播過程中穿插入受眾所熟悉的文化符號(hào)顯得尤為重要。不同的民族通過不同的符號(hào)系統(tǒng)構(gòu)建起了屬于自己的民族文化，并通過這套符號(hào)系統(tǒng)來尋求群體的歸屬感。而同樣的意義通過不同的符號(hào)進(jìn)行傳播，收到的效果也不盡相同?！豆Ψ蛐茇垺返某晒χ幰舱谟诖?，正是影片中無處不在的中國文化符號(hào)，使影片迅速打開了中國市場，贏得了中國觀眾的喜愛。

其次，是跨文化傳播過程中，需要注重尋找文化觀念中的結(jié)合點(diǎn)，通過兩種不同文化的對(duì)接實(shí)現(xiàn)傳播，促進(jìn)受眾對(duì)傳播內(nèi)容的接受和理解。從《功夫熊貓》中的文本構(gòu)建來看，雖然影片中處處滲透著傳統(tǒng)中國的儒釋道三家的思想，傳播著中國文化觀念，但其傳播目的仍然是傳遞美國價(jià)值觀。通過對(duì)影片的分析，我們可以看到，影片對(duì)中國文化中的“俠”這一概念的敘述完成了美國個(gè)人英雄主義與中國人心中“俠之大者，為國為民”的對(duì)接，使中國人能更好的理解美國個(gè)人英雄主義的內(nèi)涵，喚醒人們對(duì)英雄的向往。再者，影片中，烏龜大師選中阿寶作為神龍大俠時(shí)所說的一席話滲透著深刻的禪宗思想，以及道家順應(yīng)自然的天命觀，但這樣一種看似宿命的選擇中卻傳遞著美國夢(mèng)的精髓，即“人人生而平等，每個(gè)人都有自己成功的機(jī)會(huì)”。此外，影片還通過對(duì)蓋世武俠的描述，展現(xiàn)了中國武術(shù)中的五種拳法，不僅宣揚(yáng)了美國文化價(jià)值觀中尊重個(gè)性發(fā)展的一面，也傳達(dá)了中國“因材施教”的教育思想。正是通過兩種有著巨大差異的文化對(duì)接，實(shí)現(xiàn)了信息有效的跨文化傳播，既傳播了美國的文化價(jià)值，又在影片中表現(xiàn)出對(duì)中華文化的理解與尊重，贏得了中國觀眾的支持與喜愛。

再次，在跨文化傳播過程中，需要尋找文化傳播中人類所共有的文化價(jià)值。人類文化自誕生起，雖然各有不同，但卻也有著具有共性的文化價(jià)值觀：如對(duì)普世之愛的追求、對(duì)弱者的保護(hù)之心，對(duì)親情、友情的贊頌，這些文化價(jià)值觀同樣在《功夫熊貓》中有所體現(xiàn)。整部電影傳達(dá)了對(duì)人文主義情懷和對(duì)安逸生活的追求以及對(duì)和平的向往。對(duì)什么是英雄、什么是強(qiáng)者作出了解釋。影片通過對(duì)師徒之情、父子之情的敘述，構(gòu)建出美國文化中在感情和生活上的價(jià)值取向，而這些取向不僅僅是美國所具有的，同時(shí)也與中國傳統(tǒng)文化中“父慈子孝，尊師重道”不謀而合。通過對(duì)這些人類所共同推崇文化價(jià)值觀的敘事，使影片在跨文化傳播過程中巧妙的避免了由于文化差距所帶來的誤讀，展示了文化的共同之美。