何博

9月9日，第二屆寧波國際攝影周在位于寧波市東錢湖畔的中國攝影家協(xié)會寧波藝術(shù)中心開幕。攝影周由傅擁軍、拉黑擔任總策展人，特邀秦偉、任悅、傅爾得、邢江參與策展，并邀請到阮義忠作為嘉賓參與影展。本屆攝影周以“家庭影像”為主題，圍繞這一主題，主辦方安排了攝影作品展覽（包括攝影書展）、研討會和講座等板塊。借此，策展人希望探討家庭影像的記錄功能和文獻意義，它們在表達情感、梳理乃至再造記憶方面的可能性，以及家庭影像中顯現(xiàn)出不同時代人們對于影像的不同審美情趣及變遷樣態(tài)。

本次影展呈現(xiàn)及討論的“影像”，不僅包括家庭紀念照，還涉及藝術(shù)家以家庭為主題創(chuàng)作的作品。曾經(jīng)“不足為外人道”的家庭照片如今得到了越來越多的關(guān)注，經(jīng)由藝術(shù)創(chuàng)作者收集并再創(chuàng)作（再闡釋）的家庭照片越漸頻繁地出現(xiàn)在攝影或藝術(shù)展覽和出版物里。那么，為什么要公開地展示和觀看家庭照片？

此次攝影周，嘗試著為回答這個問題提供一些思路。

在場與缺席：家庭照片中的家庭

在法國學者皮埃爾·布爾迪厄（Pierre Bourdieu）看來，家庭相冊是一個“整潔的墓碑”，家庭照片在其中有秩序地排列著，莊重地供家庭成員和親密友人瞻仰。經(jīng)年累月，相冊由紙、塑料變成了電腦中的文件夾甚至是“云端”，對家庭照片的“瞻仰”加速成了“瀏覽”，觀看“過去”的莊嚴感某種程度也被記錄和分享“當下”所代替。即便如此，拍攝、觀看、留存和展示家庭照片依舊是一套完整的儀式，在這場儀式中，羅蘭·巴特口中的“此曾在”先于照片的美學意味，占據(jù)著賦予家庭照片“留存私人記憶”這一特殊意義的首要地位（甚至當前“速食化”的日常影像記錄，都依然強調(diào)著對自我和親密家庭成員“在場”的確認）。

的確，家庭照片非常輕易就能表現(xiàn)出“在場”和“缺席”—或者更直白一些：關(guān)于“我”和“我家”的聚與散。有關(guān)“在與不在”的喜樂悲歡以提供、觀看或者講述照片的“我”為核心并輻散開來，與照片的一部分觀看者產(chǎn)生共鳴。為實現(xiàn)這一有溫度的溝通，展覽所選擇的家庭影像大多是“有主”的：這些照片（作品）所敘述的就是其提供者（創(chuàng)作者）的家庭故事，它們或者以明確、外向的圖示釋放出對“在”的欣喜，并召喚起觀看者的“共享記憶”；或者隱晦、內(nèi)斂地傳遞著關(guān)于自身私密過往的點滴暗示，而這些隱秘往往與“失”相關(guān)聯(lián)。

“在”強調(diào)了家庭照片中“當下性”—這種“當下”指的是照片拍攝的那一刻，但又通過呈現(xiàn)彼刻的“團聚”“幸?！被蛘咂渌蟹e極意義的瞬間，與觀看者自己記憶中那些美好的“當下”建立起關(guān)聯(lián)。在專題展覽板塊，傅擁軍策劃的“我的一張家庭照片”群展就生動地展現(xiàn)出那些關(guān)聯(lián)的多樣性。展覽展出了不同來源的100多張家庭照片，在總體呈條形的中國攝影家協(xié)會寧波藝術(shù)中心建筑內(nèi)，這些照片錯落地粘貼在類似家中客廳的較大空間的墻面上。人們在寬敞明亮的大廳里端詳這些圖像以及旁邊的手書文字，沒有任何揣測壓力地與某張照片中的另一個“我”互道問候。這樣簡單直白的對話出現(xiàn)在許多其他的展覽和作品中，其共性在于：熟悉且易于進入的攝影圖像讓人們不再詢問“作者想要表達什么”這一仿佛作品一上白墻就會制造出的問題，而是更容易聯(lián)想到“我也同家人拍過這樣的照片”。

“在”同時也體現(xiàn)在攝影者有意識地介入家庭的過去和現(xiàn)在，并通過對所獲得的圖像（拍攝或者收集而來）的編輯形成自己對于與家人和家庭共存的理解。本次影展中，任悅策劃、春熙執(zhí)行策展的“還鄉(xiāng)計劃：重寫家庭相冊”項目就體現(xiàn)了這種介入。與“我的一張家庭照片”略有不同，參與這一展覽的主體處理的對象是家庭相冊而不僅是單幅照片。相冊中照片的擺放甚至堆砌在將不同時間點的切片建立起了聯(lián)系，這些被建構(gòu)在過去的、經(jīng)歷了選擇性遺忘的故事流在“重寫相冊”的過程中被補完，當然，這是從非常私人的、片面的角度得到修訂和再闡釋。然而無論如何，借由拍攝、重新編輯、剪切、置入物件等不同方式的介入的過程本身是很重要的，面對不斷逝去且無法更改的歷史，以自己愿意的方式去經(jīng)歷一次“再造過去”，或許可以讓作者對某些往事釋懷。因此，雖然展覽照片中呈現(xiàn)的肖像、動態(tài)和氛圍或有相似，但它們共同營造的暖流還是牽引著一部分觀者的腳步，想要再多流連片刻。

上述兩組展覽其實已經(jīng)回答了“為什么要給他人觀看自己的家庭照片”這一問題，簡單點來說，就是雖然照片里的不是自己親人的面容，但他們的故事總會有跟你產(chǎn)生交集的一個篇章。

反過來，“缺席”也是家庭照片所折射的家庭關(guān)系中很重要的一塊。相較于“在場”的短暫，照片只能呈現(xiàn)過去的特性本身就意味著它與“缺席”之間的等號，而如若家庭影像走向“團聚”的反面，“缺席”會被放得更大。家庭照片涉及的缺席可包含兩層意義：對物理（肉身）缺失的展現(xiàn)以及對存在問題的家庭關(guān)系的展示。對于前者，影展中最明顯的作品出現(xiàn)在香港策展人秦偉帶來的“另類家書：域外六人展”中。意大利攝影師達里奧·米迪德尼（Dario Mitidieri）在作品《缺失的人像》（Lost Family Portraits）中，為因敘利亞戰(zhàn)爭而流離失所的家庭搭起臨時攝影棚，替他們拍攝合影。然而這些這些被拍攝的家庭都有成員無法到場，他們或失蹤，或已死亡。這個背景讓整組作品充斥著殘酷的壓抑感，而極端的關(guān)于缺失和等待的情境實際上放大并具象化了“失去”之痛。以在場的人來突出缺失，相似的案例還見于應函頻關(guān)于失獨家庭的作品《無法存留》和宇生的《白陽》。前者在社會學層面呈現(xiàn)了喪失獨生子女后，雙親的生存狀態(tài)這一極具現(xiàn)實意義的現(xiàn)象，后者則在相對私密的空間里對自我的雙重身份、性別角色以及存在于精神層面的、超越連續(xù)記憶之上的姐弟親情做出了傾訴。

除卻肉身滅失導致的離別外，離散的家庭關(guān)系也是本次影展部分作品的主題。endprint

賽音的《19921999》將母親、父親、哥哥和自己的肖像，家庭成員之間的合影，以及與這些人物相關(guān)聯(lián)的日常生活影像碎片放置于四個立方體表面和它們之間，一些照片粘貼在包裹著立方體的白布上，看似平靜，但承載照片的易松動的白布向觀眾宣告了這種關(guān)系是不穩(wěn)定的；另一些照片甚至被埋在立方體的下方，露出一部分，似乎暗示著這些影像即便被我們看到，潛藏在圖像內(nèi)部的故事依然不足為外人道—而秘密本身，不止存在于一個家庭。由傅爾得策劃的“家庭生活：親密關(guān)系的不同解讀”聯(lián)展中，中國臺灣的何佩玲以攝影書（包含了父母的老照片）和攝影圖像的方式，對母親在家庭中受到的漠視以及傳統(tǒng)和世俗生活強加給女性種種的所謂“正當”的犧牲予以了反駁。在她的作品里，“缺失”是一個過程，表現(xiàn)為母親由一個高學歷、可以靠好的工作成就自己的人逐漸被“馴化”成了家庭關(guān)系中完全的付出者，而“缺失”的內(nèi)核在于家庭關(guān)系的不對等。

獵奇之外：家庭照片的再創(chuàng)作

本次影展中，還有為數(shù)不多的、針對那些失去原始語境的家庭照片的再創(chuàng)作。當下，以老照片為素材，具有獵奇傾向的展示或者針對圖像本身玩笑式的再創(chuàng)作逐漸成為新的流行趨勢。新西蘭學者杰弗里·巴欽分析，這種趨勢是藝術(shù)家或者策展人更主要覺察到所收集照片中的一部分在敘事層面上同展覽或者自己擬定的主題有契合之處，繼而確定選擇對象并突出它們。這些展覽最終只保留了那些奇異的、被認為見所未見的照片（當然只能是相對的）。對此，他從三方面對此感到惋惜：“其一，這摧毀了某種范圍內(nèi)作為整體的照片的邏輯性；其二，這在業(yè)余和日常照片的領域內(nèi)引入了‘美術(shù)的標準化；其三，這忽略了圖像的文化研究，主要是忽略了其中攝影實踐的復雜性?！卑蜌J認為這種“發(fā)現(xiàn)照片（或者說發(fā)現(xiàn)奇異），再展示”的路子完全復制了現(xiàn)代主義藝術(shù)的特質(zhì)，因為這一手段再次確認了那個本應該在當代攝影研究中被質(zhì)疑的思路。

與上述獵奇性相比，影展所選擇的再創(chuàng)作作品試圖從相對深刻的維度去與這些老照片對話。總策展人之一的拉黑以“抽屜影像”（不以發(fā)表和公開展示為目而拍攝的照片）的概念為由頭，針對“沒有作者”的家庭影像如何進行藝術(shù)轉(zhuǎn)化這一話題，構(gòu)建起了一組群展，作品涉及基于老照片的虛構(gòu)敘事（《親愛的李屏》，蔡穎莉），對家庭老照片檔案式的整理和歸類（《插花地/臨時家庭》，徐莉），以及從觀看者的角度對于照片進行再解讀等方面。

《親愛的李屏》的創(chuàng)作始于蔡穎莉淘到的幾封信，收信人“李屏”的故事由信中的片段經(jīng)由蔡穎莉之手，被構(gòu)建成了一部1990年代女性個人浮沉的圖像史。蔡穎莉用被抹除原始語境的、互不相關(guān)的其他老照片作為信件所提事件的證據(jù)，為這部個人簡史埋下一個個節(jié)點。與胡安·方庫貝爾塔（Joan Fontcuberta）、佐伊·萊歐娜（Zoe Leonard）等藝術(shù)家使用類似手法進行虛構(gòu)敘事一樣，她的“偽造”借助日常照片（家庭照片）相較于藝術(shù)攝影更被人默認的“真實性”，提醒著人們攝影虛實的邊界是多么模糊，即便是文字與圖像的相互關(guān)照，也許也只是更巧妙的偽裝。盡管如此，《親愛的李屏》仍然流露出溫情的一面，就像有一定水準的電視劇，你明知它是虛構(gòu)的，卻依舊為之傾心。

徐莉的《插花地/臨時家庭》被放置在一進展場的前廳里，“壞朽”（被遺棄后腐蝕的照片和負片）而奪目。插花地是指行政分區(qū)之間沒有明確歸屬的區(qū)域。這組作品涉及的插花地位于深圳，是一塊面積55萬平方米，原有常住人口超過8萬人，房屋1400余棟，目前面臨拆遷的區(qū)域。在原本居住于此的人搬遷離開后，徐莉進入到他們曾經(jīng)居住的空間，不斷發(fā)現(xiàn)、收集并整理著他們在這些空間里留下的照片和底片。此次展出的是這些影像中極小的一部分，多是在這片“插花地”中生活過的年輕人的日常生活記錄。展覽中，這些個人史的片段被鑲嵌在大幅輸出的發(fā)霉底片上，如同顯微鏡下的切片，細致到“不真實”?！恫寤ǖ?臨時家庭》中的圖像尤其體現(xiàn)了家庭照片“此曾在”的特質(zhì)，這些圖像因其對大多數(shù)人的普適性而更容易激發(fā)起觀看者的共鳴。相較于其他有著檔案性質(zhì)的照片，家庭照片更加具有“活過”的氣息。因此，我們可以將這些雖來自原有環(huán)境，但使用主體已不知所蹤的家庭照片視為如雅克·朗西埃（Jacques Rancière）所言的，一種曾經(jīng)有過生命但目前處于緘默狀態(tài)的話語。家庭照片的這種欲說還休的曖昧性強調(diào)的是這類照片作為“蹤跡”的作用，而不是其背負的“真實性”的重擔。

小有小的妙

攝影周較之國內(nèi)其他國際影展，展區(qū)并不大。如果在每組作品前都留出5分鐘，一天的工作時間也足以看完所有展覽?；蛟S是因為盤子不大，主辦方得以有更多的精力在細節(jié)上做文章。比如，每組參展作品都有一張專屬海報，這些海報被貼在展場走廊和連接室內(nèi)外的玻璃落地窗上，得到了如作品一般的呈現(xiàn)。另外，人們透過展場的落地窗向外望，能看見與展場毗鄰的東錢湖畔，一幅嬰兒的照片樹立在岸邊。策展人以此拓寬了展場的范圍，而嬰兒和湖水（羊水）之間建立起的象征關(guān)系，也鮮活地呼應了“家庭”這一主題。

不設獎項，沒有獎金，本屆攝影周更像一個獨立的主題展。而“家庭影像”這一具體主題，則有針對性地引導了作品的選擇，也保證了展覽言之有物的效果。設立較為明確的展覽主題，在國內(nèi)，連州國際影展就是個值得參考的范例。以腳踏實地的主題來引領展覽，避免了影展變成大雜燴。另一方面，影展規(guī)模較小，意味著策展人釋放權(quán)力的成本降低了，其操作的空間則更大。本屆影展中的一部分作品，由主辦方自行輸出制作，且并不敷衍，而是有針對性地對每組作品的材質(zhì)和尺寸進行具體考慮。不過，策展人的意志肯定會與參展者有出入，這些體現(xiàn)在展區(qū)設計、展覽作品擺放的順序和主次等方面。這也說明，即便在知曉照片的背景下，親歷者（創(chuàng)作者）與間接經(jīng)驗者（策展人）之間所必然存在的差異。endprint