何博

本期專題展示的主要對象，是將攝影作為工具和手段運用到工作中的部分案例，包括醫(yī)學顯微攝影、植物臘葉標本和植物圖鑒攝影、遙感技術(shù)、刑偵現(xiàn)場攝影、文物攝影、地方史志檔案影像、時尚自媒體人的街拍，以及由藝術(shù)創(chuàng)作者收集整理而成的淘寶攝影的“類型學”呈現(xiàn)?；谶@些案例，我們試圖在“經(jīng)典攝影史對不同攝影的區(qū)分以及對‘專業(yè)攝影內(nèi)涵的窄化”“攝影作為工具的實證性”和“作為工作成果的圖像與成為藝術(shù)作品之間的悖論”三個方面引發(fā)讀者的探討。

重新審視作為工具的攝影，一方面要求我們具體地去理解攝影在不同行業(yè)和領(lǐng)域的“用”（本期專題在內(nèi)容上所呈現(xiàn)的），另一方面意味著將我們對攝影的理解推向更廣泛的文化層面，甚至跳脫出“視覺文化”的禁錮，去認知攝影在參與構(gòu)建社會話語體系與權(quán)力運作過程中所起到的作用（本期專題的目的）。

新聞與紀實攝影、商業(yè)攝影以及作為藝術(shù)的攝影，構(gòu)成了我們慣常評論、研究攝影的焦點，但這些必然不是攝影的全部。以攝影教育為例，本刊2017年第1期刊文對內(nèi)地當下高校攝影專業(yè)的設置情況作了大致總結(jié)，除美術(shù)學、設計學、戲劇與影視學或者新聞與傳播學等學科下設攝影專業(yè)或方向外，還有230所本?？圃盒ＴO置了醫(yī)學影像學專業(yè)和醫(yī)學影像技術(shù)專業(yè)，27所本科院校設置了遙感科學與技術(shù)專業(yè)，13所專科院校設置了攝影測量與遙感技術(shù)專業(yè)。事實上，攝影在刑事偵查、考古與文物保護、史志與檔案、生物學、人類學、地理學、天文學、建筑與室內(nèi)設計、軍事與情報、識別與安全監(jiān)控、電子商務等諸多學科和領(lǐng)域的工作中被大量應用，而很多領(lǐng)域中對于攝影從業(yè)人員或者團隊的工作都有著較為明確且專業(yè)化的要求。另一方面，在日益細化的社會分工和分眾化的消費需求的推動下，生產(chǎn)生活中圍繞攝影的大量實踐已經(jīng)累積了人數(shù)龐大、結(jié)構(gòu)繁雜的攝影應用人群。

您是否留意過，在自己收起照相機和手機，暫時離開新聞拍攝現(xiàn)場、攝影棚、采風景區(qū)或者藝術(shù)創(chuàng)作空間而歸入日?，嵤轮?，有多少時候依然在與攝影圖像打交道？電視上風云涌動的衛(wèi)星云圖，體檢后拿在手里的X光片，走在街上趕巧被街景車收入鏡頭，駐足房產(chǎn)中介店前瀏覽待租房源圖片，端坐電腦前環(huán)視古跡的全景圖像，旅行途中端詳廣告海報上被美化的景點圖示；家中遭竊，警方技術(shù)人員帶著相機而來，車遇事故，交警拍攝取證；酒店入住抬頭可見監(jiān)控，商店試衣得提防針孔攝影頭的窺探……這些，都是攝影之用實打?qū)嵉捏w現(xiàn)。

因而，本期所呈現(xiàn)的案例只是攝影之用很小的一部分。攝影之用，實則包羅萬象。

被窄化的“專業(yè)攝影”認知

應該注意到，許多攝影從業(yè)者公開展示的個人肖像照里，相機很少缺席。照相機這一器物或者符號的角色，儼然對等于警服或者醫(yī)護服，散發(fā)著專業(yè)甚至“權(quán)威”的氣息。在我們所熟悉的新聞攝影、商業(yè)攝影以及一部分藝術(shù)攝影的范疇內(nèi)，好的照相設備是取得好的工作（創(chuàng)作）成果的基礎之一，但當我們將視線鋪展到更廣泛的攝影應用領(lǐng)域，上述觀點便狹隘了—沒有借助一般意義上的照相機而獲取圖像的工作者算不算“專業(yè)攝影師”？雖使用照相機，但并未出沒于新聞事件現(xiàn)場或者專業(yè)影棚的工作者算不算？以實現(xiàn)信息準確、直白、無歧義地抵達接受對象而制造、編排攝影圖像的工作者算不算？上述主體或?qū)z影作為工作的環(huán)節(jié)之一，或借助攝影圖像實現(xiàn)其工作價值，那么視之為“專業(yè)”是成立的。

宏觀上看，“專業(yè)攝影師”的形態(tài)和評價標準應是可變的，其共性在于：從本行業(yè)或?qū)W科領(lǐng)域?qū)z影圖像具體的應用目的出發(fā)，依據(jù)行業(yè)或領(lǐng)域內(nèi)部確認的范式、規(guī)則和標準，借助特定設備和技術(shù)捕捉（制造）或使用圖像的人員。他們不一定是專職的攝影人員，但攝影至少是他們工作中必不可少的環(huán)節(jié)。

這其實是個很簡單的問題，然而卻被經(jīng)年以來“圈子化”的、單向度的“攝影層級”所屏蔽。回顧攝影史的書寫，這種片面性早已根深蒂固。由博蒙特·紐霍爾（Beaumont Newhall）開先河的、系統(tǒng)性的經(jīng)典攝影“圣經(jīng)”對不同攝影的實踐進行區(qū)分、篩選并將了我們對于“專業(yè)”的理解束縛起來。我們的目光和“寬容度”被囚禁在以作品和人物（而今升級為“大師”）構(gòu)建而成的暗箱里，而約翰·薩考斯基（John Szarkowski）則繼續(xù)構(gòu)建的攝影人物英雄譜以及美學敘述的排他性（強調(diào)拍攝主體、圖像內(nèi)容和形式上的“價值標準”）—法國攝影史學者米歇爾·普瓦維（Michel Poivert）堅定地認為那些注重所謂創(chuàng)造性的“著名攝影”走向了攝影之用的反面。

早在1982年，英國藝術(shù)家、批評家維克多·伯金（Victor Burgin）就在其編纂的《思考攝影》（Thinking Photography）一書中質(zhì)疑了經(jīng)典攝影史的單一敘述，以及它們只對人物名聲和“物”（作品）保持的關(guān)注。新西蘭學者杰弗里·巴欽（Geoffrey Batchen）也認為，經(jīng)典攝影史“使我們對歷史的關(guān)注分為兩部分—影像的樣子（圖像學的關(guān)注）和藝術(shù)家或者攝影師的生活（傳記類的關(guān)注），從而忽視了攝影實踐更廣泛的社會影響?！庇鴮W者利茲·威爾斯（Liz Wells）則在其編著的《攝影批判導論》（Photography：A Critical Introduction）里總結(jié)了紐霍爾等人“典范化”的攝影史書寫造成的后果，包括“人們對某些攝影師及其攝影作品、貢獻大加贊頌，以致人們對作為實踐的攝影的態(tài)度逐漸變得模糊難辨”，“很少探討流行攝影或者建筑、醫(yī)學等專業(yè)領(lǐng)域的攝影實踐”，“攝影史會優(yōu)先討論美學層面的問題，而那些以社會經(jīng)驗為基礎、較為廣泛而且形式更為多樣的攝影實踐就被擺到次要的位置”。另外，即便這種以“人物-作品”為導向的攝影史對19世紀以實證主義為指導的、應用于科學領(lǐng)域（乃至偽科學）的攝影做出過論述，但對這些應用在20世紀至今的發(fā)展幾乎未費筆墨。

這種敘述在經(jīng)歷多次“轉(zhuǎn)手”之后被種植在國內(nèi)攝影人的心中，間接而深刻地影響了我們對于攝影“專業(yè)性”的認知和判斷。盡管這20多年來，歐美等國攝影史和攝影文化研究領(lǐng)域的學者正從不同方向、不同程度地將視野對準了被忽視的攝影應用領(lǐng)域，應用各種方法解讀之，但目前國內(nèi)“學界”對“其他”領(lǐng)域攝影應用的有深度的言說依然匱乏，即使有呈現(xiàn)，也更多地傾向于將其奇觀化。endprint

這便是本期專題設置的基本情境：當下攝影在不同專業(yè)領(lǐng)域應用的廣泛性和“圈中人”對于“專業(yè)攝影”理解的狹窄之間的反差。

攝影的實證性

無論是不同領(lǐng)域的專業(yè)攝影工作者，還是在工作中應用攝影的非專業(yè)人員，“攝影之用”對于他們的意義更多的在于實證性，即依賴圖像的證據(jù)性或指示性，并或多或少遵從與之相關(guān)的邏輯—所謂“無圖無真相”以及怎么樣的圖能構(gòu)成真相（或需要圖像的接受者看到的真相）。本期所呈現(xiàn)的圖像中，天宮二號三維成像微波高度計記錄下的海上船只尾跡，借助熒光標記出的人羊膜間充質(zhì)干細胞，在雙燈大平光和單燈測光環(huán)境下呈現(xiàn)不同樣態(tài)的大樹杜鵑標本圖像檔案，對文物瓷盒釉痕的近距離特寫，河南欒川縣城關(guān)鎮(zhèn)文化路日雜公司家屬樓某戶被盜案中遭破壞的門鎖與色卡的對比，用作《景洪市志》資料的景洪勐龍鎮(zhèn)祜巴宰香大長老葬禮期間的檔案圖片，2017春夏上海時裝周期間匆匆掠過鏡頭的、有著著裝指引效果的潮男潮女，以及以真人身高為參照，讓買家一目了然的關(guān)公像淘寶賣家秀等影像，都體現(xiàn)了攝影在應用中的實證功能。

指示性（indexical）作為美國符號學者皮爾斯（Charles Sanders Peirce）對符號的三種分類之一，在這里意味著圖像的引導作用，船的尾跡、窗臺上的鞋印、細胞病變的樣態(tài)，都為圖像的使用者提供了下一步?jīng)Q策的參考。當然，攝影的“真相”永遠是相對的，無法在形而上的層面探討，但被一定規(guī)則和標準限定的攝影圖像依然是許多工作優(yōu)先考慮的證據(jù)媒介。本期專題中選用的時尚自媒體人的街拍，與商業(yè)棚拍或者戶外擺拍等導演式攝影的差異，實際上就體現(xiàn)在如何看待攝影指示性特質(zhì)之上，相較于后者主動地以包括圖像在內(nèi)的媒介“引領(lǐng)”潮流，前者更多意味著歸檔、篩選和評價，從自媒體這一主體出發(fā)對時尚風向做出反饋，某種程度展現(xiàn)出田野調(diào)查的氣息。

作為證據(jù)和指示物的攝影，在自我領(lǐng)域的范式和規(guī)則，主要體現(xiàn)在技術(shù)層面的限定，本期幾乎所有受邀的撰稿者都較為詳盡地介紹了本行業(yè)內(nèi)標準化攝影所需的設施設備和操作環(huán)節(jié)，對于尺寸精確性和色彩標準化的重視是一部分行業(yè)的共性。而某些領(lǐng)域則對審美性也有要求—尤其是當審美有助于更好地傳遞信息時。本期所邀文物攝影版塊的作者祁慶國就在文中強調(diào)了文物攝影操作時對于質(zhì)感、美感、品位的表現(xiàn)和意義。

另外，從本期專題呈現(xiàn)的案例中，我們可以感受攝影史層面的、圖像制作方法的延續(xù)性?；鶎有虃杉夹g(shù)工作者拍攝的犯罪嫌疑人入檔照片與1888年法國人阿爾豐斯·貝錫永（Alphonse Bertillon）將此類照片標準化之初并無太大差異；植物標本圖像由安娜·阿特金斯（Anna Atkins）和塔爾博特時代的實物接觸印相轉(zhuǎn)換成了相機拍攝，但依然延續(xù)了將植物平面化的觀看方式；甚者，我們還能從藝術(shù)家鄭知淵整理的淘寶賣家宣傳圖中，明顯地找到它們與19世紀中后期到20世紀初，那些將“本地人”和古跡、雕像或者宏偉風物共置一框以作參照的拍攝手法的共性—比如法國人馬克西姆·杜坎（Maxime Du Camp）在中東或者威廉·亨利·杰克遜（William Henry Jackson）在美國西部之所為。

從積滿塵土的檔案盒到大容量的硬盤，圖像仍舊被收納、歸檔，作為檔案或證據(jù)，一邊靜候重見天日，一邊期待著被更加平等地認知、解讀、研究，甚至再利用。

要應用還是要藝術(shù)作品？

本期專題在約稿之初，曾有作者誤以為將刊登自己為藝術(shù)目的而創(chuàng)作的“作品”，亦有作者產(chǎn)生顧慮：自己拍攝的照片是否符合想象中《中國攝影》對照片“藝術(shù)性”的要求。前面提到對不同領(lǐng)域攝影理解的不對等，某種程度上甚至能從這些行業(yè)的內(nèi)部反映出來。一部分以攝影為應用的工作者對于工作圖像“藝術(shù)化”（其實也是一種教條式的理解）的青睞，以及對工作圖像和藝術(shù)作品之間默認的高下之分，也體現(xiàn)了攝影在不同語境中的應用性和美學表意功能之間的地位不對等。上述現(xiàn)象表明，當作為職業(yè)工具的攝影跨越語境時，有可能依然存在著片面性，依然難以脫離“工具”到“藝術(shù)”的二元論。這就需要不同領(lǐng)域更多的人（學者、藝術(shù)家以及一般意義上的“觀看者”）從不同方面來解讀并激活這些圖像。

事實上，我們已經(jīng)見識過那些從圖像的應用性中提煉出“美”或“藝術(shù)性”的渴望（天文攝影或顯微攝影中的指示性信息被轉(zhuǎn)化成抽象或畫意之美）；在探討“真實性”話題時，較之于一般意義上紀實攝影那“淺顯、主觀”的圖像學層面的話語論述，我們也在地方史志影像、文物攝影或動植物標本攝影中發(fā)現(xiàn)了更具實證色彩的、被規(guī)范化了的“求真指南”；遙感技術(shù)等影像捕捉手段在方法論層面刺激了我們更新對攝影本身的認識。

當下，我們能夠欣喜地看到，無論是當代藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，還是當代攝影理論范疇，對“攝影之用”的關(guān)注早已燎原。

藝術(shù)與作為工具的攝影圖像的關(guān)系本應就是復雜且多元的。米歇爾·普瓦維認為，正是在藝術(shù)和攝影的檔案性（工具性）的辯證關(guān)系中，攝影的模糊性得到了釋放。當代藝術(shù)對這種模糊性的思辨和再創(chuàng)作更是持續(xù)發(fā)生著，這些作品所涉及證據(jù)的真實性、再現(xiàn)的權(quán)力、圖像與觀看者關(guān)系的公正性等話題都與作為工具的攝影相關(guān)聯(lián)。當下一些國內(nèi)藝術(shù)家也越漸主動地對這類攝影圖像進行重新觀看和再闡釋。藝術(shù)家莊輝在2013年的連州國際攝影年展上策劃了展覽“逼真的世界”，將病理專家、人類學者、地質(zhì)學家、刑偵技術(shù)人員、街拍攝影師所拍攝的圖像和NASA資料庫中的太空影像歸于一室而展示，其中就有本期專題介紹的孫少玲所攝的刑偵現(xiàn)場照片。而鄭知淵對于大量淘寶賣家照片的整合、分類與再呈現(xiàn)，一方面應和了當代藝術(shù)中對于現(xiàn)成品（現(xiàn)成圖像）再創(chuàng)作這一方式的認同，另一方面也彰顯了即便是與藝術(shù)和科學無甚關(guān)聯(lián)的行業(yè)，也存在著對攝影“類型學”的自覺的依賴。某種程度上，應用領(lǐng)域的攝影圖像成為了藝術(shù)創(chuàng)作的新實驗場。

理論方面，西方學界自1980年代以來對這些話題的言說實則已相當成氣候。例如，英國學者約翰·塔格（John Tagg）在其著作《再現(xiàn)的負擔》（Burden Of Representation）中就針對19世紀實證性和檔案性的攝影參與法律和經(jīng)濟領(lǐng)域結(jié)構(gòu)搭建作出過詳細論述，羅莎琳德·克勞斯（Rosalind Krauss）、瑪莎·羅斯勒（Martha Rosler）和阿倫·塞庫拉（Allan Sekula）借助探求社會中對“客觀”圖像不同意圖的運用（比如犯罪入檔照片），批判性地檢視過所謂的“攝影真相”。類似文本現(xiàn)已太多，只是國內(nèi)譯著寥寥。如若能有更多的出版機構(gòu)和譯者投入到對這些文本的引進和研討之中，對于廣大讀者和攝影者也是幸事。endprint