朱恒夫

摘 要：蔣星煜在地方戲研究領(lǐng)域，也有突出的貢獻(xiàn)。他利用自己熟悉典籍方面的優(yōu)勢(shì)，在書海中為地方戲?qū)ふ蚁Ｒ姸苷f明問題的資料；對(duì)柳琴戲等小劇種作全面的考查，通過用田野調(diào)查得來的第一手資料厘清它們的發(fā)展史；為了推廣、宣傳地方戲，他深入探索地方戲劇目中人物的原型，稽考劇目故事的發(fā)展流變，對(duì)劇目的內(nèi)容與表演作內(nèi)行的評(píng)論。蔣星煜關(guān)于地方戲的研究至少能給我們?nèi)c(diǎn)啟示：一是要有厚實(shí)的文史知識(shí)，二是要努力搜集到第一手的豐富資料，三是要摯愛研究的對(duì)象，努力使自己變成內(nèi)行。

關(guān)鍵詞：蔣星煜 地方戲 研究 貢獻(xiàn)

蔣星煜先生在《西廂記》研究方面的成績(jī)，是舉世公認(rèn)的。其實(shí)，他在地方戲研究領(lǐng)域，也有突出的貢獻(xiàn)。自上海建立了新政權(quán)之后，他便與地方戲結(jié)了緣：“我自從1949年搞戲曲工作起，35年以來，一共觀看了178個(gè)劇種的演出。作為工作，我對(duì)各劇種都有感情?！雹?這是蔣星煜1984年講的話，1984年之后，他肯定又觀賞了很多地方戲的劇目，少算起來，也有200個(gè)劇種了吧。他所發(fā)表的有關(guān)戲曲的文章，涉及到的劇種除了京、昆之外，還有柳琴戲、柳子戲、川劇、淮劇、越劇、滬劇、黃梅戲、秦腔、粵劇、甬劇等三十多個(gè)?？梢赃@樣說，在戲曲研究界，接觸過這么多的劇種、研究過這么多地方戲的學(xué)者是不多的。因此，稱蔣星煜先生既是《西廂記》的研究專家，也是一位地方戲的研究專家，才更符合他的戲曲學(xué)術(shù)經(jīng)歷。那么，他在地方戲研究領(lǐng)域，有著怎樣的成就呢？

爬羅出珍貴的歷史資料

蔣星煜先生是一位文史皆通之人，尤其在明史方面，下過很大的功夫，有過歷史方面的著述。于是，他就利用自己熟悉典籍方面的優(yōu)勢(shì)，在書海中為地方戲?qū)ふ蚁Ｒ姸苷f明問題的資料。

遼朝，歷時(shí)210年，開創(chuàng)了牧、農(nóng)分治的“一國兩制”的政治制度，創(chuàng)造了本民族的文字，自覺接受漢文化的影響，出現(xiàn)了既用契丹語言文字寫作，也用漢語言文字寫作的許多文人。這一朝代的作品有詩、詞、歌、賦、文、章奏、書簡(jiǎn)等各種體裁，也有述懷、戒喻、諷諫、敘事等各種題材。一些作品清新雅麗、意境深遠(yuǎn)。盡管遼朝和宋朝發(fā)生了多次戰(zhàn)爭(zhēng)，但使節(jié)的交往、物資的貿(mào)易、文化的交流一直是很頻繁的，甚至有中原的藝人來遼傳授演劇技藝。《遼史》卷五十四《樂志》“散樂”云：“今之散樂、俳優(yōu)、歌舞雜進(jìn)，往往漢樂府之遺聲。晉天福三年，遣劉昫以伶官來歸。遼有散樂，蓋由此矣?！比欢?，戲曲界很少有人關(guān)注、研究遼朝的戲曲，以致我們對(duì)遼朝的戲曲演劇狀況一無所知。當(dāng)1981年上海越劇院復(fù)排越劇《凄涼遼宮月》時(shí)，蔣星煜先生為了尋找劇中故事的史實(shí)，翻檢了相關(guān)的資料，在宋代曾鞏《隆平集》卷二十《夷狄·耶律隆緒傳》中看到了這樣的記載：

宗真，廟號(hào)興宗，在位凡二十五年。常與教坊使王稅輕十?dāng)?shù)人結(jié)為兄弟，出入其家或拜其父母，常夜宴；與劉四端兄弟及王剛等數(shù)十人入樂隊(duì)，命后妃易衣為女冠。后父蕭磨只言“漢官皆在，此后、妃入戲，非所宜也?！弊谡鎿羲楹蟾甘祝唬骸拔疑袨橹?，若女何人也？”②

由“易衣為女冠”“后妃入戲”等語，可知遼朝將戲劇當(dāng)作生活中的一部分了，居然在招待漢人使節(jié)時(shí)，帝妃都出場(chǎng)演出。遼興宗于太平十一年（公元1031）即位，重熙二十四（公元1055）年去世，對(duì)應(yīng)的是北宋仁宗天圣九年到至和二年，其時(shí)戲曲在汴京也形成不久，而遼朝就有演出了。如果說，中原地區(qū)的雜劇是正統(tǒng)的戲劇的話，那么，遼朝的戲劇應(yīng)該說是地方戲了。難怪今日之內(nèi)蒙古赤峰市（遼之首都，舊名臨潢府）的戲曲史要追溯到這一時(shí)間范圍了。

鳳陽花鼓，盡管為人們所熟知，但是有誰對(duì)此作過透辟、深入地研究了呢？是蔣星煜先生。他根據(jù)史料，從鼓之式樣、鼓之來源、花鼓之“花”的出處、鳳陽花鼓與花鼓戲之差異、鳳陽花鼓流傳廣泛的原因、鳳陽花鼓即是秧歌以及昆劇、京劇、漢劇等若干個(gè)劇種中的鳳陽花鼓劇目的表現(xiàn)形態(tài)，可謂全面、細(xì)致地論述了花鼓戲的發(fā)展歷史與傳播狀況。他所用的資料不僅僅是文字的，還有繪畫的。如用明末清初的吳江人顧見龍（1606-1667年后）所畫的《打花鼓》來介紹彼時(shí)的該劇目的表演狀況：“一鄉(xiāng)下男子打鑼，一鄉(xiāng)下女子打鼓，兩面對(duì)扭著，男子還背著小孩，旁邊一個(gè)‘官人打扮的，腳踏著瓷質(zhì)的圓花櫈在看。不是公子，也沒有丑化的意味。這樣，明朝末葉江南有《打花鼓》的劇目演出是肯定的了。以我個(gè)人的判斷，那時(shí)侯一定不唱‘自從出了朱皇帝，十年倒有九年荒。既然背著小孩，一定也不唱‘我家沒得兒郎賣，身背著花鼓走街坊?！雹劬瓦@樣，還原了一個(gè)民間戲劇的真實(shí)的面貌。

厘清一些小劇種的發(fā)展史

蔣星煜先生因工作的關(guān)系在華東地區(qū)劇種歷史上用力甚多，為了弄清楚柳琴戲的發(fā)展歷史，“1953年秋天，在青島調(diào)查了柳腔和茂腔，只花了7天時(shí)間，可能太粗枝大葉了些。1954年上半年在徐州先后住了三個(gè)月以上，除了下午、晚上看他們的公演之外，上午就看他們按原本的內(nèi)部演出。這樣，在柳琴戲每一個(gè)發(fā)展階段的戲都看到了。然后再訪問調(diào)查，這工作就比較細(xì)了?！雹芩谡{(diào)查的基礎(chǔ)上，先后寫出了《柳琴戲源流考》《茂腔、柳腔源流考》《徽劇聲腔的形成及其影響》《平胡調(diào)源流考》《甬劇發(fā)展簡(jiǎn)史》等。他所撰寫的柳琴戲劇種史，具有下列三個(gè)特色：

一是全面。該文共分8個(gè)部分：1.名稱。2.流傳的路線。3.從【娃娃】【羊子】來研究柳琴戲的起源。4.從【八句子】到《七妝》。5.題目與題材。6.角色的分類。7.表演藝術(shù)。8.對(duì)民間生活和風(fēng)俗的反映。從這篇文章中，我們可以了解到柳琴戲有多少別名，這些名稱是怎么來的，不同的地區(qū)有怎樣的稱呼；柳琴戲肇始于何時(shí)何地，它形成之后又是怎么向外流布的；在其發(fā)展過程中，什么人起了積極的推進(jìn)作用；它有什么樣的代表性劇目，在故事取材上有什么特色；它的表演藝術(shù)和其他劇種相比，有什么樣的特點(diǎn)；它的內(nèi)容是如何通過摹寫民間的生活和風(fēng)俗來體現(xiàn)其地域的文化風(fēng)貌的。蔣星煜先生在寫柳琴戲等劇種的發(fā)展史時(shí)，學(xué)界對(duì)許多地方戲尤其是偏處一隅的小劇種是不太關(guān)注的，更不要說研究了。這篇文章先發(fā)在《戲曲報(bào)》上，后收錄在《華東戲曲劇種介紹》中，對(duì)當(dāng)時(shí)和后人研究地方戲起到了示范性的作用。

二是以聲腔音樂為重點(diǎn)考察對(duì)象。曲是整個(gè)戲曲的靈魂、核心，每一個(gè)地方戲也莫不如此。聲腔音樂是形成劇種的最重要的因素，也是劇種向外埠流布的最重要的工具。所以，要弄清楚一個(gè)劇種的源發(fā)地和發(fā)展的路線，必須將聲腔音樂作為重點(diǎn)的考察對(duì)象，舍此，無法將劇種的來龍去脈說清楚。蔣星煜先生正是抓住了這一關(guān)鈕，才使得柳琴戲發(fā)展史得以清晰地呈現(xiàn)。他用拉魂腔（柳琴戲的另一名稱）的曲調(diào)【娃娃】【羊子】與柳子戲的【耍孩兒】【山坡羊】相比較，發(fā)現(xiàn)兩者唱詞的語句結(jié)構(gòu)相似、唱法相同、旋律基本同樣，于是，得出了這樣的結(jié)論：“【娃娃】和【羊子】是拉魂腔的最主要的曲調(diào)，根據(jù)上述材料，拉魂腔有從柳子戲演變出來的可能性?！雹?/p>

三是用田野調(diào)查得來的第一手資料進(jìn)行分析、推斷。小劇種多源起于民間小戲，文人很少參與，故而，地方文獻(xiàn)、文人筆記罕有記載，要弄清楚這些劇種的歷史面目，田野調(diào)查是必不可少的手段。蔣星煜先生為了獲得有價(jià)值的資料，不僅看劇本、觀演出，還和走鄉(xiāng)串村的戲班子一起生活?！?953年，我到山東菏澤調(diào)查柳子戲，他們（指戲班）每天演早、中、夜三場(chǎng)，每三天就換一個(gè)城市或鄉(xiāng)鎮(zhèn)。移動(dòng)時(shí)，每一個(gè)演員推一輛雞公車，自己的老婆、孩子、生活服裝、戲裝也都在這輛雞公車上?！雹抻伞读賾蛟戳骺肌返茫髡哒{(diào)查的方法有4個(gè)：1.收集老藝人口耳相傳的資料。如“拉魂腔”名稱的來歷：“第二種說法和《封神演義》有關(guān)，老藝人王再興說最早在臨沂的時(shí)候用圓的月琴伴奏，稱之為琵琶。因?yàn)椤斗馍裱萘x》里面四大金剛之一手里是拿的琵琶，直到現(xiàn)在廟宇里的塑像仍是抱琵琶的。在當(dāng)時(shí)，農(nóng)民對(duì)四大金剛手里的琵琶有兩句諺語：‘琴是落魂琴，腔是拉魂腔。于是也就把（拉魂腔）伴奏的琵琶認(rèn)為和四大金剛有關(guān)。于是定名‘拉魂腔?！雹?.將柳琴戲和柳琴戲傳播范圍內(nèi)的諸劇種進(jìn)行比較，尋找它們相同的基因。如這樣的結(jié)論就是從諸劇種的聲腔、劇目、流布地域的比較中得來的：“現(xiàn)在的柳腔、茂腔、淮海戲是在‘周姑子的基礎(chǔ)上吸收‘拉魂腔而形成的；現(xiàn)在的柳琴戲或‘拉魂腔（北路在外）是在老的‘拉魂腔的基礎(chǔ)上吸收‘周姑子而形成的。”⑧3.觀賞戲劇。柳琴戲的許多劇目是沒有腳本的，全靠藝人的記憶。而研究者若想獲得相關(guān)的資料，最好的方式是親臨劇場(chǎng)，觀賞劇目。如【八句子】是拉魂腔在曲藝階段時(shí)的基本曲調(diào)，作者為了了解該曲調(diào)在拉魂腔嬗變成戲曲劇種的過程中所起的作用，竟觀賞了數(shù)十個(gè)劇目，最后得出【八句子】存在于《周游列國》《陋巷》《古城聚義》等近40個(gè)拉魂腔的主要?jiǎng)∧恐?，拉魂腔的聲腔音樂就是以【八句子】為核心而衍變成的。?dāng)然，觀賞劇目的收獲遠(yuǎn)不止于對(duì)曲調(diào)的認(rèn)知，還能了解到劇目的思想內(nèi)容、題材結(jié)構(gòu)、語言藝術(shù)、表演技能等。4.對(duì)柳琴戲流播區(qū)域的生產(chǎn)方式、宗教、民俗、生活習(xí)慣等進(jìn)行全面的調(diào)查，以便于把握柳琴戲劇目?jī)?nèi)容的地域特色。如許多劇目都有對(duì)美酒贊揚(yáng)的唱段，像《攔馬》：“猴子吃了我的酒，蟠桃會(huì)上打觔斗；哪吒吃了我的酒，鬧得東海水倒流；洞賓吃了我的酒，他曾醉倒岳陽樓?！焙我詴?huì)如此？蔣先生通過調(diào)查得知：柳琴戲演出的區(qū)域，盛產(chǎn)美酒，如洋河、雙溝、高溝、蘭陵等等，且彼地的百姓喜酒好飲，故才會(huì)在許多劇目中常常有所反映。在六七十年前，到柳琴戲流播區(qū)域進(jìn)行調(diào)研，對(duì)于出生于江南、長(zhǎng)期生活在上海大城市的蔣先生來說，是有相當(dāng)大困難的。首先是語言的問題，那時(shí)山東等地的小劇種的藝人大概不會(huì)說普通話，也不識(shí)什么字，要弄懂他們的表達(dá)，是要花很大力氣的；那時(shí)的鄉(xiāng)鎮(zhèn)貧窮落后，吃住行的條件極其簡(jiǎn)陋，就連縣城也不會(huì)有衛(wèi)生、方便的廁所。但蔣先生為了寫好柳琴戲的發(fā)展史，沉到社會(huì)的基層，和藝人打成一片，這種精神是多么的難能可貴啊！

為推廣地方戲而研究、

鑒賞其劇目

在20世紀(jì)50年代之前，由于交通、傳媒等不發(fā)達(dá)，也由于學(xué)界很少有人研究、宣傳地方戲，許多小劇種默默無聞。福建人不知道蘇北的淮劇，浙江人從沒有聽說過拉魂腔，就是現(xiàn)在雁列于五大劇種之一的黃梅戲，其名也未出其活動(dòng)的皖、贛、蘇、鄂的交界地區(qū)，直至1952年到上海演出時(shí)，它還被人稱為“山野里的花朵”。今日戲曲諸劇種，之所以有如此大的知名度，自然是憑借著多個(gè)條件的具備，但平心而論，與學(xué)者致力于對(duì)它們的研究與鑒賞關(guān)系最大，而在這方面，蔣星煜先生做出了較大的貢獻(xiàn)。他對(duì)于地方戲的推廣，有自己的做法，歸納起來，有下列三點(diǎn)：

一是探索劇中人物的原型。如湖南花鼓戲《劉海戲金蟾》中的劉海，蔣先生考證說“劉海戲金蟾”是從“劉海戲金錢”訛傳而來的。劉海的原型是后梁時(shí)代的劉元英，其人號(hào)海蟾，生于廣陵，故而人們稱他為劉海蟾。他在為官時(shí)，有一位道人來謁，為他做了這樣一個(gè)表演，把十枚金錢放在十只雞蛋上，每一枚金錢都搖搖欲墜。劉海蟾不禁驚叫起來，道人便對(duì)他說：“人在榮樂之場(chǎng)，其危有甚于此者?！庇谑牵瑒⒑ｓ感盐蛄巳松?，拋棄官職，跟著道人學(xué)道去了。這就把《劉海戲金蟾》中的主要人物的來歷、劉海為何有著高超的道術(shù)都講清楚了。這篇文章不僅能使看過此戲的人對(duì)劉海有更深入的了解，還會(huì)引發(fā)沒有看過此戲的人觀賞的興趣。岳飛是許多地方戲中一個(gè)突出的人物形象，然而，在敘寫岳飛故事時(shí)，除了岳母刺字以外，很少涉及他的家庭生活，錫劇的編劇錢惠榮先生所編寫的《三夫人》則第一次塑造了岳飛夫人的形象，這引發(fā)了蔣星煜先生的興趣，他檢索《行實(shí)編年》等歷史文獻(xiàn)，勾勒出了歷史上真實(shí)的岳夫人的輪廓：姓李，名娃，18歲時(shí)嫁給了小她兩歲的岳飛，岳云為其長(zhǎng)子。一次，她穿得稍微考究一些，岳飛就對(duì)她說：“吾聞后宮妃嬪在北方尚多窶乏，汝既與吾同憂樂，則不宜衣此?！痹兰臆娫谇胺脚c金兵浴血奮戰(zhàn)時(shí)，居于后方的她常到將士的家里，“問勞其妻妾，遺之金帛，申殷勤之歡”。⑨岳飛被昏君奸臣屈殺之后，她和兒子岳雷、岳霖被充軍到云南，在僻陬之地生活了二十年之久。這一勾勒使得觀眾相信《三夫人》中岳飛夫人的事跡有著史實(shí)的依據(jù)，從而使這一舞臺(tái)人物形象更易于審美接受。

二是稽考劇目故事的發(fā)展流變。這方面工作，以《<天仙配>故事的歷史與地理背景》最具有代表性。黃梅戲《天仙配》的舞臺(tái)演出成功之后，旋即被搬上銀幕，于是，該劇走遍全中國的城鄉(xiāng)，還被傳播到海外，直至現(xiàn)在，“樹上的鳥兒成雙對(duì)”依然是人們喜聞樂唱的歌曲。那么，故事始發(fā)于何時(shí)何地，傳播到哪些區(qū)域，情節(jié)是如何演變的，這些問題引起了學(xué)界與普通觀眾強(qiáng)烈的興趣，許多人進(jìn)行了鉤沉考證的工作，但是，或出于弘揚(yáng)家鄉(xiāng)文化的心理，或受資料與學(xué)力、學(xué)識(shí)的限制，都沒有論述清楚。蔣星煜先生為此花費(fèi)了大量的時(shí)間，付出了艱辛的勞動(dòng)，依據(jù)著《孝感縣志》《棗強(qiáng)縣志》《博興縣志》，以及嘉強(qiáng)縣武梁祠的石刻畫像、諸地方戲中的相關(guān)劇目等文獻(xiàn)，稽考了董永故事的來龍去脈以及在不同時(shí)代不同地域變異的原因。這篇論文不僅對(duì)《天仙配》劇目的不斷搬演起著“推潑助瀾”的作用，還能為相關(guān)地區(qū)的地方戲編演新的董永遇仙的故事提供寶貴的素材。

三是對(duì)劇目的內(nèi)容與表演做內(nèi)行的評(píng)論。戲劇有演出，自然就會(huì)有評(píng)論，然而，大多數(shù)評(píng)論既不能給予戲劇行業(yè)內(nèi)的人有益的啟示，也不能引導(dǎo)著普通觀眾進(jìn)行正確的鑒賞，之所以如此，是因?yàn)檫@些所謂的評(píng)論者，還不是個(gè)“入戲”的“內(nèi)行”。蔣星煜先生不是這樣，他浸淫戲曲數(shù)十年，對(duì)劇本、聲腔音樂、表演、舞美的審美特性都有深刻的認(rèn)識(shí)，所以，他是以內(nèi)行的眼光來評(píng)論劇目的。如他談到越劇《家》的舞臺(tái)呈現(xiàn)何以會(huì)有那么大的感染力時(shí)說：“從一開始，覺新的思想感情便一直處在反復(fù)斗爭(zhēng)之中，而這一種反復(fù)斗爭(zhēng)的思想感情用戲曲的詠嘆調(diào)色彩的唱腔表現(xiàn)，確實(shí)具有撼人心弦的感染力。尤其是趙志剛（覺新的扮演者）擅長(zhǎng)的清板，把覺新隱藏在內(nèi)心深處的憂郁、酸楚、左右為難無法應(yīng)付的情結(jié)作了充分的宣泄?！彼u(píng)論淮劇著名演員梁偉平在《金龍與蜉蝣》中的出色表演是這樣說的：他在表現(xiàn)蜉蝣的變態(tài)時(shí)，“把人性完全扭曲了的蜉蝣演得淋漓盡致，他的獻(xiàn)媚，他的奸詐，他的口不由衷，他的笑里藏刀，使人看了，覺得蜉蝣可惡之極，可恨之極。表演的重心既不再是唱段，也不再是繁重的形體動(dòng)作，而是說白和表情，以及某些劇中人金龍也忽略了的小動(dòng)作。文武小生和文武老生的表演藝術(shù)都用不上，此時(shí)此地的蜉蝣是百分之百的小丑。就這部分戲論，觀眾已經(jīng)非常滿意，而聯(lián)想到前幾場(chǎng)梁偉平的表演，不禁猛然驚覺，這個(gè)青年戲路之寬廣、基本功之扎實(shí)，兼?zhèn)湮奈湫∩?、文武老生、小丑的功能?shí)在值得大書而特書一番”。⑩戲曲界的演員讀了這些評(píng)論后，會(huì)得到演藝上的啟迪，而戲曲的觀眾也會(huì)領(lǐng)悟到一些表演藝術(shù)的“門道”了。

一個(gè)人去世以后，能讓許許多多與他非親非故的人緬懷，一定是他為社會(huì)作出了貢獻(xiàn)。蔣星煜先生值得我們深切緬懷，不僅僅是他對(duì)社會(huì)作出了貢獻(xiàn)，還因?yàn)樗o有志于光大文藝事業(yè)的后來人傳授了很多方法。就如何研究地方戲來說，他的著述至少給我們?nèi)c(diǎn)啟示：一是要有厚實(shí)的文史知識(shí)，否則只能“就戲論戲”；二是要努力搜集到第一手的豐富的資料，不然，就會(huì)陷入“談玄說空”的境地，解決不了任何問題；三是要摯愛研究的對(duì)象，努力使自己變成內(nèi)行，倘若做不到這一點(diǎn)，其結(jié)果只能是“牛在彈琴”了。

注釋：

①蔣星煜《以戲代藥》第456頁。上海：遠(yuǎn)東出版社，2007。

② [宋]曾鞏《隆平集》。明刊董氏萬卷堂本。關(guān)于《隆平集》是否為曾鞏所著，學(xué)術(shù)界存有爭(zhēng)論，但都認(rèn)為此書流行于北宋。

③蔣星煜《中國戲曲史鉤沉》第88頁。鄭州：中州書畫社，1982。

④蔣星煜《中國戲曲史探微》第360頁。濟(jì)南：齊魯書社，1985。

⑤蔣星煜《中國戲曲史探微》第271頁。濟(jì)南：齊魯書社，1985。

⑥蔣星煜《以戲代藥》第140頁。上海：遠(yuǎn)東出版社，2007。

⑦蔣星煜《中國戲曲史探微》第262頁。濟(jì)南：齊魯書社，1985。

⑧蔣星煜《中國戲曲史探微》第265頁。濟(jì)南：齊魯書社，1985。

⑨本段兩例見蔣星煜《<劉海戲金蟾>與劉元英》《<三夫人>中的岳飛夫人》，《以戲代藥》第34頁、第56頁。上海：遠(yuǎn)東出版社，2007。

⑩本段兩例見蔣星煜《濃墨重彩演經(jīng)典——越劇<家>的感染力》《談梁偉平的表演》?！兑詰虼帯返?52頁、第257頁。上海：遠(yuǎn)東出版社，2007。