豆角

初進大觀園

金馬獎在臺北市貿(mào)中心舉行一場演唱晚會，我這才知道臺灣地區(qū)還有這么宏偉的會堂，當時只覺得那些歌支支動聽。有一天徐楓請吃飯，陳凱歌、王家衛(wèi)、張國榮等人都在座，那些菜真好吃，我一想到遠在美國的太太不能同享，心里面很難過，就跟身旁的王家衛(wèi)說了說。真是憋得太久了，氣剛順過來，還不太習慣。

頭一次參加金馬獎頒獎典禮，我很緊張，一方面不知會不會得獎，另一方面若得了獎上臺也不曉得講什么，心里面五味雜陳。

柏林影展對我來說很特別，我第一次參加國際影展就是去柏林，發(fā)跡也自柏林開始。1992年我隨《推手》參加“電影大觀”觀摩展，初開眼界，到了那里才知道還有競賽部。那年關(guān)錦鵬的《阮玲玉》參加“競賽”，楊德昌去參加“青年導演論壇”。我第一次去，什么都不知道。天好冷，我穿了件灰綠色的雪衣，就只有托尼·雷恩（著名影評人）的一個訪問。

1992年4月，我第一次參加香港電影節(jié)，《推手》在香港文化中心的大會堂放映，觀眾反應蠻好的，映演后我還上臺跟觀眾交流，該片的女主角王萊阿姨也到場觀賞，那次接待我的是電影節(jié)負責人之一的黃愛玲。記得會后我還遇到一位NYU的同學，說是邊看邊掉淚。

不過，這個跟《喜宴》沒得比，《喜宴》是豁然開朗地闖出新局。

1993年我?guī)А断惭纭返桨亓謪⒄骨埃芤敶髮W中國同學會之邀，又放映了一遍《推手》，頗有恍如隔世之感。結(jié)束一部電影進入下一個拍片過程，就好像進入另一個世界。我坐在后排，第一次覺得自己能比較客觀地欣賞《推手》，看到過去的我，感覺蠻好的。

我很久沒和觀眾一塊看自己的電影了，這些都是些教授、博士、碩士等高級知識分子，有很多是內(nèi)地留學生。反應很好，他們比較內(nèi)斂理性，淺而持久的笑發(fā)自內(nèi)心。看完片觀眾出來，頭都低垂著。

很多時候，我不太滿意自己，但那次的感覺很好，我覺得能攪動人心，很有滿足感。

《推手》是很通俗溫暖的，它奠定了我的人緣、片緣，但也成為我的一個限制。

處女作最純真，最實。很多人看了第一部后，覺得這是我的本性，結(jié)果命定論，給我設(shè)了一個基調(diào)，一個原型，永不得翻身。直到現(xiàn)在還是有人拿《推手》的眼光看我，而我自己也不免順從這個基調(diào)，對觀眾有著一種類似面對父親般的義務(wù)感，有所不敢為。所以我當初不敢接拍《推手》的顧慮也不是沒道理，直到《冰風暴》才稍有扭轉(zhuǎn)。

有時我也很掙扎，雖然心里跟自己說，別管這些，但到現(xiàn)在我還常聽到這種話——最溫馨、最貼心的是《推手》。中國人感受很深，因為它很根本。你不能孝順算什么人，百行孝為先。

對于翻不出《推手》的模式，我是有些不服氣。拍片十年，若沒點長進那還成？不過這些話對我還是有著警惕作用。當初寫這個劇本就沒打算拍，猶豫中也拍出來了。每次人們一提《推手》，總有一種奇怪的心情，我就一直納悶，為什么會有這種反應？是因為處女作很純、無法取代？還是因為我拍了一次以后，就無法再重回原先的狀態(tài)？或許有一天，我能想出個所以然來。

如今重看《推手》，發(fā)現(xiàn)不乏粗糙之處，有些地方我?guī)缀蹩床幌氯ァ５灿袔讉€段落還蠻順的，如從老朱打工、打架，父子監(jiān)獄相會，到結(jié)尾兩老在夕陽余暉中喃喃地說：“沒事，沒事！”好像沒有敗筆。我覺得電影能有一段沒疙瘩，還蠻欣慰的，因為很難得?！锻剖帧烽_頭、結(jié)尾的戲我很喜歡，中間有幾個段落不太好。

《推手》里的老朱一角，是我至今電影里角色發(fā)展得最完整的一個，因為全片就盯著這個人?，F(xiàn)在來看，完整也沒什么，有時一個精彩片段給人的提醒，多過一個完整卻啰唆的東西。我以前求取完整性，現(xiàn)在覺得或許不那么重要了。而且完整性有時也不一定靠角色完整，有時人物、事情片段，只要整體有個概括的完整性亦可。憑良心講，完整，有時是我們強加的，那是一般通俗劇，尤其是西方或美國的看法，其實沒有什么東西可以做到完整。

《推手》是個很好的基礎(chǔ)，是老天對我的厚愛，我覺得它很善意，回饋也很善意。至于藝術(shù)絕對值有多少，順其自然吧！

李安：一直回不去喜劇

之前拍片我悶著頭往前沖，到了《臥虎藏龍》，我啟動各方資源，回籠去做創(chuàng)新，又往前闖出一個更大的世界。人也跟著邁入中年，心情開始轉(zhuǎn)變，我也不自覺地透過拍片往自我解剖的路上走。

我常自問，為什么從第五部片子《冰風暴》開始，我每部片子的結(jié)局都帶有“死亡”的因素，一開張我拍了四部喜劇，《理性與感性》拍完，我一直回不去喜劇，想也找不著題材，可能因為我的顯性已經(jīng)表現(xiàn)夠了?！侗L暴》起，我開始有興趣摸索隱性部分，碰觸潛意識里一些無法掌控的領(lǐng)域。尋求刺激，讓我持續(xù)處于亢奮狀態(tài)，也折磨著我的身心；但這股亢奮，又支撐我度過身體的不適。長期下來，精神、肉體幾乎難以承受，老感覺是在“解構(gòu)”自己。

久而久之，在我的電影里，結(jié)尾都以悲劇收場、以死亡終結(jié)，似乎要追求到某種美感才能結(jié)束，《色·戒》也是一樣，走向死亡，成了我電影中主角的宿命，包括活著的人（易先生、俞秀蓮、羅小虎等）也要去體會逝者（王佳芝、李慕白、玉嬌龍等）的滋味。我是不是在追求一種絕對值，也在滿足一種求死欲望？對我來說，創(chuàng)作欲好像不是求生，而是求死，是自我解構(gòu)的一個演化過程，當你冒險追求絕對值時，經(jīng)常處于臨界點上，如履薄冰，興奮感與危機感共生，求生與求死并存。

我是一個心智與身體都較晚熟的人，個性比較溫和、壓抑，因為晚熟，所以我很多的童心玩性、青少年的叛逆、成年對浪漫的追求，以及我的提早老化，其實是一起來的。就在自覺比較成熟時，我年輕時該發(fā)生又不發(fā)生的事，突然在我中年危機、身體開始往下掉的時候，就這樣都沖撞上來。

打從《臥虎藏龍》起直到現(xiàn)在，我都在經(jīng)歷這些。拍《臥虎藏龍》時，我正和剛冒起的中年危機感搏斗，還不承認，還在盡使少年的那股傻勁蠻力；及至《綠巨人浩克》，我更是一頭栽入，好像要把剩下的半條命也拼掉似的?！杜P虎藏龍》規(guī)模甚大，又有很多我不解之處，且引發(fā)出許多文化現(xiàn)象，依我原來的個性，應會稍事收斂，但我反而更拼命；拍《綠巨人浩克》時，我更直接面對好萊塢的商業(yè)與制作機制、挑戰(zhàn)電腦動畫、碰觸美學領(lǐng)域，進而摸索我心底的不安、父子間的緊張，觸摸死亡與創(chuàng)作的關(guān)系。我覺得體內(nèi)好像有個什么東西硬要蹦出，我也不自覺地以暴力的方式去表達出來！

認命時拍《斷背山》

拍完《綠巨人浩克》，我才真的認命，人到中年，歲月不饒人，以前身體根本無須考慮，如今還要去與它共存。我身心俱疲，很想就此收手；可是不拍電影，整個人又很沮喪。

就在父親首次鼓勵我繼續(xù)拍片時，我決定拍《斷背山》，其實動機也很單純，我就是想用它來休養(yǎng)生息。拍攝時，我盡量不多想、不動氣，人雖沒什么力氣，但還是很投入，每天按部就班，把該拍的拍完。拍攝當中，我曾因為疲累想停拍，面對演員偶爾也會想：干嗎要這么擠榨他？這是前所未有的念頭。拍完《斷背山》，整個人也養(yǎng)了過來，五年來困擾我的病痛，也逐漸控制下來。有人說，《斷背山》有種自然天成的味道。我想，如果不是耗盡一切，也不會拍得這么松活。我別無他意，沒想到它會引發(fā)出這般回響，至今依然余波蕩漾；更沒想到是它帶著我跨越過一個階段。

我的精神又來了，掙扎奮斗的著力點也不同了。

七年來，我變了，外在的世界也變了?！杜P虎藏龍》時，我第一次來內(nèi)地拍片，這七年里，內(nèi)地各方面變得很多。想起《臥虎藏龍》時，我?guī)е鴥?nèi)地電影工作人員開始與世界影壇接軌；到現(xiàn)在，他們真的接了，現(xiàn)場工作時，不論事情大小，人人都有自己的一套，很順溜、很舒服。《色·戒》的戲份本來計劃香港、內(nèi)地各占一半，后來一些香港的戲，都移到內(nèi)地來拍了。

由于《色·戒》是個年代劇，是四十年代的東西，所以我是從我的文化背景出發(fā)，間接來做詮釋、表達。這次讓我覺得，好似離散多年的“舊時王謝”，如今歸來，似曾相識，內(nèi)地也好奇臺灣地區(qū)的發(fā)展。許多年來，我們在臺灣地區(qū)承繼了文化中國的古典養(yǎng)分，同時也吸收美、歐、日等各地涌入的現(xiàn)代文化，多種元素混雜變化，但都在一個較為漸進的形式下進行，個中帶有一種舒緩、親切的特質(zhì)。

就在彼此交流當中，我感受到，對于文化中國的古典傳承，內(nèi)地是相當在乎，雙方有許多共鳴。

現(xiàn)在年齡漸長，我總有個感覺，這幾年來，不論拍片、講話或?qū)懳恼?，越來越說不出個道理來，我可以拉里拉雜地接受訪問，但要我理出個所以然來，一方面力不從心，一方面也不愿意。我東講西講，支離破碎，許多東西還想不通，也沒有深思，如今回想，其實很多東西是張靚蓓幫我理出頭緒、言之成理的。就因為寫這本書，她常會追問，她想不通，也不愿意筆下糊涂帶過，就問我，逼著我要去想，事實上那段時間里我想通了很多東西。