當(dāng)今具象畫壇的的兩位代表畫家盧西恩·弗洛伊德和菲利普·帕爾斯坦，都對發(fā)展現(xiàn)實(shí)主義做出了貢獻(xiàn)。他們的共同點(diǎn)主要是在反對前衛(wèi)派的同時(shí)，揚(yáng)棄了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的意識形態(tài)因素，拋棄或部分拋棄了它的批判價(jià)值，不再直接對現(xiàn)實(shí)生活發(fā)表評論或看法。他們以純客觀的方式表達(dá)對象的真實(shí)，而拒絕包含情感的色彩，追求異乎尋常的“真實(shí)”。 但是即使面對類似的關(guān)注題材時(shí)，由于二者的表現(xiàn)手法、創(chuàng)作態(tài)度和藝術(shù)觀念不同，從而使他們兩者在藝術(shù)語言上產(chǎn)生了不同。

一、創(chuàng)作態(tài)度、藝術(shù)觀念的對比

盧西恩·弗洛伊德是20世紀(jì)英國最具象征性和感染力的寫實(shí)畫家，從小接受良好藝術(shù)熏陶，培養(yǎng)了良好的探索意識與懷疑精神，對他藝術(shù)風(fēng)格的形成起到極大作用。弗洛伊德以冷靜和理智的眼光觀察和分析物像，人物形象具有鮮明的個(gè)性特征，所描繪的人物大多硬挺板滯，凄涼消極，他在刻畫所有人物時(shí)，并不只是觀察表面外部形態(tài)特征，更加注重人物的內(nèi)在精神。

有人說畫面是為了表達(dá)情感而存在的，這只是一部分人的理解，某種觀念一旦淪落為教條，就會成為腐朽的開始，而菲利普·帕爾斯坦的出現(xiàn)正是與弗洛伊德追求人物內(nèi)在精神形成了鮮明的對比。

菲利普·帕爾斯坦是美國超級寫實(shí)主義代表畫家之一，他成功地向現(xiàn)實(shí)主義的局限性進(jìn)行了挑戰(zhàn)，使現(xiàn)實(shí)主義繪畫趨向于畫面的經(jīng)營和制作，從而使之?dāng)U展了形式方面的容量和深度。

二、二者在創(chuàng)作中追求真實(shí)的對比

弗洛伊德和帕爾斯坦二者在題材上都選擇室內(nèi)裸體和人物肖像，形體打破了古典主義的刻意，追求在自然狀態(tài)下表現(xiàn)物像的“真實(shí)”，但其實(shí)他們所追求的“真實(shí)”是不同的，仔細(xì)觀察會發(fā)現(xiàn)，弗洛伊德側(cè)重追求精神的“真實(shí)”，而帕爾斯坦更偏于追求物性的“真實(shí)”。

弗洛伊德繪畫風(fēng)格分為早中晚三個(gè)時(shí)期，在早期，弗洛伊德傾向于超現(xiàn)實(shí)主義繪畫創(chuàng)作，不滿足于對客觀物象的臨摹，而是注入自己的主觀體驗(yàn)以及對現(xiàn)實(shí)物像的認(rèn)知和理解，所選擇的形象較為簡單，構(gòu)圖飽滿，人物處于一種既不安全狀態(tài)；在中期，繪畫觀從超現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)換為現(xiàn)實(shí)主義，畫面人物擺脫了早期畫面中透漏的不安的情緒，更多的反應(yīng)現(xiàn)實(shí)的客觀性；到了晚期，畫作精神內(nèi)涵更加深刻，不再追求細(xì)膩的表現(xiàn)，而是從整體狀態(tài)出發(fā)，緊抓人物內(nèi)心精神世界。弗洛伊德的繪畫風(fēng)格在不同時(shí)期發(fā)生了變化，但他對人物精神狀態(tài)的敏銳捕捉與表達(dá)是從一而終的。

帕爾斯坦的創(chuàng)作重新證明了現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)觀念的實(shí)質(zhì)，并重新肯定了西方傳統(tǒng)繪畫的物質(zhì)性。他所描繪的作品中，一切美好的理想、一切浪漫的幻想、一切色情的聯(lián)想都不存在，不具任何敘事、寓言、象征主義式的意義負(fù)載，也不具任何幽默感。對于帕爾斯坦而言，這些微帶倦意、表情冷漠的人體，只不過是一堆形體而已。

三、對比作品中的表現(xiàn)手法

1、畫面語言

弗洛伊德中后期作品中的畫面語言較早期的基礎(chǔ)上發(fā)生了一些變化。早期弗洛伊德以自己的視角去觀察，去表現(xiàn)當(dāng)代的社會現(xiàn)實(shí)。人物形象簡單，非常的消極冷漠，畫面處理屬于寫實(shí)范疇，顏料輕薄、簡潔，色彩變化更顯舒緩、輕快、細(xì)膩。形體打破古典主義的刻意稍有變形。在描繪人物時(shí)，采用了外形勾線，中間填色，層層暈染的方法，頗有裝飾畫的意味。筆觸細(xì)膩平滑，形體體積感較為薄弱，對事物表現(xiàn)很細(xì)致。

弗洛伊德在早期的繪畫作品中以自己的視角去觀察，去表現(xiàn)這個(gè)當(dāng)代的社會。在弗洛伊德的作品中審視著他所深處的社會現(xiàn)實(shí)，在作品中以藝術(shù)的語言來進(jìn)行藝術(shù)上的訴求，有一種冷色調(diào)的畫風(fēng)，形成了弗洛伊德早期的繪畫風(fēng)格。

到了中后期，他的強(qiáng)有力筆觸變得厚重潑辣，強(qiáng)化了體積的轉(zhuǎn)折，增強(qiáng)了畫面的空間感使畫面更具有繪畫性。風(fēng)格也從早期的細(xì)膩?zhàn)兊迷陝?、?jiān)實(shí)、粗獷、性感。作品主觀性削弱，客觀性增強(qiáng)，開始注重畫面中客觀內(nèi)容的存在和畫家的在場感，畫作中出現(xiàn)的角色與現(xiàn)實(shí)存在無法割舍的關(guān)系，構(gòu)成了極具視覺張力的視覺形象。畫中人物擺脫了早期畫面中透漏的不安情緒，更多的反應(yīng)現(xiàn)實(shí)的客觀性，不在拘泥于某種主義的限制，畫面藝術(shù)表現(xiàn)力更加的老辣，畫作精神內(nèi)涵更加深刻。

帕爾斯坦極為冷靜地描繪室內(nèi)裸體，既有男性也有女性，通常是正面裸露，不加任何的遮掩。帕爾斯坦所熱衷的人體，總是在畫室的燈光下悠然自得，擺著各種姿勢，相互間沒有聯(lián)系和呼應(yīng)，不具有任何敘事性、寓言和象征主義。他拋開表現(xiàn)主義感情強(qiáng)烈且潦草紛亂的抽象形體，轉(zhuǎn)而描繪客觀冷靜的現(xiàn)實(shí)，但他卻拒絕所有的內(nèi)容描述，而將注意力集中于純粹的形式，這就是為什么他筆下的果體，既不色情，也沒有美感可言。

2、畫面構(gòu)圖及筆觸技法

弗洛伊德的作品中構(gòu)圖大都是飽滿的，畫面整體被人物或道具充溢著，大有要越出畫面之感，給人以強(qiáng)烈的視覺沖擊，讓人不自覺縮小自己與作品中的人物形象的距離，讓人身臨其境。多采用正面或半側(cè)面視角，視點(diǎn)偏高或偏低。線與線錯(cuò)落有致，打破直立畫面形式，減少圖中的動蕩感和平衡感，恐懼與不安情緒的圖形形式語言和精神內(nèi)涵有機(jī)的結(jié)合，使彼此找到最好的表現(xiàn)形式。早期弗洛伊德的筆觸是比較平滑的，而到了中后期，筆觸逐漸變厚，下筆更加穩(wěn)重、肯定。出現(xiàn)了“擺、掃、點(diǎn)、戳”等各種不同筆觸相互堆砌交雜，抑揚(yáng)頓挫，刻意表現(xiàn)形體的體積感，產(chǎn)生了猶如浮雕般的肌理。

帕爾斯坦發(fā)展出獨(dú)特的展現(xiàn)透視的方式，畫面隨視線不斷拓展，盡管透視不那么精準(zhǔn)，但是獲得了空間感，我認(rèn)為是二維抽象與三維寫實(shí)的某種契合。從他自己描述的創(chuàng)作方式判斷，并不是一個(gè)純粹玩構(gòu)成或是玩寫實(shí)的藝術(shù)家。

帕爾斯坦的構(gòu)圖從不利用照片來充當(dāng)原始的創(chuàng)作素材，從不依據(jù)照片來進(jìn)行創(chuàng)作。由于他注重人物造型的細(xì)節(jié)，并且在透視的基礎(chǔ)上來確定人物的比例和結(jié)構(gòu)，常常導(dǎo)致模特兒的某些部分跑出畫面，有時(shí)人物的頭、手臂、腳等部位會被完全切掉一節(jié)。帕爾斯坦十分注重空間的表達(dá)，現(xiàn)代繪畫對于平面性的追求，已經(jīng)使繪畫長時(shí)間地放棄了對空間的表現(xiàn)。

所謂寫實(shí)主義的回歸并不是簡單地回到過去的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義當(dāng)中，相反，經(jīng)過近一百年的洗禮，現(xiàn)代主義已經(jīng)成為一種傳統(tǒng)，新現(xiàn)實(shí)主義、超級現(xiàn)實(shí)主義以及形形色色的具象藝術(shù)，正是在對抗中吸收了現(xiàn)代主義的因素，從而豐富了自身的語言?，F(xiàn)實(shí)主義作為一個(gè)標(biāo)簽已經(jīng)成為了具象或者寫實(shí)的代名詞，這種轉(zhuǎn)向是現(xiàn)實(shí)主義回歸的重要內(nèi)容，如果說真有什么東西回歸了傳統(tǒng)的話，那就是現(xiàn)實(shí)主義回到了它賴以存在的最基本的要素——對物象真實(shí)性的描繪。

作者簡介：

王亞萍（1993.10—），女，漢族，籍貫：山東青島人，曲阜師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，17級在讀研究生，碩士學(xué)位，專業(yè)：美術(shù)學(xué)，研究方向：油畫創(chuàng)作與理論研究

（作者簡介：曲阜師范大學(xué) 山東省日照市 276826）