張靜

趙孟頫是元朝初年的一位代表性人物。他為宋宗室在元朝任高官，并且在政治、經(jīng)濟(jì)、軍事方面，都表現(xiàn)了他的才干與見識。在詩、文、書、畫以及音樂領(lǐng)域，他都有極高的成就。藝術(shù)上他標(biāo)榜“古意”，提倡“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益”。趙孟頫在元朝任官期間，熟悉北方的山水，《鵲華秋色圖》就是他對山東濟(jì)南鵲山和華不注山的描繪，他為解好友周密思鄉(xiāng)之愁所畫?！儿o華秋色圖》是元代不論在題材，還是風(fēng)格和意境上都獨樹一幟，有創(chuàng)新性的畫作。

一、趙孟頫“古意”繪畫思想的提出

趙孟頫生于南宋晚年，當(dāng)時感到南宋繪畫，如馬遠(yuǎn)、夏圭、梁楷以及畫院畫家，過于簡率，剛直空闊，而缺乏古意，模仿了不少古人的畫。自魏晉隋唐以后，至五代北宋都在趙孟頫效仿之列，以求古意。

趙孟頫在元代畫壇中，無論在畫藝上，還是在思想上，都居于領(lǐng)導(dǎo)地位。他提倡古意之說，主要是因南宋晚年，畫風(fēng)過于浮薄，他從古畫中吸取古人寫真實人物山水的精神，然后再創(chuàng)新畫風(fēng)。他有不少與古人極為相近的作品，從《幼輿丘壑體圖》卷到《鵲華秋色圖》卷，再到《水村圖》卷，這三件作品代表了他的三個創(chuàng)作階段，從六朝到唐五代的傳統(tǒng)中，創(chuàng)作出了一種新的風(fēng)格，以《水村圖》卷為代表，影響到元代晚期的畫家，并開明清繪畫的先河。

趙孟頫南來北往，當(dāng)然有機(jī)會接觸到不少名人古作，于是經(jīng)常模仿。早期以模仿晉唐人的風(fēng)格為主，如《幼輿丘壑體圖》卷（現(xiàn)藏于美國普林斯頓大學(xué)）、仿唐韓幌為主的《人騎圖》卷（現(xiàn)藏于北京故宮）、《趙氏三世人馬圖》首段（現(xiàn)藏于美國紐約大都會博物館）、以唐王維及南唐董源為楷模的《鵲華秋色圖》卷（現(xiàn)藏于臺北故宮）、以北宋李成、郭熙為準(zhǔn)的《重江疊嶂圖》卷（現(xiàn)藏于臺北故宮）。1301年在他的自跋的畫卷中云。

作畫貴有古意。若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細(xì)，敷色濃艷，便自以為能手。殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也。吾所作畫，似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳。此可為知者道，不可為不知者說也。大德五年三月十日趙孟頫識。

在這一段文字中，趙孟頫對古意的看法，闡述得十分明了。

二、對“古意”繪畫思想的理解

趙孟頫提出的“古意”，在當(dāng)時評論家有兩種看法，一種認(rèn)為追求古意即為復(fù)古，在繪畫史上屬于倒退的觀點，起著促退的作用，應(yīng)當(dāng)批判；另一種認(rèn)為，追求古意是師古問題，是在繪畫技法上崇尚唐人。趙孟頫這一理論，在元初讓人耳目一新。

一般來說，對“古意”的強調(diào)，在元代是很自然的。像中國這么一個古老的國家，凡是古舊的東西都會引起人們的敬意。在米芾的《畫史》中“古意”有時是“高古”，常用來稱許畫家或者美術(shù)作品。從那個時候起，“古意”便成為文人畫評中不可或缺的詞匯。

趙孟頫提出的“古意”繪畫思想，從他所畫的山水、馬、人物的實踐證明，他不是脫離現(xiàn)實的復(fù)古派。他講的師古是師法古人的技法風(fēng)格，并不影響他反映現(xiàn)實。

三、《鵲華秋色圖》

《鵲華秋色圖》是趙孟頫于1295年在吳興創(chuàng)作，現(xiàn)藏臺北故宮博物館。這幅畫的題款由小楷體書成，字跡工整，筆墨頗纖細(xì)。每筆都是小心翼翼，筆畫分明，但一氣而成。趙孟頫是中國歷史上最負(fù)盛名的小楷書法家，這篇杰出的題款應(yīng)出自這位名家之手。題字之末“趙子昂氏”方印一個。此印常見于其作品上。我們雖然找不到趙孟頫其他的題字或印章，但這兩點證據(jù)已足夠確定趙孟頫是《鵲華秋色圖》的作者。

創(chuàng)作背景：由于做官，他在山東濟(jì)南住了十年，這段經(jīng)歷讓他意識到要從南宋畫風(fēng)中解放出來，唐代和北宋成為他心中新的一股動力，改變他整個藝術(shù)方向。趙孟頫就是在這樣的文化和藝術(shù)背景下畫成了《鵲華秋色圖》，成為元代不論在題材上，還是在風(fēng)格和意境上都獨樹一幟，有創(chuàng)新性的畫作。

從他的題款“公瑾”二字中，看出是周密的字。周密是宋末元初的畫家鑒賞家，是其父的摯交。周密生于1232年，北宋滅亡后，他的整個家族移居到南方。周密因為年事已高，又忠于南宋，所以退隱不出，專心于文學(xué)藝術(shù)的研究，他沒有還鄉(xiāng)的機(jī)會。趙孟頫是年輕的一輩，又是元朝的官員，他有機(jī)會在北方游歷學(xué)習(xí)，重返到故居吳興時候，他將自己所見所聞用畫筆表現(xiàn)出來，為周密畫出這幅《鵲華秋色圖》來表達(dá)自己的心意。

這幅畫中的鵲山在濟(jì)南城北大約二十公里，華不注山在城東北約十五里。趙孟頫把兩座山的景象直接畫出來，來為好友周密描述故鄉(xiāng)風(fēng)景。畫中的景象描述的是憂郁的秋天的景象，帶著一種淡淡的思鄉(xiāng)之情。而對于周密本人來說，這幅畫所表達(dá)的是他隱退的心情，畫中農(nóng)夫魚叟的簡樸生活，也象征他遠(yuǎn)離了政治斗爭。

畫面內(nèi)容：這幅畫是短小的橫卷，縱28.4厘米，橫93.2厘米。紙本水墨設(shè)色。由于年代久遠(yuǎn)，紙呈淺褐色，畫卷各處亦產(chǎn)生不少裂痕。畫中的景物因為是淺色的紙作背景，無論是墨畫還是設(shè)色，都清楚分明。

畫中是一片遼闊的澤地和河水，從近景直伸到遠(yuǎn)景。整個畫面看過去，最重要的是兩座山，右邊凸起來的是三角形，雙峰筆直的華不注山。左邊的是鵲山，形狀像面包一樣，又像水牛的脊背。整個畫面的主題就是這兩座山，兩座山之間，樹木繁多，疏落散布，在畫的左側(cè)有四五只山羊，幾所簡陋的茅廬，還有正在干活的魚叟。整個畫面描繪的是秋天的景色，有一份淡淡的憂傷，一個“愁”字在意境中隱含出來。

從構(gòu)圖看，《鵲華秋色圖》（如圖1所示）畫面分成了三段。右起第一段為華不注山，山為近景，從地面突起，其尖峭高聳的氣勢看起來一派莊嚴(yán)。從近景看，可見到三叢樹木，以第一叢最大，在山腳下成一列，約30棵，全部是稚松。深綠的樹木和青綠的山呼應(yīng)，樹的垂直加強了山坡的動力。與之相對應(yīng)的是兩小組雜樹，一組只有兩株，另一組則有三株，樹枝不是光禿，但只剩黃葉數(shù)片，左右彎曲的姿勢和遠(yuǎn)處沼澤上的蘆葦相呼應(yīng)。

第二段的中心點轉(zhuǎn)移到近景，以一大叢樹木為主，背景是一望無際的沼澤，樹木都是干粗枝短，葉子有的是綠色的，有的是火紅、黃色的。這幾棵樹形態(tài)各不相同，給人一種交錯的感覺。樹的種類雖然很多，然而樹干卻大致一樣。樹木的直線和沼澤地的橫線相互平衡，連綿不絕的蘆葦又把整個部分的韻律都連起來了。

第三段最為復(fù)雜，這時候把焦點轉(zhuǎn)回遠(yuǎn)處的鵲山，但因為此山不大，山形不突出，看起來沒有華不注山那么重要，為了彌補這些不足作畫者增加了其他景物。

其實我們從這里就可以看到中國畫三步深入從近到遠(yuǎn)的畫法。遠(yuǎn)處獨立的山，中景有三所茅廬，四周圍繞著樹木，與第二部分的樹木相同。這里有山羊五頭，都是鮮黃色。此外，還有一排漁網(wǎng)，一個農(nóng)夫。近景是四棵巨大的柳樹，我們看到，一所茅廬半隱于柳樹后，在柳樹前側(cè)，漁翁正在從水中提漁網(wǎng)，樹叢和遠(yuǎn)處的山遙相呼應(yīng)，每所茅廬的外形，重復(fù)著同樣的韻律。在這三段中，看著像各自分開，實際上是一個整體，山與山相互襯托，每一個樹的轉(zhuǎn)折都很巧妙，整個畫面非常和諧。

從色調(diào)上來看，整個畫面中的兩座山都是深藍(lán)色，中間的小島是淡藍(lán)色，巧妙地運用了多種深淺不一的色調(diào)。除了藍(lán)色以外，紅、黃和褐色是一個調(diào)和的要素，從鮮紅的屋頂起，暖色逐漸散布到樹干，再向外散發(fā)，西洋畫中最重要的是補色，對比強烈，而這幅畫恰恰相反，淡藍(lán)色和深褐色差不多容為一體。

從畫中的筆法來看，達(dá)到和諧的原因是用了皴筆。這幅畫并不是只用一支筆來完成整幅畫作的，可以辨認(rèn)出，他用三四支筆來完成此畫。他大概用最粗的筆來畫第一段和第三段的山、松、皴紋。

其次，可能用一支中鋒筆來畫大部分的樹木和茅廬，刻畫出細(xì)微的地方，再其次，他用一支短鋒筆來畫精細(xì)的東西，如蘆葦、小舟、人物、漁網(wǎng)，可以看出，他的筆法相當(dāng)?shù)某墒?，變化層出不窮，細(xì)節(jié)表現(xiàn)非常精巧，反映出他畫出自然真相的努力。整個畫面中物體的比例和排列，由此及彼，相輔相成，分段的間隔，物體的形狀，都是畫者企圖把自然現(xiàn)象變成心中景象的方法。整個畫面給人一種寧靜安逸的感覺，又使全畫達(dá)到一種“古樸”的感覺。

《鵲華秋色圖》給人的感覺就是身臨其境，畫中自然童趣，毫不矯飾，整幅畫都是真景的體驗和心中構(gòu)圖及對古人的懷念。

四、《鵲華秋色圖》中所體現(xiàn)的“古意”

（一）從王維的《輞川圖》分析《鵲華秋色圖》所體現(xiàn)的古意

王維，唐代詩人，字摩詰，蘇軾評價其詩中有畫，畫中有詩。這幅畫為石刻本。從風(fēng)格上來看，這兩幅畫有很多相似的地方。首先，從各種跡象上看，王維把輞川的風(fēng)景畫出來，這幅畫的內(nèi)容篇幅有點屬于全景。而趙孟頫的畫是短小的橫幅，收入眼底。但二者都給人一種身臨其境的感覺，使人清楚明確地看到所畫的一景一物，見過當(dāng)?shù)卣婢暗娜藖碚f，便立刻能認(rèn)得出來。

第二點，兩個畫作寫實的方法居多，趙孟頫多運用比例手法，雖然較為巧妙，但是與唐代畫風(fēng)的一般法則仍然是一致的。

第三點處理空間遠(yuǎn)近的方法有很多相同點，二者都出現(xiàn)一種使地面微微向前傾的趨勢，給觀畫者一個有利的地位，看清全景。

第四點，兩個圖都有題字來標(biāo)明不同的地域，由此可見，畫者力求達(dá)到真實的效果，王維是效法前人，在每一個景物或地方上加上名稱，而趙孟頫則運用巧妙的方法在畫上的題字中道出這幅畫的目的，并標(biāo)出地名，也和整個畫面的構(gòu)圖有關(guān)，這一點就是元代繪畫的一種新發(fā)展。

（二）從北宋傳統(tǒng)山水卷分析《鵲華秋色圖》所體現(xiàn)的古意

《江山雪霽圖》，近景是狹長的河景，一片寧靜的河水，背后是連綿的遠(yuǎn)山。在處理遠(yuǎn)近的方面，一步步有次序地過來，一道遠(yuǎn)山可以看出三步深入空間的發(fā)展，表現(xiàn)出獨立的近中遠(yuǎn)三景。

二者相同的地方是都有微微向前傾的地面和水。前景種類不同的樹和中景清一色的松樹間明確分隔，以直線和橫線為主的結(jié)構(gòu)以及畫中戲劇性的發(fā)展過程。第二兩幅畫都有用皴法畫成的石頭，但是《江山雪霽圖》，是唐人真跡。這幅畫顯出趙孟頫恢復(fù)唐代畫法的企圖，而《鵲華秋色圖》顯示出了畫者希望重法唐體的愿望。兩幅畫都能反映出宋畫進(jìn)一步的發(fā)展。

《瀟湘臥游圖》和《江山雪霽圖》風(fēng)格相似，如果把二者聯(lián)系在一起，可以視為同一時代的作品。趙孟頫《鵲華秋色》里面的一些構(gòu)圖就是受《瀟湘臥游圖》的影響，他摒棄了南宋的繪畫在山水畫中的設(shè)色，煙云的氣氛用皴筆代替渲染，他畫出高山樹木房屋等細(xì)節(jié)，而不計較全部效果，露出他和唐代的密切關(guān)系。

《疏林夕照》，這幅畫融合了兩種傳統(tǒng)，一是范寬一脈相承的北宋畫風(fēng)，二是南宋初期的畫風(fēng)。

這些畫的比較，作為我們對北宋與元初繪畫發(fā)展過程的認(rèn)識，我們可以清楚地看到趙孟頫這幅畫在歷史上的地位，由于他對元代以前中國畫都有認(rèn)識，這幅作品自然而然地折射出某種折中思想。這是說唐代、北宋，甚至南宋的某些因素促成了他個人風(fēng)格的建立，他的目的并不是繼續(xù)那時的北方畫那么簡單，而是往更古遠(yuǎn)的唐代探求新的風(fēng)格。在這探索中，他摒棄了院體畫家的南宋畫風(fēng)，甚至不顧《瀟湘臥游圖》長卷以及北宋末的畫風(fēng)，而借著自己的個性傾向把握唐代，達(dá)到一個融合古今的新高度。

（三）從董源的繪畫方式分析《鵲華秋色圖》所體現(xiàn)的古意

《鵲華秋色圖》在董源所繪畫的作品中找到了不少靈感，比如《寒林重汀》，可以見到兩者的相似之處。為了保留古風(fēng)，與南宋畫法對峙，畫中的空間安排在一片遼闊的中景地帶，而沒有前景或遠(yuǎn)景。趙孟頫采用董源的方式，描繪地面的線層層堆積，波折起伏的筆畫一道又一道排列，仿佛整個地面橫越沙渚綿延到遠(yuǎn)方。地面的線條都是隨性而至，主要以虛實錯落有致為主，畫中的空間并不連貫，地面由一段跳到下一段，末了后方還高高翹起，一點也沒有一氣呵成的連續(xù)性。大小比例不對稱，中央的一叢樹大得十分古怪，但是右邊鄰近兩個畫面里有常見的舟中漁人，則是依“遠(yuǎn)”山而定大小。左邊的鵲山山腳附近有屋舍樹木大得夸張，相比之下，鵲山突然變小了。對于趙孟頫這樣一位技藝非凡的畫家，這些情形只能解釋為返璞歸真，有反寫實傾向，他企圖回到尚未解決的空間統(tǒng)一、比例適當(dāng)?shù)脑缙谏剿嬰A段。

五、結(jié)語

《鵲華秋色圖》中“古意”的體現(xiàn)，表現(xiàn)了趙孟頫對于傳統(tǒng)繪畫思想的繼承與發(fā)展。趙孟頫提出的“作畫貴有古意”，改變了南宋的濃艷畫風(fēng)，并反對北宋墨戲的繪畫態(tài)度，使元代繪畫走向了簡率之風(fēng)。筆者以《鵲華秋色圖》為例，分析趙孟頫的風(fēng)格，以及他的“古意”繪畫思想。趙孟頫一生對于“古意”的藝術(shù)追求，也成了元代繪畫的審美標(biāo)準(zhǔn)。

（溫州大學(xué)）