《白絲帶》雖然潛藏暴力元素,但導演哈內(nèi)克并不意在展示暴力,而是以聲音代替施暴畫面,來減弱視覺沖擊;以黑白色彩和光線,來批判極權(quán)主義“純凈”的思維方式;以對稱和畫框的構(gòu)圖,來暗示理性與極權(quán)暴力的關(guān)系;以漸顯和漸隱的剪輯,隱喻極權(quán)暴力在德國傳統(tǒng)中的相續(xù)性。其鏡頭、色彩、構(gòu)圖、剪輯,無一不與反思極權(quán)暴力的主旨相關(guān)。哈內(nèi)克在《白絲帶》中運用鏡頭語言,制造出“間離效果”,給觀眾更多的自由以反思法西斯極權(quán)暴力的起源。
《白絲帶》(The White Ribbon,
2009)是邁克爾·哈內(nèi)克(Michael Haneke)導演和編劇的德語片,2009年首映,并斬獲同年戛納電影節(jié)金棕櫚獎。影片故事發(fā)生在一戰(zhàn)前夕德國的一個鄉(xiāng)村,通過曾在該鄉(xiāng)村教過書的一位教師的旁白,來回顧曾發(fā)生在這里的一連串亂倫、死亡和體罰管教等暴力事件。《白絲帶》真正讓人不寒而栗之處在于:這些在充斥著體罰暴力的環(huán)境下成長的孩子們,成年后正是組成二戰(zhàn)時納粹主力軍的一代。
許多對《白絲帶》的評論只注意到其主旨的深度,但忽略了在表現(xiàn)這一富有深度的思考時,導演哈內(nèi)克對電影語言獨具匠心的運用?!栋捉z帶》的目的不在于展現(xiàn)暴力以沖擊視聽,而是在于對極權(quán)暴力進行反思。導演邁克爾·哈內(nèi)克在接受采訪時說:“電影在提供畫面、話語及其他一切時都擅自決定和安排許多意涵,借此輕易地操縱觀眾,以致觀眾不大有可能去反思。從道德層面來看,這是欠妥的。所以我一直嘗試給觀眾較多的自由”。
《白絲帶》的鏡頭、色彩、構(gòu)圖和剪輯方式,無一不與反思極權(quán)暴力的主旨緊密相關(guān)。本文旨在分析《白絲帶》如何運用電影的鏡頭語言,制造出“間離效果”,并通過解讀“給觀眾較多的自由”來反思極權(quán)主義的暴力起源。
一、空鏡頭的畫外空間:以聲音代替施暴畫面
《白絲帶》多使用固定機位和長鏡頭,在門對光線的遮擋下就會造成空鏡頭。電影在表現(xiàn)成人對兒童的暴力行徑時,使用了兩次這樣的空鏡頭。門能遮擋光線,卻無法完全阻擋聲音。兒童遭受暴力時的喊叫、呻吟聲則填滿空鏡頭,從而造成以聲音代替畫面來表現(xiàn)暴力的效果。
第一個鏡頭的故事內(nèi)容是牧師的妻子鞭打自己的孩子馬丁和克拉拉,并為他們戴上白絲帶。馬丁從另一個房間中取出藤條后走進餐廳,關(guān)上白色的門,攝像機固定,呈現(xiàn)白色門的空境,緊接著傳來藤鞭抽打的聲音以及孩子們的慘叫聲。
第二個鏡頭發(fā)生在管家的居所。故事背景是管家的兒子格奧爾格搶了男爵兒子的笛子,并且故意吹響笛子以挑釁父親權(quán)威。父親聽到后抓起馬鞭,沖進格奧爾格的臥室。鏡頭在管家進入臥室后靜止,在父親對孩子施暴時,仍固定為空鏡。鞭子打在肉體上的啪啪聲、男孩的哭叫聲、管家妻子的尖叫聲充斥著空鏡頭。
鏡頭一和鏡頭二都將攝像機置于門外,固定機位在門的遮擋下造成空鏡,從而利用畫外的空間——白門的遮擋,通過聲音來敘述暴力。置于門外的固定機位鏡頭,獲得限制性第三人稱視角。這一視角冷靜、有節(jié)制,可以借用布萊希特就戲劇提出的“間離效果”理論,來表達這一敘述視角在《白絲帶》中的效果。視覺上的直接呈現(xiàn),易使觀眾產(chǎn)生肉體上憐憫、恐懼的情感,繼而降低思考的力度。而通過視覺和聽覺相分離,僅通過聽覺呈現(xiàn)暴力,為觀眾的思考留下更多空間,從而契合電影的主旨——反思極權(quán)暴力的起源而非展現(xiàn)暴力畫面。
同時,利用畫外空間表現(xiàn)暴力,也使得施暴和受暴的主體泛化。在辨識度上人物聲線低于視覺形象,因而以聲音取代暴力畫面,可以使觀眾不再僅憎惡某一施暴個體或同情某一受暴個體,從而引導觀眾去反思“惡”的集體性質(zhì)。哈內(nèi)克在接受采訪時也說到:“當我剛考量這個拍片計劃時,我一直問自己,為什么那么多的納粹分子——如戰(zhàn)犯艾希曼——在為自己行為辯解時都回答——毫無罪疚感,也無清醒的意識——他們是在履行帝國忠實仆從的職責”。由此可見,他對導致納粹屠殺猶太人行為的“惡”的思考——“惡”并不是根源于某一個人,而是一種集體行為。這也是現(xiàn)代反思納粹屠殺猶太人的切入點,納粹屠殺猶太人的惡行不僅歸罪于特殊的某一個體,而應歸因于整個現(xiàn)代官僚體制。與橫向?qū)ΜF(xiàn)代性官僚體制的反思不同,哈內(nèi)克利用電影的畫外空間,使施暴和受暴之人泛化,從而通過鏡頭語言縱向追溯這一集體之惡的源頭,反思德國的民族性。
二、黑白:對極權(quán)“純凈”思維的展現(xiàn)與反諷
(一)黑白色彩展現(xiàn)極權(quán)思維
在電影人越來越關(guān)注影片的色彩和視覺沖擊力的今天,哈內(nèi)克卻另辟蹊徑,采用純粹的黑白影像來拍攝《白絲帶》。已有研究者如李艷華在《<白絲帶>:黑白的色彩,混沌的世界》一文中討論過黑白色彩對于在影片中營造一種真實感、客觀感、距離感和哲理性的作用。但筆者想進一步補充:黑白色彩的刻意使用,從根本上離不開哈內(nèi)克對極權(quán)主義起源的反思。
黑白具有二元對立的思維特征:無論是純白還是純黑,都是對多彩的掩蓋,它象征著已經(jīng)清晰地劃定了的干凈/骯臟、優(yōu)/劣、善/惡這樣的二元對立思維。在影片中“白絲帶”的白是無罪和純潔的象征,借用片中神父的臺詞——“白色是純真的顏色,使用白絲帶的初衷是佐助瑪麗規(guī)避罪惡、自私、無禮、說謊和懶惰”。白是對純凈之夢的渴望,當“白”從形容詞“白的”變成動詞“使變白”時,就意味著用干凈掃除骯臟、用優(yōu)代替劣、用善祛除惡,發(fā)展到極端就有可能訴諸暴力手段。如同白絲帶的白就是這種明亮、純凈的象征,而當用作動詞時,就變成了使用高壓、暴力手段壓抑童真、人性的豐富多彩。
雪的白也會對一切,包括罪惡,不加區(qū)分地掩蓋。雪的隱喻通過兩個重復鏡頭表現(xiàn)。第一個鏡頭的故事背景是:醫(yī)生墜馬受傷、佃農(nóng)家女主人意外死亡、男爵的兒子被人虐待這一系列意外事件發(fā)生之后,村里眾人在教堂里聚會,預示著農(nóng)莊的平靜將一去不返。固定機位設置在教堂門縱深處的對面,拍攝散會之后人們從教堂門中出來的場景。該鏡頭在電影將近一半的時刻被重復。同樣的場景,以同樣的機位和景別進行拍攝,但變成了長達二十秒下雪的空鏡頭。雪在此具有“使純凈”的隱喻意味——通過鏡頭的重復,茫茫白雪似乎要抹去第一個鏡頭中人們的足跡,用白色抹去罪惡的痕跡,以維持農(nóng)莊平靜的假象。事實上,罪惡在白雪低下肆意蔓延,正是極致的白為其提供了溫床。
德國法西斯極權(quán)主義對猶太人的屠殺,毫無疑問就是這一“純凈”思維方式在人類歷史上發(fā)展到極端的典型。社會學家齊格蒙·鮑曼在反思極權(quán)主義時,分析了這種“純凈”的思維方式與秩序的關(guān)系:“純凈的旨趣和對戰(zhàn)勝骯臟的迷戀,是人類的一般本性……但是,這種寬泛的超越歷史性的、有關(guān)物種的解釋方式,對于從社會和政治角度,以及給人類的共同生存帶來嚴重后果的角度,評估追求純凈的各種形式毫無用處?!斔弑辉O想為阻礙建立適合的環(huán)境時——換句話說,此時,他者——確切地說是他者中的某一類人——變得‘骯臟,應被當作‘骯臟對待”。納粹把猶太人當作“骯臟”到急需從肉體上進行消滅的對象時,純凈之夢的暴力就達到了頂峰。
(二)光線明暗對置反諷“純凈”的極權(quán)思維
影片不僅通過黑白對彩色的覆蓋來展現(xiàn)渴望“純凈”的極權(quán)思維,還將光線的明暗與罪惡事件交叉,來反諷這一思維方式。
電影中主要使用自然光源,因此畫面呈現(xiàn)出顯而易見的明暗對比。而最意味深長的是,哈內(nèi)克把罪惡的行徑或產(chǎn)生罪惡之人,與見證這一罪惡的人,放在明暗對置的光線下。而且通常是讓罪惡處于明亮之中,而讓見證者反而處于陰暗之中。在明暗、善惡的對調(diào)中,傳達出明亮處有骯臟、黑暗處有純凈的意味,以此反諷極權(quán)思維對“純凈”的迷信。
以下通過結(jié)合固定機位與門對光線的隔斷作用,造成光線明暗對比,以表現(xiàn)醫(yī)生亂倫行徑的兩個畫面,很明顯地傳達出這一意味。
第一個畫面的光線對比是由內(nèi)景和外景切換造成的。醫(yī)生在與女兒安妮在后花園里聊天時,萌生亂倫的欲望。之后鏡頭從特寫切換為全景,鏡頭中兒子魯?shù)险驹诤趬簤旱拈T口。雖然他與父親和姐姐的距離較遠,不可能聽見他們的對話,但他佇立在黑暗與光明的交界處,前方是光亮,背后是黑暗——在暗處向亮處看的站位,賦予他罪惡見證者的身份。
第二個畫面發(fā)生在醫(yī)生的房屋內(nèi),表現(xiàn)魯?shù)显诎胍共恍⌒淖惨姼赣H與姐姐的性行為。魯?shù)险驹陂T口與姐姐和父親對話時,畫面又呈現(xiàn)出從暗處向亮處看的站位——魯?shù)显陂T口的暗處,安妮與父親在房內(nèi)的明處。魯?shù)显诎堤幰娮C了處于亮光之中的亂倫行徑。
把亂倫行徑在明暗對比中置于亮處展示,非常富有隱喻意味。魯?shù)系哪挲g還非常小,他身上展現(xiàn)出的天真、善良,是片中其他絕大多數(shù)小孩已經(jīng)被抹殺了的品質(zhì)。讓他作為亂倫行徑的見證者,并使惡在明、善在暗,這一手法賦予影片中明暗光線以倫理的意味。同時,也隱喻了在電影院的暗處向亮處觀看的觀眾的視點,使觀眾和魯?shù)弦黄鹨娮C罪惡。這兩個鏡頭仿佛在向觀眾提問:罪惡一定在陰暗、骯臟之處發(fā)生嗎?引導觀眾思考:對極端純凈的追求可能滑向罪惡的深淵。
三、以門參照的構(gòu)圖:反思極權(quán)暴力的理性根源與罪惡
門在本片的構(gòu)圖中也發(fā)揮了重要作用,一類是以門構(gòu)圖的中軸線,形成整個畫面的對稱性,探討理性、權(quán)威與極權(quán)暴力的關(guān)系;一類是以門為機位的參照點,形成“畫框中的畫框”構(gòu)圖方式,為觀眾留下想象與反思的空間。
(一)畫面對稱反思極權(quán)暴力的理性根源
對稱象征理性、權(quán)威,而《白絲帶》以門為中軸線,形成的對稱性構(gòu)圖,無疑象征著對極權(quán)暴力的理性根源的反思。在整部電影中,對稱性構(gòu)圖的出現(xiàn)非常頻繁。最富有意味的對稱性構(gòu)圖,是在影片臨近尾聲時長達一分鐘的空鏡頭。鏡頭所拍攝的對象是矗立在莊園正中間的教堂。在三個時間點切換機位,選取近景-中景-全景三個景別,三個景別的畫面結(jié)構(gòu)都是一樣的。分三個層次由近到遠的空鏡頭都以教堂作為構(gòu)圖的焦點,而教堂本身的建筑結(jié)構(gòu)以門為軸線左右對稱,且教堂坐落在莊園正中間,兩側(cè)是一排排的居民房,正前方是延伸到遠方的大路,把機位固定在正前方的大路上,從而構(gòu)成幾近軸對稱的畫面。
這長達一分鐘的空鏡頭的構(gòu)圖是對稱性的,而且把教堂作為呈現(xiàn)這種對稱的場所,除了為影片制造壓抑的氛圍以外,還體現(xiàn)了對極權(quán)的根源——理性的反思。同時,還伴有旁白,冷靜地敘述關(guān)于孩子或許正是一系列謀殺案兇手的猜想。敘述口吻的冷靜與敘述內(nèi)容的恐怖,顯示出敘述人對于事件本身的麻木。聲音表現(xiàn)出的理性的冷漠,與對稱性的構(gòu)圖相輔相成。
對稱性是人們在長期認識自然和審美活動中所產(chǎn)生的一種古老觀念。對稱性思想可以追溯到人類的原始時代。西方最早從理論上探討對稱性問題的是古希臘時期畢達哥拉斯學派。對稱的形式符合數(shù)學、邏輯學等學科對準確性、確定性的追求,因而對稱成為理性的象征之一,與理性一起成為西方文化中重要的一部分,從西方古典繪畫和建筑對對稱的追求可以窺探一二。而《白絲帶》中的構(gòu)圖正是借助了建筑的對稱,尤其是教堂建筑的對稱,來展示理性在西方人思想中根深蒂固的特性。
而教堂建筑的代表人物——神父,也體現(xiàn)出這種極端理性的化身。他是理性、秩序、權(quán)威的擁有者,在家中的地位就如同教堂里的神一樣,孩子必須對他嚴格服從。他允許小兒子養(yǎng)鳥,并不是出于對他的愛,而是出于確認自己的權(quán)威。他因自己的權(quán)威受到孩子的挑戰(zhàn)而施加體罰。這種鎮(zhèn)壓與服從的邏輯深入一代代孩子的腦中,這也正是戰(zhàn)犯艾希曼等納粹分子在為自己行為辯解時毫無罪疚感的根源。并非是精神異?;蛐睦砼で鷮е滤麄儺a(chǎn)生非理性的沖動,而相反的,這正是理性作用的結(jié)果——他們認為自己是在履行帝國忠實仆從的職責??梢姡鞣缴鐣硇缘拿つ砍绨轃o疑是引發(fā)納粹大屠殺悲劇的根源之一。
(二)畫框中的畫框提示極權(quán)暴力的隱藏主體
“畫框中的畫框”是電影的一種特殊構(gòu)圖方式。在通常情況下,是指攝影機透過門、窗或鏡框去拍攝人物,于是門框、窗框、鏡框便構(gòu)成了“畫框中的畫框”。《白絲帶》頻繁地使用了這類構(gòu)圖。當運用在暗示孩子們的罪惡時,這一形式就與主旨的表達緊密聯(lián)系。在表現(xiàn)神父為馬丁和克拉拉解開白絲帶的儀式時,使用了“畫框中的畫框”的構(gòu)圖方式。鏡頭設置在起居室門外,向內(nèi)拍攝。畫框中的人物——牧師夫妻以及六個孩子,肅穆地舉行解白絲帶的儀式。神父認為克拉拉和馬丁重新恢復白絲帶般的純真、圣潔,因而不再需要白絲帶作為提醒。畫框使觀眾拉開距離來觀看這一派祥和的氣氛,并且反思這一“純潔”的真實性。
以下三個有共同特點的畫框構(gòu)圖,更明確地展示了“畫框中的畫框”對于提示孩子們的罪惡的作用。第一個畫面出現(xiàn)在影片開始不久。當以克拉拉和馬丁為首的孩子們站在窗外,詢問安妮是否需要幫助時,攝像機置于窗內(nèi),過肩拍攝站在窗外的孩子們。第二個畫面的情節(jié)是教師與警察詢問厄娜關(guān)于卡里受傷的事后,打開教室門發(fā)現(xiàn)在教室門口偷聽的孩子們。教師、警察和厄娜站在門內(nèi),孩子們站在門外,攝像機置于門內(nèi),從教師、警察和厄娜的背后向外拍去。第三個畫面呈現(xiàn)的情節(jié)是教師推開華格納夫人院子的后門,發(fā)現(xiàn)孩子們鬼鬼祟祟地趴在窗沿上朝里打探,教師由此開始懷疑孩子們兇手的身份。攝像機固定在后門外,人物站在門內(nèi),從半開的門扉中拍去,教師背對著鏡頭,而孩子們的臉則正對著鏡頭。
這三個鏡頭里,孩子們在話語間都表達了對受害人的關(guān)心。三個鏡頭都采取固定機位拍攝人物對話,讓孩子們的臉面對鏡頭,另一方背對鏡頭,全程不反打。第一個畫面透過窗框,第二、三個畫面透過門框,來拍攝孩子們的臉?!爱嬁蛑械漠嬁颉笔请娪皵⑹碌摹爸匾舴枴?,凸顯此情此景中的人物。透過畫框來拍攝孩子們的臉,顯然起到了提醒觀眾注意的作用。如果抓住了這些“重音符號”,那么觀眾在影片臨結(jié)尾時,通過教師之口得知這一系列暴力事件的嫌疑人正是這些孩子們時,就不會覺得突兀。導演哈內(nèi)克正是通過畫框這一重音符號,使這些對懸念的謎底有提示意味的畫面,通過共享同一種形式,串聯(lián)起來。并且,隔著畫框看孩子們的臉,使觀眾與這些臉上的表情隔了一層,而孩子們表示關(guān)心的聲音不斷傳入觀眾耳朵:問安妮“要不要幫忙”,表示只是“想問卡里的事情”,“想看看卡里怎么了”。畫框讓視覺與聽覺之間產(chǎn)生一定距離,為觀眾思考孩子們話語的真實性留下空間。
四、片頭/尾的漸顯/隱:極權(quán)暴力在時間上的繼承和延續(xù)
電影鏡頭剪輯中過渡性的光學手段被視為電影敘事的標點,其中漸隱、漸顯、漸溶,以不同的方式成為電影中的時間省略法,意味著一段時間的流逝。
片頭采取聲先于畫、畫面漸顯的方式,與過去相接。片頭旁白的聲音出現(xiàn)時,畫面全黑,呈現(xiàn)將近20秒的黑屏,有聲無畫。之后才漸現(xiàn)畫面,由暗向亮過渡,人影逐漸清晰。漸顯的手法配合旁白回憶的口吻,表現(xiàn)了記憶由潛意識進入意識之中的過程;同時,更深層地表現(xiàn)當下與過去相接——影片中父輩的童年與孩子們的命運或許并無差別,而孩子不過是對這種暴力的承接。
片尾采取漸隱的方式,與未來相續(xù)。片尾的故事時間已是一戰(zhàn)結(jié)束后,戰(zhàn)前的兒童在戰(zhàn)后已是成年人,從教堂門口魚貫而入。伴有旁白的聲音交代一戰(zhàn)結(jié)束后人物的命運。畫面漸次隱沒在黑暗之中,以漸隱的方式結(jié)束整部影片的敘事。漸隱屬于電影特定的省略號標點,也同樣作為一種視覺語言內(nèi)在地介入電影的敘事與表意之間。當一個場景緩緩地漸次隱入一片黑暗之中時,它傳遞著這樣的信息:時間延伸到未來,未來是現(xiàn)在的延續(xù)。莊園/德國并未恢復平靜,暴力在兒童的成長中延續(xù),為二戰(zhàn)埋下伏筆。
《白絲帶》只在片頭和片尾采用漸顯和漸隱,別有深意。它配合著旁白的回憶性敘述,表現(xiàn)時間在過去和未來之間的延續(xù)。它隱喻著暴力的形成并非一朝一夕,其根源要追溯到德國的傳統(tǒng);暴力也并非截然消失的,它對未來產(chǎn)生深遠的影響。
在第62屆戛納電影評選中,“盡管這屆戛納暴力主題的作品很多,也盡管在《白絲帶》純凈祥和的外表下,潛藏的其實是有關(guān)群體壓力,甚至恐怖主義的陰郁內(nèi)質(zhì),但它仍然贏得贊譽聲一片。最終,多次與導演獎擦肩而過的哈內(nèi)克,終于再次問鼎金棕櫚獎”。
《白絲帶》冷靜、肅穆、甚至過于緩慢的鏡頭語言,引導觀眾在快節(jié)奏的當下停下來對暴力進行反思,而不是沉浸于暴力的視覺盛宴。毫無疑問,它達到了哈內(nèi)克“給觀眾較多的自由”的期望。這或許是哈內(nèi)克在第62屆戛納電影節(jié)上,從繁多的暴力主題作品中脫穎而出的強勁推力。
(中國共產(chǎn)黨佛山市委員會黨校)
作者簡介:郭朝忠(1982-),男,四川通江人,碩士,中國共產(chǎn)黨佛山市委員會黨校教師,研究方向:歐美文學。