陸儼少

我學(xué)畫六十余年，其間順逆之境，甘苦自知，暗中摸索，一得之愚，卑之無甚高論，略記于后。

十分功夫：

四分讀書，

三分寫字，

三分畫畫。

我提出這個比例，其用意是學(xué)畫不光是作畫，還有畫外的功夫。

第一是讀書。因為讀書可以變化作者的氣質(zhì)，氣質(zhì)的好壞，是關(guān)于學(xué)好畫的第一要事。氣質(zhì)是創(chuàng)作的一面鏡子，直接反映到創(chuàng)作上去。要有寬闊的胸懷，高尚的品德，不為名利所動，加以對事物的敏感性，即有理想，有見解，以及筆有韻味神采等等，亦即前人所主張畫要有書卷氣，有了他，就有文野之分，新的涵義就是有文明的素質(zhì)，直接反映到畫上去，簡單地說這樣就是好畫。再則古代書畫名跡，寥如星鳳，欲見為難，而自古大文學(xué)家、大詩人之鴻篇巨制，隨手可得，一篇在手，諷詠咀嚼，不特其聲容氣勢，甚之通篇結(jié)構(gòu)，繁簡虛實，移之于畫，無非佳制，所以我認為學(xué)畫而不讀書，必致營養(yǎng)不良，不獨不能吟詩撰文，見其寒儉已也。

第二是三分寫字。中國畫注重骨法用筆，亦即首先研究筆的點畫，一支毛筆，用好它必須經(jīng)過長期刻苦的訓(xùn)練，而寫字是訓(xùn)練用筆的最好方法，要做到使筆而不為筆使，要筆尖、筆肚、筆根都能用到，四面出鋒，起倒正側(cè)，得心應(yīng)手，無不如志。做到這點，是一輩子的事。所以老輩告訴我們，畫不必天天動筆，而寫字則不可一日間斷。書畫同源，字寫好了，對學(xué)好畫有很大的幫助，寫字在進程中間，點畫不能有一筆敗筆，同樣情形，一畫之成，中間也要避免有敗筆。寫字中間，不能有敗筆，是人們所能理解的，而作畫中間，點線雜陳，千筆萬筆，要求無一敗筆，人所不能理解。雖然古人有云，一有敗筆可以隨即掩蓋改正。而不知如何改正，欲蓋彌彰，越改越糟，只有在習(xí)字中間，一筆不茍，養(yǎng)好無敗筆的習(xí)慣，那末起訖分明，浮煙漲墨，無所點汙，而有透明之感。再則書法藝術(shù)，沿流至今，名家輩出，總結(jié)了很多好的形象經(jīng)驗，如折釵股，屋漏痕，錐劃沙等，用到畫上去，能增加線條美。字帖的臨摹范本，亦多反映了名書家的忠義之氣，或瀟灑倜儻的高尚品質(zhì)，耳濡目染，日久也會潛移默化受到影響，變化了學(xué)畫人的氣質(zhì)。所以我提出三分畫畫，人或認為畫的份量太少了一些。其實讀書寫字占去十分之七，終極都為畫服務(wù)，所以畫是不嫌其少了。

構(gòu)圖

構(gòu)圖，歷來有二大法，一法是由大到小，先用淡墨或朽筆鉤出大體輪廓，然后隨手填搭，層層渲染，隨染隨擦，以至成圖。清王原祁，近代黃賓虹都用此法。我則由小到大，不打草稿，也不用朽筆或淡墨先行鉤定，一紙攤開，凝神靜視，審度部位，先有一個大概?；蛳扔挟嬵}，或一般創(chuàng)作，皆不經(jīng)過深思熟慮，一筆下去，接著第二筆，層層生發(fā)，由小到大，即由局部到大片，以至成圖。用墨也不一定由淡入濃，或一筆下去，蘸飽濃墨，斬釘截鐵地留出口子，也不重復(fù)第二筆，這樣飳口分明。然后等到筆頭水份漸漸枯竭；再蘸第二筆，是時加多水份，一方面墨色也淡些，同樣筆頭水份畫到漸漸枯竭，再蘸第三筆，使筆頭上的墨用光，所以畫完后，筆洗內(nèi)水還是清清的。隨畫隨生發(fā)，筆到意隨，純?nèi)巫匀?。其難處何處宜濃，何處宜淡，何處宜虛，何處宜實，要有把握。或因一筆而生發(fā)出一個構(gòu)圖來，甚至改變初期的設(shè)想，所以我的構(gòu)圖變化多端，甚少雷同。然亦有時形勢捍格，畫不下去，而一轉(zhuǎn)手間，柳暗花明，又是一番境界，奇思絡(luò)繹，奔赴筆端，畫到順手時，左右逢源，認為天下之至樂。我作畫從頭到尾，一支筆畫到底，甚少換筆，順應(yīng)筆毛，互為肥瘦，杜甫所謂“筆尖寒搦瘦”，因工具之不同，每有意想不到之效果。作畫又如奕棋，一子才下，要想到第二子，第三子，虛實疏密，濃淡干濕，皆要心中有數(shù)，濃墨下去，不可更改，一有誤失，全盤皆輸。濕筆淡墨，也不易處理，多加易臟，不見精神，要之明凈無滓，一片精光，方是高手。

靈變

畫要好，必須有靈變，而這兩個字，是互為表里的，有靈必有變，不變也無靈！有變才有勢。要變也不是無原則的亂來，像有些青年，橫涂豎抹，不擇手段，標新立異，嘩眾取寵，我們不主張這種的變，變不是無原則的，其間亦有規(guī)律可尋。只是高明的變，其規(guī)律不是容易尋到的，是一種無規(guī)律的規(guī)律。蘇東坡說：“出新奇于法度之中”，其奇必須有法度可尋。不特構(gòu)圖需要避免老一套，即是筆墨也須出奇制勝，令人摸不著底，不知道其風(fēng)格出于何人何派，同時畫第一筆時，令人猜不出第二筆怎樣畫法。變化多方，不可捉摸，只見他遲速頓挫，不可端倪，這樣變有助于靈氣的到來。靈氣之有無，一半是天生的，即使只看他下一筆，也能看出靈氣之有無。沒有靈氣，要使他有靈氣，后天的獲得，極不容易。要知無靈氣的人，一定筆無變化，所以我想注意筆墨多變化，包括用筆的順逆徐疾，用墨的濃淡燥潤，筆順之安排，用水之干枯潤濕，做到這些，自然而無礙，一定可以做到靈氣之到來。畫有靈氣，一在筆，二在墨，三在構(gòu)圖，自古大家，從未有過沒有靈氣的，不過各有各的靈氣。我們知道靈氣又叫鮮頭，凡是好吃的東西，皆有鮮頭，魚有魚的鮮頭，肉有肉的鮮頭，雞有雞的鮮頭，同是鮮頭，而各不相同，其間有厚薄清醇之別，但有怪味之鮮頭，亦所不取，猶如膾炙，人所同嗜，故大家筆墨，其鮮頭也即靈氣，也是無怪味，而為人們所能接受。既有靈氣，也就達到氣韻生動，符合六法的要旨。所以氣韻生動，歷來不易說明白，我想用靈變兩字來解釋，雖不完全適當(dāng)，但也雖不中，不遠矣。我想提出這兩個字，對創(chuàng)作評畫都有幫助。

取勢

經(jīng)營位置，亦即所謂構(gòu)圖，構(gòu)圖來之于大自然，下生活歷覽山川，觀察丘壑開合，山勢走向，云樹蔽虧，川流曲折，道路往來等等，主要不悖于物理。如峰巒橫出過度，下無支撐，在現(xiàn)實中早已倒下，我認為不宜畫此，觀之令人心中起不穩(wěn)的感覺，雖奇而不合情理，或上無水源，而下面瀑布甚大，請問水從何處來？所以構(gòu)圖，有乖情理是不可取的，要做到既合情理，在平凡中出奇，經(jīng)得起看，繹味無窮，第一要注意取勢。有了勢就出奇，一眼看去，聳神驚目，就能抓住人。取勢之法，要制造矛盾，如峰頂向左，坡石業(yè)樹，向左取勢，而下面山腳須在右處做工夫，坡石業(yè)樹，也都向右取勢，總之畫面筆墨皆服從勢的需要，不是削弱，而是盡量增益其勢，下面蓄勢愈足，則上面其勢愈突出，左右易位同樣情形，上之于下，亦如此。其他取勢之法，如景之取橫勢者，如陂陀沙岸，江河汀渚，橋梁屋宇，平波橫云，不厭重疊，都取橫勢，景之取直勢者，多畫峭壁危崖，奇峰懸瀑，喬木參天，層層重疊，以取直勢，云水輕靈，巖石重實，一實襯出一虛，總之兩者相反的物體，加重其一方，而減輕其另一方，不惜加以夸張，使之不平，則勢出矣。畫要險絕，忌平，平則無勢。實處愈實，虛處愈虛，虛實對應(yīng)尤甚，而后有險。構(gòu)圖之法，就是制造矛盾，虛實相間，小大相間，繁簡相間，黑白相間，橫直相間，諳乎此，則構(gòu)圖不難，取險亦不難，蓄勢既足，而后奇變出矣。

識辨

識辨對此學(xué)畫，至關(guān)重要，即對包括古人和今人的作品，要有正確的見解，即好在那里，不好在那里，這樣才能吸取其精華，揚棄其糟粕。俗話說：“眼高手低”，這是常情。世上決無眼低手高之人，眼睛不高，識見不廣，見到一幅畫，不能看到其好壞，心中無數(shù)，你認為是精華，就去學(xué)得來，恰恰是糟粕，學(xué)了反而有害。再則人貴有自知之明，人的稟賦不一，何者是自己的所長，何者是自己的所短，明乎此，那末以我所短，學(xué)他的所長，永遠不能勝過他，永遠跟在他后面。只有用我所長，那么可以勝過他。在這里，談?wù)勎易约旱慕?jīng)歷：當(dāng)我青年時期，吳湖帆先生的山水畫，名重一時。他的畫明麗婉約，是一種詞境，尤其設(shè)色有獨到之處，我評他八個字，曰“筆不如墨，墨不如色”。我自知稟賦剛健木強，是詩境而不是詞境，尤其近乎杜甫沉郁的詩風(fēng)，和吳湖帆的設(shè)色山水畫，各異其趣，稟性不近，學(xué)他終不能勝過他。同能不如獨詣，我就注意線條，淡設(shè)色，不用重色，以免掩蓋線條的墨痕，化婀娜為剛健，結(jié)果我自辟蹊徑，獨立門庭，吳湖帆一種婉約的山水畫，不能籠罩我，自己定了這個信念，五、六十年來，奉行不悖，至今還在這個基礎(chǔ)上，進行老年變法。近代張大千創(chuàng)為潑彩法，一新耳目，風(fēng)標獨異，不愧豪杰之士。當(dāng)然也是創(chuàng)新的一條路，但我一向反對跟在人后，如果也用潑彩法，跟在他后面，勢必和張大千接近。張大千的潑彩法，有他的基礎(chǔ)，有他稟賦，是他所長，而恰恰是我的所短，終不能勝過他，我因之多畫水墨畫，參用抽象畫法，同樣有我獨特面目，得到好效果。

入門

學(xué)習(xí)中國畫，起步不外臨摹，等臨摹了一段時間，接受傳統(tǒng)的技法之后，到大自然中去，才有辦法摹寫峰巒樹石。傳統(tǒng)是先代無數(shù)藝術(shù)家在大自然中不斷總結(jié)創(chuàng)造出來的，不是自天而降、白手起家所能做到，所以學(xué)中國畫，不能遠離傳統(tǒng)，那是無源之水，無根之木，沒有發(fā)展前途的。每有青年學(xué)過西洋畫，而沒有接觸過中國畫，到大自然中，面對山巒，面對青山，寸步難行，毫無辦法。這是常見的情況。但傳統(tǒng)不都是健康的，如果起手學(xué)了不健康的傳統(tǒng)，風(fēng)格不高，好像吃的第一口奶，終身受到影響。陳老蓮可稱豪杰之士，起步學(xué)的藍田叔，雖然他后來成就甚高，而到老還是有藍田叔的影子，所以初學(xué)宜審慎，否則不如一張白紙為好。傳統(tǒng)好比一座大莊院，在外面怎能知道它的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，以及軒堂陳設(shè)，必須走進去，瀏覽一番，登堂入室，然后從后門出，了然于心。進去不容易，出來更難。有幾個人學(xué)畫，能夠入而能出，這是不容易的。清朝末期，山水畫衰頹已甚，無一大家能跳出成法。主要原因，由于歷代精品盡入內(nèi)府，民間極難看到，又印刷術(shù)也不發(fā)明，木刻本和真跡出入甚大，又不到大自然中吸收養(yǎng)份，豐富自己，只是相互臨摹，在故紙堆中討生活，以致一代不如一代。民國以后才有起色，以至于今，我相信必有一個遠勝前代，山水畫中興的高潮到來。

創(chuàng)新

石濤說：“筆墨當(dāng)隨時代”。隨著時代的前進，賦予畫家的使命，是不斷創(chuàng)新。我們應(yīng)該在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，推陳出新。創(chuàng)新不是現(xiàn)在才提出來的，自古大家，未有不創(chuàng)新者。創(chuàng)新愈多，家數(shù)愈大，則影響后世也愈深。中國山水畫自從唐代獨立成科，經(jīng)過宋元諸家不斷改進，蔚為大國，成為當(dāng)今世界上獨特的流派，唐代以前，山水畫空鉤無皴。一自皴法的形成，山水畫才逐漸趨于成熟，所以皴法的出現(xiàn)，是山水畫的一個里程碑，自后作者，只不過在其范圍之內(nèi)，改進修補，或在章法上出奇制勝，或在筆墨上更趨成熟，不能全憑一己冥搜枯索，白手起家，必須學(xué)習(xí)傳統(tǒng)。但是學(xué)了傳統(tǒng)之后，不能停留于這一點上，必須消化傳統(tǒng)，加以改進，主要是“化”，化為自己的東西，闖出一條新路子來，形成自己的風(fēng)格面目，如是作品才有新鮮感。傳統(tǒng)不是一成不變的，應(yīng)隨著時代而不斷進化，對著新事物的出現(xiàn)，發(fā)生激情，要求自己去表現(xiàn)它，既感動了自己，也感動了觀眾，創(chuàng)立新方法，也豐富了老傳統(tǒng)。藝術(shù)要求新，不新不能抓住人，感動人。這個新方法應(yīng)用的范圍愈廣，效果愈好，為人們所承認，學(xué)習(xí)與應(yīng)用，對后世的影響愈大，那末他在畫史上所占有地位也愈高，決不為時代所抹殺。

附論（書法）

我于書法，所用功夫，不下于畫畫。十四歲開始臨帖，初臨龍門二十品中之《魏靈藏》、《楊大眼》和《始平公》。繼臨《張猛龍》、《朱君山》等碑。三十歲后學(xué)《神龍?zhí)m亭》，如是復(fù)有年，后來放棄臨帖，改為看帖，尤喜楊凝式下及宋四家諸帖，揣摩其用筆之法，以指畫肚，同時默記結(jié)字之可喜者牢記在心，一有余暇，抄書不輟，如是積紙數(shù)尺。隨看帖，隨手抄書，二者同時進行?？刺詳X取其意，注入心目，抄書所以訓(xùn)練指腕，運轉(zhuǎn)自如。二者相輔不悖，并行而不偏廢，我自創(chuàng)造此法，行之有效，得益甚大。我不看書法理論書，如八陣法、撥燈法等，覺得越看越糊涂。當(dāng)然這不是唯一的正確學(xué)習(xí)方法，聊貢左右。

我今年八十二歲，以往歲月，走過彎路，而今衰邁，常思賈其余勇，于未盡之年，進行老年變法，芻言不當(dāng)，尚祈正之。