2017年是關(guān)山月美術(shù)館建館20周年——1997年，關(guān)山月先生將自己的813件作品捐贈給深圳市，從此播下文化的種子。2011年被國家文化部評為9家“首批全國重點(diǎn)美術(shù)館”之一，關(guān)山月美術(shù)館20年的成長歷程，見證了深圳城市文化的發(fā)展，同時也見證了中國美術(shù)館事業(yè)的繁榮。

為了紀(jì)念關(guān)山月美術(shù)館建館20周年，同時緬懷關(guān)山月先生，追憶其一生傳奇而輝煌的藝術(shù)歷程，關(guān)山月美術(shù)館在6月25日館慶日前后推出了一系列藝術(shù)展覽和活動，包括“關(guān)山月和他的時代——二十世紀(jì)山水畫研究展”、“嶺南翰逸——趙少昂、黎雄才、關(guān)山月、楊善深嶺南畫派大師合作畫精品展”、“關(guān)山月美術(shù)館建館20周年文獻(xiàn)展”、“藝術(shù)·生活：深圳文化創(chuàng)意產(chǎn)品大展”等。

其中最值得一提的是，楊曉能策劃的“關(guān)山月和他的時代”專題展，以20世紀(jì)三個時期（變法——先驅(qū)之路、爭鳴——時代頌歌、殊途——回歸藝術(shù)）有代表性的、風(fēng)格相異的、途徑不同的、成就突出的山水畫家為范例，以點(diǎn)帶面，從縱向與橫向的角度全方位地探索關(guān)山月的山水藝術(shù)和20世紀(jì)中國山水畫的發(fā)展軌跡。

展覽在關(guān)山月美術(shù)館一樓中廳以及二樓陳列廳舉辦，屆時將展出關(guān)山月作品36件，齊白石作品7件、黃賓虹作品5件、高劍父作品3件、林風(fēng)眠作品4件、潘天壽作品2件、傅抱石作品4件、李可染作品5件、石魯作品3件、吳冠中作品3件、劉國松作品6件；其中既有齊白石《借山圖冊》、高劍父《東戰(zhàn)場的烈焰》、潘天壽《接天荷葉圖》這樣的名作，也不乏首次公開展出的藝術(shù)家早期代表作。本展覽是文化部2017年度全國美術(shù)館館藏精品展出季項目。

展覽立足于現(xiàn)代中國文化思想的立場，探討關(guān)山月從學(xué)畫、風(fēng)格形成到獨(dú)樹一幟的藝術(shù)人生，同時對20世紀(jì)中國山水畫轉(zhuǎn)型發(fā)展的歷程進(jìn)行梳理，采用作品與文獻(xiàn)相結(jié)合、圖像與闡釋相結(jié)合的方式，并試圖在現(xiàn)象的鋪排與個案的分析中，尋找20世紀(jì)中國山水畫轉(zhuǎn)型發(fā)展的內(nèi)在聯(lián)系，力求以點(diǎn)帶面，從縱向與橫向的角度，全方位地探索關(guān)山月的山水藝術(shù)和20世紀(jì)中國山水畫的轉(zhuǎn)型發(fā)展軌跡。

在“變法：先驅(qū)之路（1912-1948年）”這一專題中，以高劍父、林風(fēng)眠、齊白石、黃賓虹等4位中國畫大家為代表，展示這一時期中國畫家在傳統(tǒng)與變革之間的個人抉擇和獨(dú)特探索。其中游學(xué)日本的高劍父提出以“折中中西”的“新國畫”理念改造中國畫，留法的林風(fēng)眠則以“西體中用”的路徑參與了中國畫的革新，從而實現(xiàn)了中、西藝術(shù)的融合和創(chuàng)新。齊白石在文人畫語言中融入了民間趣味，實現(xiàn)了雅俗的統(tǒng)一，從而賦予了中國畫新的生命；黃賓虹則憑其深厚的學(xué)養(yǎng)，在對傳統(tǒng)山水畫的筆墨法做了系統(tǒng)性的總結(jié)之后，創(chuàng)造出了屬于他自己的現(xiàn)代山水畫風(fēng)格，為中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型和實驗探索提供啟示。此時的關(guān)山月，在乃師高劍父的引領(lǐng)下，遠(yuǎn)涉南洋，深入中國的西南、西北，領(lǐng)略各地民俗風(fēng)情和名山大川，這些與嶺南迥然不同的自然景觀，激發(fā)了關(guān)山月對于筆墨語言的新思考；同時，又通過到敦煌臨摹壁畫，提升了對于中國畫傳統(tǒng)的認(rèn)識；不僅如此，他還通過舉辦畫展，以畫會友，使他與當(dāng)時幾乎所有著名畫家如徐悲鴻、張大千、趙望云、吳作人、劉開渠等有了廣泛的接觸，從而獲得了轉(zhuǎn)益多師的良機(jī)，創(chuàng)作出《漓江百里圖》、《塞外駝鈴》、《鞭馬圖》、《今日教授之生活》等重要作品，踐行了老師“折中中西，融會古今”的藝術(shù)理想，也顯示了關(guān)山月在中國畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型歷程中的獨(dú)特創(chuàng)造。

“爭鳴——時代頌歌（1949-1977年）”板塊選擇了李可染、傅抱石、潘天壽、石魯?shù)淖髌窞榇怼?949年之后，新的社會現(xiàn)實對整個舊的文藝提出了新的要求，具體到山水畫就是要把傳統(tǒng)山水畫那種脫離現(xiàn)實的閑逸狀態(tài)和通過畫譜而世代相襲的創(chuàng)作方法，改造為關(guān)注和表現(xiàn)現(xiàn)實并成為為社會主義新中國服務(wù)的工具。而改造的方式主要是按照毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的精神，并通過國畫家們的實地寫生來進(jìn)行的，從而產(chǎn)生了一批深具影響力的藝術(shù)家和風(fēng)格：李可染強(qiáng)化了的筆墨尤其是墨法對景觀形象和意境的塑造，突破了寫實性描繪的舊程式；傅抱石通過瀟灑淋漓的筆墨個性，對現(xiàn)實感受進(jìn)行了富有激情的發(fā)揮；潘天壽博采眾家，獨(dú)辟蹊徑，點(diǎn)石成金般賦予邊角小景以雄奇闊大的氣魄和蓬勃向上的豪氣；石魯在荒蠻粗獷的黃土高原中感應(yīng)出奇崛躁動的顫筆，開拓了表達(dá)感受真實性的又一境界。

對于長期堅持寫生和關(guān)注社會現(xiàn)實生活的關(guān)山月來講，能夠及時通過有效的藝術(shù)創(chuàng)作的方式對此做出積極反應(yīng)，使得他在新中國山水畫轉(zhuǎn)型探索中，能夠以其自身的生活經(jīng)歷、藝術(shù)實踐以及和同行的相關(guān)交流、學(xué)習(xí)中占得風(fēng)氣之先，而且終生堅持不懈，創(chuàng)作出《新開發(fā)的公路》（1954年）、《山村躍進(jìn)圖》（1957年）、《煤都》（1961年）、《綠色長城》（1973年）等重要作品，并由此確定了他在20世紀(jì)中國美術(shù)史的地位。

“殊途——同歸藝術(shù)（1978-2000年）”板塊中，以吳冠中、劉國松的作品為代表。十一屆三中全會為中國社會的發(fā)展開辟了新的歷史時期，也再度引起了對山水畫轉(zhuǎn)型話題的討論。有感于“內(nèi)容決定形式”的觀念長期成為藝術(shù)創(chuàng)作的金科玉律，曾受西方形式主義美學(xué)熏陶的吳冠中提出關(guān)于“內(nèi)容”與“形式”孰先孰后的問題；這與中國畫是否“窮途末路”的討論一起，成為了新時期山水畫轉(zhuǎn)型的催化劑。在這個歷史視野里，山水畫的表現(xiàn)范圍得到了前所未有的拓展，自然環(huán)境、現(xiàn)代都市乃至天體宇宙和夢幻心象，紛紛成了人們探索新的審美空間和確立個性藝術(shù)圖式的載體；寫實、表現(xiàn)、抽象以及形式主義等或溯源傳統(tǒng)或借鑒于西方經(jīng)驗的諸多審美取向，隨著都市化程度迅速提升，國際交往日趨活躍，信息傳媒和藝術(shù)資訊高度發(fā)達(dá)，呈現(xiàn)出越來越自由與多元的特點(diǎn)。

面對這樣的社會情境，吳冠中的回應(yīng)方式是強(qiáng)調(diào)到對形式美的追求；劉國松則致力于打破傳統(tǒng)媒介的窠臼，以新發(fā)明的紙張和技法來表現(xiàn)中國畫的抽象意境；而注重表現(xiàn)生活、反映時代精神的關(guān)山月，此時則以回歸傳統(tǒng)做出了自己的回應(yīng)，這三位畫家代表了新時期中國畫家的三種不同途徑，并各有建樹，使我們可能感受到中國山水畫終于轉(zhuǎn)向自身的美學(xué)問題的關(guān)注，回歸到藝術(shù)的追求。

據(jù)悉，系列展覽展期為6月27日至7月21日。