蔡珊珊 （南京藝術(shù)學(xué)院 210000）

《九宮大成》所收【念佛子】曲牌旋律考論

蔡珊珊 （南京藝術(shù)學(xué)院 210000）

南曲【念佛子】曲牌自元代起，多以同曲連用形態(tài)出現(xiàn)。文章以《九宮大成》所收【念佛子】六曲為研究對象，從曲牌旋律方面，對【念佛子】曲牌進行梳理與分析，探尋【念佛子】曲牌旋律流變規(guī)律，以及在同曲連用形態(tài)中的曲牌旋律特征與關(guān)系。

《九宮大成》；【念佛子】；同曲連用；三音列；旋律特征

在南曲曲牌中，有些曲牌并非以單曲形態(tài)出現(xiàn)，而是以同一曲牌連用的形態(tài)出現(xiàn)，南曲【念佛子】曲牌，便是其中一支代表。前人對于【念佛子】曲牌，尤其是同曲連用中的【念佛子】曲牌研究甚少，因此筆者選取《新定九宮大成南北詞宮譜》（以下簡稱《九宮大成》）中收列的【念佛子】六曲為研究對象，從曲牌旋律方面，對【念佛子】曲牌進行逐一梳理，探尋【念佛子】曲牌旋律流變規(guī)律，以及在同曲連用形態(tài)中的曲牌旋律特征與關(guān)系。

一、元南戲《拜月亭》之【念佛子】曲牌旋律析解

《九宮大成》所收【念佛子】六曲均為中呂宮調(diào)，分別出自元南戲《拜月亭》、明初南戲《殺狗記》與明代傳奇《尋親記》。筆者參考《新定九宮大成南北詞宮譜校譯》書中譯譜，宮調(diào)與曲調(diào)的對應(yīng)采用當前通行定法，均以（D調(diào)）來分析。1

《九宮大成》中收列的《拜月亭》【念佛子】曲牌，為四曲連用形態(tài)。其中首曲共出現(xiàn)“合四上尺工六五”七工尺譜字，即D調(diào)：6 7 2 3#4 6 7，全曲共有六十六個工尺譜音，其中最低音為“合”音（D調(diào)6），最高音為“五”音（D調(diào)7）。各工尺譜字搭配頭板次數(shù)如下：

工尺譜字 合 四 上 尺 工 六 五出現(xiàn)頻次 7 16 21 12 7 2 1頭板次數(shù) 1 6 0 4 3 0 0

如表所示，全曲“上”音（D調(diào)2）出現(xiàn)頻次最多，高達二十一次，“四”音（D調(diào)7）與“尺”音（D調(diào)3）次之?！吧稀币糇鳛镈宮系統(tǒng)中的“宮”音，起到“音主”的作用。在本曲中，“上”音雖未搭配頭板，但多用在曲句首字，如曲文第二、三、四、五、六句中曲文首字皆搭配“上”音；并且“上”音常以時值較長的節(jié)奏加以鞏固，如曲文第三句第八字“一”字處、第四句首字“捉”字處、第六句第五字“下”字處等。同時，“四”音與“尺”音的頻繁出現(xiàn)，構(gòu)成了本曲中由“四上尺”組成的骨干三音列。“四”音作為D宮系統(tǒng)中的“羽”音、“尺”音作為D宮系統(tǒng)中的“商”音，與“宮”音（即“上”音）一起構(gòu)成“四上尺”（即D調(diào)7 2 3）三音列腔型，由小三度＋大二度組成，（72）構(gòu)成音列下方小三度，（2 3）構(gòu)成音列上方大二度，而小三度＋大二度組成的三音列腔型具有強烈的羽類色彩，音列下方的小三度音程突出了羽類色彩的三音列組合特征，色彩黯淡、柔和、陰郁。2、3本曲中共出現(xiàn)八次“四上尺”或其下行“尺上四”羽色彩三音列，并采用七頭板與之搭配。如曲文首句，便三次出現(xiàn)此音列：句首“窮秀才”三字，搭配“四上尺上四”五音，4在曲調(diào)開頭便以三音列上、下行形式突出強調(diào)，且末尾“四”音搭配頭板；在曲文首句第五、第六“和”、“婦”二字又搭配“四上尺”加以重復(fù)，“尺”音搭配頭板。又如曲文第三句第三、第四“士”、“相”二字搭配“尺上四”，“四”音搭配頭板；第六、第七“略”、“放”二字搭配“四上尺”，“四”音亦搭配頭板。再如，曲文第六句第四、五、六“留”、“下”、“金”三字，搭配“四上尺”，并在“四”、“尺”二音處搭配頭板。筆者認為，《拜月亭》【念佛子】首曲突出羽色彩三音列，與曲文內(nèi)容、戲劇情節(jié)均有著必然聯(lián)系。首曲描寫蔣世隆與王瑞蘭在戰(zhàn)亂中相遇并結(jié)為夫妻后，逃難途中遭遇山賊打劫的情景。旋律線條不斷在“羽”、“宮”、“商”三音間上下游走、徘徊，烘托出男女主人公憂怨、凄涼的人物心境。此外，首曲之結(jié)音落在“合”音（D調(diào)6）上，除用低音渲染低沉、憂郁氣氛之外，用Ⅴ級屬音結(jié)束給人以強烈的半終止感，為其過渡至曲牌前腔作了充分的鋪墊與準備。

《拜月亭》【念佛子】第二曲僅出現(xiàn)“合四上尺工”五工尺譜字，即D調(diào)：6 72 3#4 ,全曲共有五十五個工尺譜音，其中最低音為“合”音（D調(diào)6），最高音為“工”音（D調(diào)#4），全曲音區(qū)跨度僅在六度以內(nèi)，并以中低音區(qū)為主。各工尺譜字搭配頭板次數(shù)如下：

工尺譜字 合 四 上 尺 工出現(xiàn)頻次 10 18 14 5 8頭板次數(shù) 3 2 2 2 4

從表中數(shù)據(jù)分析，“四”音出現(xiàn)頻次最高，“上”音次之。與首曲相較，本曲旋律走向具有承上啟下之特征。首先，承接上曲。其一，繼續(xù)鞏固“宮”音之地位，曲調(diào)起始音與結(jié)束音均搭配宮音（本曲即“上”音）。其二，保留“四上尺”三音列腔型。本曲仍將“四上尺”三音列形式融合其中。如曲文首句“區(qū)區(qū)”二字處，起音“上”音之后便采用“尺上四”下行三音列連接下一樂句；再如曲文第六句“窮酸餓儒”四字處，便采用“四上尺上四”5此音列上下行連用形式。本曲中“四上尺”三音列腔型雖不及首曲出現(xiàn)頻繁，但其呈現(xiàn)的羽類色彩特性，借助曲中對“羽”音（本曲即“四”音）的頻繁運用，得以不斷融合與滲透。再者，開啟下曲，本曲中旋律走向亦呈現(xiàn)出新特征。其一，“合四上”三音列腔型初顯。與“尺上四”音程架構(gòu)不同，“合四上”三音列（即D調(diào)6 7 2），由大二度＋小三度組成，音列下方為大二度（6 7），音列上方為小三度（7 2），而大二度＋小三度組成的三音列腔型具有強烈的徵類色彩，6音列下方的大二度音程更突出了徵類色彩的三音列組合特征，色彩明亮，層次分明。7如本曲中曲文第四句“有盤纏肯相推阻”8中“推阻”二字處，搭配此三音列下行形式“上四合”（ 即D調(diào)2 7 6）；再如曲文末句“隨行所有疾忙分付”中“所有”與“忙分”二字處均搭配“合四上”。9其二，“合工”或“工合”二音連用。本曲中多次采用“合工”（即D調(diào)6#4 ）、或“工合”（即D調(diào)#4 6）形成六度大跳，增強旋律起伏感。如曲文第三、第四句首“粥食”、“有盤”二字處便采用“合工”二音進行上行六度；第四字“覓”字與“肯”字處又采用“工合”二音進行下行六度，僅第三、第四二句便連續(xù)采用了六度上下行大跳。再如曲文末句首字“疾”字處，亦搭配“工合”二音。由此可見，本曲作為《拜月亭》【念佛子】四曲中之第二曲，緊接首曲，顯現(xiàn)承上啟下之重要作用，旋律曲調(diào)在鞏固D宮系統(tǒng)“宮”音之地位、保留首曲中“四上尺”羽類三音列腔型特征的同時，又形成新的徵類三音列腔型“合四上”，增強旋律色彩，致使色彩的變化與多樣性；“合工”、“工合”六度大跳的多次采用，凸顯旋律張力與緊迫感，烘托出劇中男女主人公遭遇險境的悲憤與無奈；而本曲中徵類色彩腔型的增強，亦為下曲旋律色彩的進一步轉(zhuǎn)折形成鋪墊，同時亦刻畫出男女主人公急于擺脫困苦與險境的渴望。

《拜月亭》【念佛子】第三曲仍僅運用“合四上尺工”五工尺譜字，全曲共有五十五個工尺譜音，與第二曲相同，各工尺譜字搭配頭板次數(shù)如下：

工尺譜字 合 四 上 尺 工出現(xiàn)頻次 9 19 20 5 2頭板次數(shù) 3 3 2 3 1

如上所示，本曲中“工”音（D宮系統(tǒng)的角音）的出現(xiàn)頻次明顯減少。全曲仍以“上四”二音出現(xiàn)頻次最高，而“上四”二音與“合”音組合形成的“合四上”三音列腔型在本曲中進一步強調(diào)。如曲文第二句首二字“從頭”，第四句前五字“難同他”、“往來”，第五句第二、三字“與我”，末句第四、五、六字“忿心發(fā)”等皆采用“合四上”三音列腔型。10曲文第三句第四、五二字“襤褸”，第六句第四、五二字“和斧”等皆采用“上四合”下行三音列腔型。11此外，首曲中強調(diào)的“四上尺”三音列，本曲中其下行形式亦出現(xiàn)頻繁。如曲文第二句第三、四字“至尾”，第五句第六、七字“仗勇”均采用“尺上四”下行三音列，12并在首音搭配頭板，而“至”、“仗”等字皆為去聲字，采用首音高起后逐漸下降的下行音列行進，更體現(xiàn)出劇中人物激昂悲憤的情緒。清人萬樹在《詞律.發(fā)凡》中注有：“當用去者，非去則激不起?！?3本曲中色彩明亮、層次分明的徵類三音列腔型“合四上”與突出音頭、渲染情緒的羽類三音列下行腔型“尺上四”的交替出現(xiàn)，致使全曲的旋律線條通過細節(jié)的變化與轉(zhuǎn)換來強調(diào)色彩，烘托出劇中男女主人公內(nèi)心憤恨、激越的情緒。本曲在四曲連用形式中，起到轉(zhuǎn)折與強調(diào)的作用。

《拜月亭》【念佛子】第四曲工尺譜字回歸至“合四上尺工六五”七工尺譜字，全曲共有七十一個工尺譜音，各工尺譜字搭配頭板次數(shù)如下：

工尺譜字 合 四 上 尺 工 六 五出現(xiàn)頻次 7 25 26 9 2 1 1頭板次數(shù) 4 6 2 1 0 1 0

如上所示，本曲中“四上”二音仍為全曲使用頻次最高的工尺譜音，而“四”音也是本曲的結(jié)束音，全曲更搭配六次頭板進行強調(diào)，奠定了本曲中“四”音（D宮系統(tǒng)的羽音）的地位。首曲中突出強調(diào)的“四上尺”羽色彩三音列腔型本曲得到再次凸顯，旋律線條中的羽調(diào)式色彩得到回歸。本曲中“四上尺上四”羽色彩三音列上下行連用形式成為旋律進行中的明顯特征。如曲文第二句“膽顫摧”三字，第四句“此身恁地”四字，末句中“然未”二字均搭配“四上尺上四”。14同時本曲中“尺上四”下行三音列的頻繁運用亦成為旋律進行中的又一特征。如曲文第五句“負屈死”三字，第八句“寨里”、“聽”三字，第九句“到那里”三字均搭配“尺上四”。15故旋律中強烈的羽類色彩特征本曲得到再次體現(xiàn)，刻畫出男女主人公遭遇險境，生死未卜的哀怨與迷茫，曲中深沉、低緩的音調(diào)與首曲相呼應(yīng)。

通過對《九宮大成》所收元傳奇《拜月亭》【念佛子】四曲旋律曲調(diào)之分析，發(fā)現(xiàn)【念佛子】曲牌在四曲連用形態(tài)中，有別于單曲運用的特征：其一，四支曲調(diào)分別具有起、承、轉(zhuǎn)、合的功能特征，其曲調(diào)內(nèi)在的延續(xù)性與過渡性，使四支曲調(diào)形成一個整體。首曲以“四”音開啟全曲，旋律在“四上尺”三音間頻繁游走，奠定了全曲的羽調(diào)式色彩。首曲結(jié)音落在Ⅴ級屬音“合”上，形成半終止效果，使樂曲自然過渡至第二曲。第二曲在承接上曲、保留首曲中“四上尺”羽類三音列腔型特征的同時，又形成新的徵類三音列腔型“合四上”，全曲起音與落音均為“上”音（D宮系統(tǒng)的宮音），全曲的宮調(diào)式色彩不斷增強。第三曲中色彩明亮的徵類三音列腔型“合四上”與羽類三音列下行腔型“尺上四”交替出現(xiàn)，通過增強旋律色彩與線條感渲染情緒，形成曲調(diào)的轉(zhuǎn)折。第四曲中“四上尺”羽色彩三音列腔型再次凸顯，旋律線條中羽調(diào)式色彩得到回歸，與首曲形成呼應(yīng)，將四支曲調(diào)銜接整合為一個整體。其二，每支曲調(diào)均有其強調(diào)腔型與旋律特性，旋律色彩豐富、交織。首曲中通過強調(diào)羽色彩腔型，旋律中羽類色彩特征更為突出；中間二曲并無完全依照首曲風(fēng)格鋪展旋律，通過徵類腔型與大跳的頻繁運用，使其宮調(diào)式色彩上升與交織，借助音列的橫向轉(zhuǎn)變，形成旋律色彩與樂曲情緒的轉(zhuǎn)折；第四曲在旋律進行與首曲形成呼應(yīng)的同時，通過下行音列的運用與強調(diào)，致使其旋律更具感染力。

二、明初南戲《殺狗記》與明傳奇《尋親記》之【念佛子】曲牌旋律析解

明初南戲《殺狗記》中的【念佛子】曲牌，亦為同曲連用形態(tài)。如《六十種曲》中便有完整收錄。16《九宮大成》僅收錄《殺狗記》【念佛子】一曲，此曲共出現(xiàn)“合四上尺工六五”七工尺譜字，即D調(diào)：6 7 2 3#4 6 7, 全曲共有七十二個工尺譜音，各工尺譜字搭配頭板次數(shù)如下：

工尺譜字 合 四 上 尺 工 六 五出現(xiàn)頻次 3 20 28 11 6 3 1頭板次數(shù) 3 5 4 2 2 0 0

如上所示，全曲“上”音出現(xiàn)頻次最多，“四”音次之。全曲中，以“四上尺”為代表的羽色彩三音列上、下行與以“合四上”為代表的徵色彩三音列上、下行交替穿插。如曲文首句“人生怒”三字搭配旋律“四上尺”，“四”音用頭板；曲文第二句“緣何”二字即搭配旋律“合四上”，“合”音用頭板；再如曲中第三句“跪咱每”三字搭配旋律“尺上四”，“起來”二字搭配旋律“合四上”，“合”音用頭板；又如曲文第六句“名分”二字搭配旋律“四上尺上”，“四”音用頭板；曲文末句“人倫”二字搭配旋律“四上四合四”，“合”音用頭板。全曲在以羽類色彩三音列旋律為基調(diào)的同時，穿插徵類色彩三音列旋律，使其旋律在黯淡中蘊含著剛毅。尤其在曲文第三句末“禮”字處搭配“四“音，銜接第四句首“男”字處搭配“工”音，(即D調(diào)7#4)構(gòu)成純五度大跳，旋律色彩轉(zhuǎn)而更為明朗與開闊，此處堅定、不屈的音樂情緒正與“男兒膝下有黃金”17的曲文內(nèi)容相契合。

明傳奇《尋親記》亦采用【念佛子】四曲，此四曲在《九宮正始》18、《六十種曲》19中均被完整引錄，而《九宮大成》僅收首曲，此曲共出現(xiàn)“合四上尺工六”六工尺譜字，即D調(diào)：6 7 2 3#4 6, 全曲共有六十六個工尺譜音，其中最低音為“合”音，最高音為“六”音。各工尺譜字搭配頭板次數(shù)如下：

工尺譜字 合 四 上 尺 工 六出現(xiàn)頻次 2 24 26 12 1 1頭板次數(shù) 0 7 3 4 0 1

如上所示，全曲中“上四”二音為全曲使用頻次最高的工尺譜音，全曲以“上”音開始，以“四”音結(jié)束，其中“四”音配以頭板次數(shù)最多，多達七次。與《九宮大成》所收《拜月亭》【念佛子】首曲相較，“四上尺”三音仍為全曲出現(xiàn)頻次最高的工尺譜音，本曲中以“尺上四”為代表的下行羽色彩三音列與以“上四”為代表的下行小二度頻繁出現(xiàn)，突出了全曲感傷、低沉、壓抑的音樂情緒。

三、《九宮大成》所收【念佛子】曲牌旋律流變特征及規(guī)律

通過對《九宮大成》所收【念佛子】六曲旋律曲調(diào)之分析表明，【念佛子】曲牌首曲與前腔、前曲與后曲、此傳與彼傳相較，旋律曲調(diào)并無完全相同者，有些甚至差異巨大，因此【念佛子】曲牌中每支單曲都具有相對獨立性，并非簡單地循環(huán)與重復(fù)，故《九宮正始》注云：“凡【念佛子】每曲各自不同，非可前曲律后曲”。20

同時，【念佛子】曲牌亦呈現(xiàn)以下特征與規(guī)律：其一，“上”、“四”二音的強調(diào)與突出。每曲均以“上”、“四”二音出現(xiàn)頻次最多，且起音與結(jié)音除《拜月亭》【念佛子】首曲結(jié)音為“合”音、第四曲起音為“五”音外，其余均為“上”音或“四”音?！吧稀币舻念l繁運用鞏固了D宮系統(tǒng)中宮音的地位；“四”音的頻繁運用奠定了【念佛子】曲調(diào)中羽調(diào)式色彩的曲風(fēng)與基調(diào)。其二，通過細節(jié)變化呈現(xiàn)旋律色彩的多變與交織。每曲【念佛子】曲牌雖為單線條旋律，但其旋律色彩并不純粹、單一。如《拜月亭》【念佛子】四曲以憂郁、深沉的羽調(diào)式色彩為基調(diào)，中間二曲借助三音列腔型等細節(jié)變化，融合了較為明亮的宮調(diào)式色彩，致使音樂情緒與色彩產(chǎn)生轉(zhuǎn)折。四支曲調(diào)配合劇情內(nèi)容，具有抒發(fā)情感、刻畫險境、形成轉(zhuǎn)折、推動高潮等作用。又如《拜月亭》【念佛子】第三曲與《殺狗記》【念佛子】一曲中，以“四上尺”為代表的羽色彩三音列上下行與以“合四上”為代表的徵色彩三音列上下行交織、穿插，在不經(jīng)意間，運用音列的橫向轉(zhuǎn)換致使旋律色彩更為豐富。再如《拜月亭》【念佛子】首曲、第二曲與《殺狗記》【念佛子】一曲中六度或五度大跳的運用，致使旋律更具張力。其三，旋律曲調(diào)首尾的相似性。每曲【念佛子】曲牌曲首與曲尾旋律框架相似或具有相似音型。如《拜月亭》【念佛子】首曲首句旋律曲調(diào)為“四上尺上四、上四上尺、上”，21第四曲第二句前四字旋律音與首曲首句末四字相同，均為“四上四上尺上”。又如《尋親記》【念佛子】一曲首句旋律音為“上尺上四、上上尺、”，22旋律主干音及頭板運用與《拜月亭》【念佛子】首曲首句相同。再如《拜月亭》【念佛子】首曲末句前三字旋律音為“合工工工”，第三曲末句前三字旋律音為“合合工”，末句首字均為“合”，第三字均為“工”。又如《拜月亭》【念佛子】第四曲末二字為“尺上四四”，《尋親記》【念佛子】一曲末二字為“上四四”，《殺狗記》【念佛子】一曲末二字為“四上四合四” ，樂曲結(jié)音均為“四”，且“上四四”為相似音型。其四，前曲與后曲的延續(xù)性?！栋菰峦ぁ贰灸罘鹱印壳圃谒那B用形態(tài)中，更注重前曲與后曲之間的銜接與過渡。四支曲調(diào)分別具有起、承、轉(zhuǎn)、合的功能，其固有的強調(diào)音級（宮音“上”，羽音“四”）與強調(diào)音型（如“四上尺”三音列等），貫穿于四曲之中，使其曲調(diào)旋律與色彩具有內(nèi)在的延續(xù)性與過渡性。

綜上所述，【念佛子】這一南曲曲牌，采用四曲連用形態(tài)時，其首曲與前腔皆為完整曲調(diào)，均可作為獨立的單曲來運用；同時，每支曲調(diào)之間內(nèi)在的關(guān)聯(lián)使其成為組曲形態(tài)的整體，并延續(xù)、滲透在不同劇作的【念佛子】曲牌中。

注釋：

1、參見劉崇德校譯：《新定九宮大成南北詞宮譜校譯》[M]，天津古籍出版社1998年版，冊二第742-745頁；“凡例”第11頁。

2、杜亞雄、秦德祥：《中國樂理》[M]，上海音樂學(xué)院出版社2007年版，第189、190頁。

3、7、茅原：《五聲性調(diào)式的辨識與思維》[A]，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂與表演版）》[J]，1990年第4期，第24頁。

4、5、8、9、 10、11、12 、14、15 、17 、21、22 、[清]周祥鈺、鄒金生等輯：《新定九宮大成南北詞宮譜》[M]卷十一，《續(xù)修四庫全書》一七五四.集部.曲類,上海古籍出版社2002年版，第184頁。

6、童忠良等：《中國傳統(tǒng)樂學(xué)》[M]，福建教育出版社2004年版，第247頁。

13、萬樹：《詞律》[M]，江左書林石印本。

16、[明] 徐仲由著，馮夢龍訂定：《殺狗記》，[明]毛晉輯：《六十種曲》[M]第十一冊，中華書局1958年版，第110、111頁。

18、20、 [清]徐慶卿輯、鈕少雅訂：《匯纂元譜南曲九宮正始》[M]，《續(xù)修四庫全書》一七四九.集部.曲類,上海古籍出版社2002年版，第39、41頁。

19、[明]范受益:《尋親記》，[明]毛晉輯：《六十種曲》[M]第一冊，中華書局1958年版，第72頁。

蔡珊珊，江蘇南京人，南京藝術(shù)學(xué)院副教授，南京大學(xué)文學(xué)博士，研究方向：戲劇戲曲學(xué)，音樂學(xué)。