陳弟

摘 要：祝嘉是我國現(xiàn)當(dāng)代著名書法家和書法理論家，作為碑派后期代表人物，祝嘉純陽剛的書法美學(xué)批評觀，具體表現(xiàn)有三：倡導(dǎo)“雄強(qiáng)”美學(xué)批評標(biāo)準(zhǔn)；推崇具有篆分遺意的“雄古”學(xué)習(xí)觀；踐行“雄奇”的結(jié)體美學(xué)觀。此外，祝嘉先生提出四指齊力而能“全身力到”以及用逆用澀等核心技法理論，具有非同尋常的實踐指導(dǎo)意義。

關(guān)鍵詞：祝嘉；書法；陽剛美學(xué)；技法

陰陽二美，是由中國古典哲學(xué)《易經(jīng)》乾坤二卦衍生出來的美學(xué)范疇，表達(dá)彼消此長的對立統(tǒng)一發(fā)展關(guān)系，后來經(jīng)常引申用于表達(dá)不同風(fēng)格的藝術(shù)類型。清“桐城派”姚鼐論述文章有言：“鼐聞天地之道，陰陽剛?cè)岫??！焙笤鴩^承姚鼐說法，最初把書法按照“陽剛”“陰柔”兩種類型加以區(qū)分“作字之法，亦有所謂陽德之美，陰德之美。余所得之意象，為陽德之美者四端：曰直，曰觩 ，曰勒，曰努。為陰德之美者四端，曰骩，曰偃，日綿，日遠(yuǎn)?！盵1]

書法本兼二美為佳，誠如曾國藩所云：“做字之道，剛健、婀娜二者缺一不可。余既奉歐陽率更、李北海、黃山谷三家，以為剛健之宗，又當(dāng)參以褚河南、董思白婀娜之致，庶為成體之書”。[2]劉熙載亦云：“書要兼?zhèn)潢庩柖?。大凡沉著屈郁，陰也；奇拔豪達(dá)，陽也?！盵3]然清代碑學(xué)興起之后，對于陽剛之美的推崇與時俱增，鼎盛于康有為、祝嘉諸學(xué)者，直至影響今日之審美。

祝嘉一生寫下了大量的書法論著，共計有六十九種，凡三百多萬字。先生在繼承包世成、康有為的書學(xué)思想基礎(chǔ)上，突出“雄強(qiáng)”“雄古”“雄奇”的陽剛書法美學(xué)批評觀，在書論方面影響深遠(yuǎn)。

一、“雄強(qiáng)”的書法美學(xué)批評觀

雄，是陽剛之美的極致，包括雄渾、雄強(qiáng)、雄偉、雄拔、雄峻、雄奇、雄厚之書法美學(xué)意境，與之相關(guān)的性質(zhì)則有渾、厚、豐、偉等。祝嘉先生在其《中國書學(xué)史》《書學(xué)論集》等著作中，不遺余力地推崇“雄強(qiáng)”的書法美，同時也把“雄強(qiáng)”作為一種批評書法好壞的準(zhǔn)繩。

先生在《書學(xué)源流》中論唐代書法“楷法到了唐代，雄厚之勢已失，結(jié)構(gòu)千字一律，不復(fù)變化之妙”[4]以失雄厚來批評唐代楷書之不足。論及宋代，批評蘇東坡不善運腕，大字筆力柔弱。而“山谷，《廣藝舟雙楫》說他是從《石門銘》來，下筆結(jié)字，都有些相像。雄逸飛動，在四家中，應(yīng)推為首”，故知以書風(fēng)是否雄強(qiáng)來定其優(yōu)劣。以此類推，明代“說到書法，是最衰敗大一代”，其原因是“祝的草書，潰放間饑；文的隸法，曲古已遠(yuǎn)；王的行書，未免寒儉……董書氣勢薄弱，雖功夫直深，也難挽其失?！?/p>

書法的佳處有多方面，有的豐潤，有的古拙，有的秀美，但都建立在力的基礎(chǔ)之上，沒有力則一切都敗。祝嘉論道：“學(xué)古人書，第一要學(xué)其筆力驚絕，第二要不失其雄厚?！盵5]力量是雄強(qiáng)書風(fēng)的支撐，也是祝嘉先生書法美學(xué)批評的核心觀點。比如在《談唐碑》中有多處論及：“《端州石室記》則筆勢雄渾而氣象和平，實唐碑之冠冕。”；“《斐將軍詩》雄強(qiáng)至致，其實乃以漢分入草，故多殊形異態(tài)”?！扒貦?quán)量上的文字之善于變化，疏蕩有致，筆勢雄肆?！?；“漢代的《開母廟》、三國孫吳《禪郭山》《天發(fā)神讖》，反沒有那么呆板，筆勢也雄厚可愛?！盵6]以上論述都非常重視對于筆力、雄強(qiáng)的推崇。尤其在《霍揚碑研究》中，先生更旗幟鮮明地表達(dá)其“陽剛”至上的美學(xué)觀：“這個碑大長處，是雄強(qiáng)無敵，筆畫、結(jié)構(gòu)、變化都很大。六朝碑雄強(qiáng)的很多，但這個碑則是強(qiáng)中之強(qiáng)，可于鉤畫處見之。以我的看法，在六朝碑中，應(yīng)該放在最高的位置上?！?/p>

祝嘉先生繼承包世臣、康有為等前輩以碑學(xué)為中心的書法批評觀，縱觀祝的論述，此處“碑學(xué)”應(yīng)為廣碑學(xué)概念，即包含魏碑、漢隸和先秦書法，非單一指魏碑，其論述以書法本身形質(zhì)特點及風(fēng)格類型為核心，不涉及作者，更不涉及作者的性情、修養(yǎng)、人品，“改變了宋朝以來書法批評以人為中心所確定的品評準(zhǔn)則，具體表現(xiàn)為從“心學(xué)”到“形學(xué)”的轉(zhuǎn)變，并由此形成相應(yīng)的審美趣尚”[7]，如此變更猶如二十世紀(jì)西方美學(xué)從古典美學(xué)到形式主義美學(xué)的轉(zhuǎn)變，強(qiáng)調(diào)書法藝術(shù)自身獨立性和審美價值，按當(dāng)下語境即“視覺沖擊力”。故雄強(qiáng)的形式美感遠(yuǎn)勝“書卷氣”，成為了碑學(xué)流派的審美主流。

二、推崇具有“篆分遺意”的“雄古”學(xué)習(xí)觀

《廣藝舟雙楫》中有云：“自唐以后，尊二王至矣，然二王之不可及，非徒其筆法之雄奇也。蓋所取資，皆漢、魏間瑰奇?zhèn)愔畷鼠w質(zhì)古樸，意態(tài)奇變?！笨涤袨樵浴八旄谋編煟擞诒姳畬W(xué)習(xí)焉”[8]（《題衛(wèi)夫人<筆陣圖>后》）為據(jù)，表達(dá)“托古改制”的變革思想，于書法更認(rèn)為唐后崇帖守舊，泥古不化而使書法靡弱，將帖學(xué)歸于碑學(xué)，托古出新才是書法的正道。祝嘉先生作為碑學(xué)后期的一名猛將，繼續(xù)承接和發(fā)揚此觀點，當(dāng)然祝先生主要從學(xué)術(shù)上繼承，而無政治立場。從此出發(fā)，祝嘉認(rèn)為，篆隸是學(xué)習(xí)書法最根本最基礎(chǔ)的東西，無學(xué)篆隸難以成書。其次，篆隸也是書法力量基本訓(xùn)練要素，無篆隸亦無力，是病書。

這一觀點主要集中在《書學(xué)論集》之中，如在《怎樣學(xué)<蘭亭序>》中有言：“欲學(xué)好《蘭亭》，最好是兼學(xué)周秦篆書，漢代隸書，這是王羲之書大來源。不談太遠(yuǎn)，不學(xué)篆隸，則六朝大楷書，必多下功夫，以為基礎(chǔ)?！笔苓@種崇古的學(xué)書思想影響，祝嘉認(rèn)為學(xué)書必以前朝書體為根基?！短m亭序》作為書圣王羲之“新體”成就的最高代表，也是新舊書體的分界線，與碑學(xué)涇渭分明。然祝先生認(rèn)為學(xué)“蘭亭”需要以周秦篆書，漢代隸書為基礎(chǔ)，無疑將整個書法史歸于漢魏碑學(xué)，而非碑帖平分天下，各有所長，由此可見祝先生堅定的“崇古出新”的書學(xué)思想。當(dāng)然，此一觀點也貫徹在其他的著作中，在“談唐碑”中有道：“唐碑不是絕對不能學(xué)，自唐至清末，科舉中也未嘗沒有書家，這些書家都兼學(xué)篆隸，使其筆勢雄厚，發(fā)生變化?！盵9]在“談行書”中又重申“寫行草書最好是兼學(xué)商周秦漢大大篆、小篆以及兩漢隸書，尤其是秦書，筆畫自然渾厚”。更為直觀如其臨書詩：“八分二篆實書源，漢刻原來是子孫?？嚯`法，唐碑隸法已無存?！盵10]

其次，祝先生推崇“篆分遺意”還有第二層深意，就是篆分除了是書法的源頭，是學(xué)書的基礎(chǔ)，更由于篆分魏碑中表現(xiàn)出來的“雄強(qiáng)”之筆力，所以后世書法不能匹敵。古代書法，沒有薄弱纖巧的，正如王僧虔所言“鐘、衛(wèi)、梁、韋之書，莫能優(yōu)劣，但見筆力驚絕?！庇纱艘舱宫F(xiàn)了祝嘉先生思想在晚清碑學(xué)的基礎(chǔ)上又一提升，明銳而深刻地洞察了碑學(xué)書法的核心技法。endprint

三、“雄奇”的結(jié)體美學(xué)觀

“魏碑無不佳者，雖窮鄉(xiāng)兒女造像，而骨血俊宕，拙厚中皆有異態(tài)，構(gòu)字亦緊密非常?！盵11]老子曰“大巧若拙”，在拙、奇的形態(tài)下感受最真情感的韻味，在拙、奇的形態(tài)下理解大蓬勃奇的氣勢和精神，或者說推崇那種在未成熟的書寫狀態(tài)下出現(xiàn)的妙趣橫生的美。這是碑學(xué)的審美風(fēng)尚，也是作為“形學(xué)”藝術(shù)對于外在造型具備形式美感的提升和升華。祝嘉在《談篆書》中道：“秦權(quán)量詔版至佳，實為秦小篆之冠冕?！逼淅碛墒恰皺?quán)量詔版”之書勢相比于《嶧山碑》《泰山刻石》等刻石，更為雄健，變化更為豐富，其精神也更加旺盛。先生關(guān)于“雄奇”的結(jié)體美學(xué)觀有二：其一是對于民間書法“拙奇”的推崇，其二即是深刻理解書法結(jié)體，須得“起伏而多變，姿態(tài)萬千，而暗合自然”之美。

東坡云：“以奇趣為宗，反常合道為趣，熟味之，此詩有奇趣?！盵12]變化入理為奇，同樣的美學(xué)原理在書法藝術(shù)中亦傳承有序。明項穆《書法雅言》：“所謂奇者，參差器復(fù)，騰凌射空，風(fēng)情姿態(tài)，巧妙多端是也……好變者，意刻于探奇。”[13]唐太宗《王羲之傳》：“勢如斜而反直。以奇為正，不主故常。”[14]變化是奇的先決條件，也是書法藝術(shù)的靈魂。祝嘉不斷實踐和生發(fā)這一理念。在研究《霍揚碑》中說：“霍揚碑是碑中第一”的理由便是“此碑執(zhí)筆很正，善用中鋒，善運腕力，善用逆勢，所以雄厚無比，且千變?nèi)f化，無一相同處。”[15]在《談行書》中又強(qiáng)調(diào)：“《斐將軍詩》雄強(qiáng)至矣，其實乃以漢分入草，故多殊形異態(tài)?！睂τ趦烧叩耐瞥?，其理由無非兩點：曰“雄”，曰“變化”。在《中國書學(xué)史》和《書學(xué)論集》中亦多見此論調(diào)，羅列如下以作佐證：

《天發(fā)神讖碑》以方筆作篆，別開生面，尤為可愛……拙中常常藏巧，不是真拙。

古碑則與此（指唐碑）相反，沒有一字不變，沒有一畫不變，千變?nèi)f化，不可摸捉。

是碑（《爨寶子》）特點是筆畫象鋼鐵，結(jié)構(gòu)多奇特……使其跌宕變化，拙中有巧，以呈其妙。

《爨龍顏》變化很大，冠冕堂皇，無怪康氏《廣藝舟雙楫》列于神品之首……于結(jié)構(gòu)上，變化更大，密處固多，疏處也復(fù)不少，且有極疏。

石鼓文既為我國最古的石刻，而字勢雄健，結(jié)體天成，當(dāng)為書法無上瑰寶了。

在品評歷代書法上，祝嘉也是以“新奇入理”為準(zhǔn)則，推崇結(jié)構(gòu)“雄奇”的書風(fēng)，并不遺余力地批判結(jié)構(gòu)生硬、刻意之書法。批評楷法到了唐代，雄厚之勢已失，結(jié)構(gòu)千篇一律，不復(fù)知變化之妙；評李陽冰篆書認(rèn)為：“《謙卦銘》則極瘦，有些像幾何畫，生氣實少”[16]；論吳大澄大篆“幾乎是橫畫直格寫的，這是瘦館閣體大毒害，像纏過腳的婦女”[17]；研究康有為所推崇的張裕釗時，也毫不客氣地以結(jié)構(gòu)平正而給予貶責(zé)，“張裕釗筆力極健，下筆潔凈，惟于結(jié)構(gòu)上，絕少變化，近于布算?！盵18]

四、關(guān)于“雄”“古”“奇”的技法闡釋

書法作為一種文化、視覺藝術(shù)形式存在，所有的神韻、氣息都必須通過形的存在而展現(xiàn)出來，同樣，展現(xiàn)某種美感的造形也需要通過一定的技法創(chuàng)作出來。祝嘉先生一生致力于書法實踐與創(chuàng)作，在先生看來某一種碑帖如果不能臨摹百遍就不算學(xué)過，故而能在大量的實踐中升華一系列的技法準(zhǔn)則，同時又將這些技法付之實踐。筆者通過大量閱讀和臨摹祝嘉先生作品的基礎(chǔ)上，重點分析闡釋先生所推崇的“雄”“古”“奇”的技法。

筆法作為書法技法的核心，祝嘉先生給予了高度的重視和研究，在執(zhí)筆和運筆兩個面，在總結(jié)前人的基礎(chǔ)上逐步形成了自己的技法體系。在執(zhí)筆方面，先生的主要觀點集中在其《臂力論》和《懸臂論》兩篇文章之中。文章以王羲之“點畫波撇屈曲，皆盡全身之力而送之”以及米芾“以腕著紙，則筆端有指力無臂力也”等書論為出發(fā)點，結(jié)合批評包、康的執(zhí)筆論，最后提出“為培腕力來題榜，小字蠅頭懸臂書”。祝嘉認(rèn)為“筆力驚絕”是所有技法的皈依，為達(dá)“筆力驚絕”，則須全身力到，要全身力到，則須懸臂書。同時，對懸臂書提出系列要求，其一，“指腕皆不動，以肘來去”。在《臂力論》中祝先生認(rèn)為“在唐以前很難找到運指之作，就是唐初書家，也是未見有運指之跡，歐氏父子，尤為顯然”[19]，批評世臣運指的錯誤執(zhí)筆法是其書法“頗傷婉麗”的主要根源，提倡書寫無論大小，皆不動指的執(zhí)筆方式。其二，“四指齊力”，祝先生在康有為“四指爭力”的執(zhí)筆法上，又再具體了一些：“抓筆大體要抓低，就是名指貼在筆管盡處，幾乎和筆毫接觸，行草字或大字，可以稍抓高些。指力齊則筆管實，筆畫就勁?！彼闹刚R包裹于筆管，能使同時用力，并執(zhí)筆要低，皆為使全身之力更有效傳達(dá)至筆毫，而再使筆力驚絕。其三，先安兩足，左手出力據(jù)案，由此形成三體之實，而運右手一體之虛，故能全身之力灌注于右手。右手以肘來回，在指腕不動的情況下，使肘之力直達(dá)筆毫，所以“全身力到”。

運筆之法紛繁復(fù)雜，然要使“筆力驚絕”而達(dá)“雄強(qiáng)”書風(fēng)，無非三五要點。先生慧眼，縱觀其書論大致有如下幾點。其一，力量的訓(xùn)練必須從方筆開始，“但是學(xué)書必須先從方筆學(xué)起，方筆用頓，容易練習(xí)腕力，提筆用絞，非熟練難用力，上面所舉《龍門造像》十幾種，純是方筆，《張猛龍》《賈使君》碑額，也純是方筆之最好的?！标P(guān)于方筆的論述非常準(zhǔn)確，晉人皆以鋪毫，少絞轉(zhuǎn)，從墨跡上考察基本也可以確定，二王飽滿的筆畫中，確難找到絞轉(zhuǎn)的筆法，唐以來絞轉(zhuǎn)才開始盛行。故祝先生對于力量的訓(xùn)練，從方筆開始是具有建設(shè)性的意義。二則用逆用澀，《論書十二絕句》是先生一生技法實踐最簡練的總結(jié)，中有“澀發(fā)春蠶食葉聲，沉雄古拙自然生”[20]，“一畫寫成三過折，還須澀進(jìn)數(shù)停留”[21]，詩中明確提出了澀筆的技法表現(xiàn)應(yīng)如蠶食，一畫之間更須數(shù)停留。澀，亦是指筆與紙之間摩擦力在平衡與不平衡間交互過程自然產(chǎn)生的節(jié)奏感。當(dāng)毛筆逆行并逐漸下壓時，阻力自然逐漸增加，而當(dāng)力量大于前進(jìn)之力時，用筆停止。此時，人須加大向前的運筆力量，才能沖破原有的阻力而繼續(xù)向前。如此反復(fù)，可使筆力不斷增強(qiáng)，自然造就“沉雄古拙”的書風(fēng)。

注釋：

[1][2][7]甘中流.中國書法批評史[M].北京：人民美術(shù)出版社，2016：511，511，566.

[3][13][14]崔爾平編.歷代書法論文選[M].上海：上海書畫出版社，2006：681，525，121.

[4][5][6][9][10][15][20][21]祝嘉.書學(xué)論集[M].南京：金陵書畫社，1982：17，328，323，321，382，201，381，381.

[8][11]崔爾平校注.廣藝舟雙楫[M].上海：上海書畫出版社，2006：83，135.

[12]彭會資主編.中國古典美學(xué)辭典[M].桂林：廣西教育出版社，1991：198.

[16][17][18][19]祝嘉.談篆書[J].嶺南書藝，1987，（09）：23，23，24，25.

作者單位：

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