譚文旗

從中國古典審美觀念看來，美既不是一種外在于人的、實體化的美，也不是一種內(nèi)在固有的、主觀意念性的美，而是作為個體的“我”與天地萬物共存狀態(tài)下不斷純粹化而呈現(xiàn)出來的一種境地。這是一種純粹的美。從西方古典審美觀念看來，美是一種先在的、永恒的存在，它是不生不滅、自存自在的，一切美的事物都以它為源泉。這是一種絕對的美。

審美是人類情感世界的凝聚體現(xiàn)。在人類思想文化發(fā)展過程中，因為地理空間的分隔，審美呈現(xiàn)出不同的樣態(tài)。不同族群雖然不斷地交流、融合，但是在幾千年的歷史沉積下，還是分化構(gòu)成了不同形態(tài)的審美觀念。本文主要選取中國古典審美觀念和西方古典審美觀念來言說審美的兩種主要范式——純粹的美和絕對的美，并展望這兩種審美觀念的進一步發(fā)展，從而給予全球化語境中的個體生存以審美啟示。

一、純粹的美

從中國古典審美觀念看來，審美不是認知世界，也不是意志世界，而是“我”與世界無目的、無功利卻有理趣的情感相通、呈現(xiàn)；審美視域中的世界既不是客體、物質(zhì)性的對象存在，也不是主觀、精神性的意志表達，而是“天人合一”的充滿人類原初情狀的生存樣態(tài)。這是一種純粹的美，它具有以下特征。

（一）沒有一種獨立的、客體對象性的美

純粹的美，不是一種外在于人的、實體化的美。中國古人一般不推崇獨立于“我”的客體對象，所謂“見山只是山，見水只是水”，認為這樣的境地不高、韻味不足。所以，中國古典審美觀念反對一味地對外在客體事物的摹寫，認為對物體“形”的摹寫最重要的是去顯示“神”，藝術(shù)創(chuàng)作的“技”最主要的是要去通達“道”，如顧愷之的“以形寫神”，蘇軾的“論畫以形似，見與兒童鄰”。中國古典美學(xué)思想中的這種“神”不是柏拉圖所說的先在的、絕對的、永恒的，獨立于“我”的“理念”，而是“我”與天地萬物息息相通，在相通中呈現(xiàn)出來的一種“韻”“味”“妙”“趣”，是一種通達天地萬物的“覺”和“悟”。

（二）美是“我”“心”的敞開展現(xiàn)

中國古人的世界總是一種“宇宙便是吾心，吾心即是宇宙”（宋·陸九淵），“天下沒有心外之理”“天下沒有心外之物”（明·王陽明）的狀態(tài)。宇宙（時間與空間）的呈現(xiàn)與“我心”總是息息相關(guān)的。這類似于海德格爾的“我在世界中”。這種“在……中”不是書在抽屜中、桌椅在屋子中似的物理狀態(tài)，而是主客無隔、“一氣流通”的生存關(guān)聯(lián)性，是一種共在相通狀態(tài)。于是，美的世界呈現(xiàn)總是以“我”為窗口綻放出來。“夫美不自美，因人而彰。蘭亭也，不遭右軍，則清湍修竹，蕪沒于空山矣?！保ㄌ啤ち谠ぁ剁咧萘胸┳黢R退山茅亭記》）。中國文化思想一方面總是在消解實體性的、客觀無我、絕對永恒的本體世界：“道可道，非常道；名可名，非常名”（《道德經(jīng)》），“菩提本無樹，明鏡亦非臺，本來無一物，何處惹塵?！保ɑ勰埽?；另一方面又總是從“我”“心”的視角去言說“道”的通達、“仁”的實現(xiàn)、佛義的覺悟：莊子的“心游”“心齋”，孔子的“仁遠乎哉，我欲仁，斯仁至矣”，禪宗的“即心即佛”“明心見性”。于是，審美總是關(guān)乎“我”的情意，“見山不是山，見水不是水”；藝術(shù)創(chuàng)作過程總是從“眼中之竹”到“胸中之竹”，然后才是“筆下之竹”。

（三）審美的過程，或者說美的世界呈現(xiàn)過程是一個自我不斷純粹化的過程

“純粹”就是去除經(jīng)驗、不雜經(jīng)驗?！拔摇保偸窃谑澜缰?，總會被世俗生活、功利雜塵所纏繞，操心、操勞，煩心、煩神，所以，審美就需要“滌除玄鑒”“澄懷味象”。這是一種擺脫知識、意愿、欲念，自我不斷“心齋”“坐忘”“味無味，事無事，為無為”的過程。在這個過程中，由于自我不斷拋開個人偏狹的視角、自我固有的心理，達到一種物我兩忘、“相看不厭”的境地，所以這種境地一方面是最自然本真的，另一方面又是新穎別樣的。蘇軾說的“與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此凝神”就是自我純粹化的一種審美情態(tài)。

（四）純粹化的審美過程最終通達的是一種“天地與我并生，萬物與我齊一”的天地之境、宇宙之本

當(dāng)把自我單一固有的視角消除，擺脫世俗欲念的困擾糾纏時，在純粹化世界中，“見山還是山，見水還是水”“青山自青山，白云自白云”。這是一種天地萬物在“我”心中，而“我”又在萬物天地間的完全消融狀態(tài)?！吧词强眨占词巧?。”當(dāng)一切喧囂和躁動都蕩去時，呈現(xiàn)出來的就是一個本真、原初的世界，就是一個至靜至深、地老天荒的宇宙本體。中國古典審美活動追尋的就是這樣一個個體的“我”與天地共在狀態(tài)下不斷純粹化從而自如其是、純?nèi)煌?、永恒自在的宇宙本體世界。

二、絕對的美

人人都能感受到美的存在，但是，什么是美？是什么使得人、物、山林、天空成其為美？或者說在那美的事物里面是否有一種美的本源？這些問題促進了人們以“絕對”的方式來言說美的存在。

（一）作為本源性的絕對美

古希臘哲人認為，變動不居的現(xiàn)實世界有一個不變的本源，萬事萬物就是從這個本源而來。例如，泰勒斯的“水”，畢達哥拉斯的“數(shù)”，赫拉克利特的“火”，德謨克里特的“原子”?！懊馈币膊焕狻Ｔ诎乩瓐D看來，美不是作為人們能夠直接感知到的現(xiàn)象呈現(xiàn)，如漂亮的小姐、美的湯罐、美的豎琴，也不是恰當(dāng)就是美，和諧就是美，而是漂亮的小姐、美的湯罐、美的豎琴背后起決定作用的美之為美的“理念”。這種美的理念使“一切美的事物都以它為泉源，有了它那一切美的事物才成其為美”，這種美是永恒的、無始無終、不生不滅、不增不減的，“它也不是隨人而異，對某些人美，對另一些人就丑”。這種先在的、永恒的，不隨人而異的“美”被人稱為“絕對的美”。西方審美藝術(shù)中的模仿說——現(xiàn)實世界是對本源的理念世界的模仿，而藝術(shù)又是對現(xiàn)實世界的模仿，一直占主導(dǎo)，這和他們認為存在一種本源性的絕對美是緊密相關(guān)的。

（二）作為神性的絕對美

古希臘七賢之一的哲學(xué)家泰利斯·封·米勒特曾經(jīng)說過：“神充斥一切！”他指出，古希臘人幾乎都認為世界是神祇創(chuàng)造并由神祇統(tǒng)治的。其實，對大多數(shù)民族來說，沒有神祇的世界是不可理喻的。神經(jīng)常以神諭的方式啟示凡人，而凡人從中獲得覺解與力量。所以，作為超越凡人、永恒自在的“神”就是人類“絕對的美”，審美就是對這些絕對、永在的神的傳達與表現(xiàn)?？梢哉f古希臘藝術(shù)和神都有關(guān)聯(lián)，除了直接的神話、神廟，其他的悲劇、史詩、雕刻都主要表現(xiàn)神的存在，乃至以后西方的許多藝術(shù)作品都是從這些“神”中得到靈感。在后來的西方世界中，源于古希伯來的基督教文化占據(jù)主導(dǎo)位置，世界的本源集中體現(xiàn)在宗教世界里，審美就是對宗教故事、人物所寓含的絕對、永恒、無限的追尋與表現(xiàn)。文藝復(fù)興時期，大多數(shù)藝術(shù)家與宗教關(guān)聯(lián)密切，對他們來說，上帝、圣母和耶穌是一種絕對的存在，是美的源泉，是美本身。endprint

（三）作為理性的絕對美

西方近現(xiàn)代從笛卡爾的“我思故我在”開始，主體性粉墨登場，高歌猛進，人們開始擺脫宗教獨斷而展現(xiàn)出人的理性之光。笛卡爾的“我思”是一個絕對不可質(zhì)疑的起點，理性成為絕對的法則?？档碌摹案绨啄崴频母锩边M一步論證、強調(diào)了主體在認識中的地位和作用，推斷出人的理性所具有的一種先天綜合判斷能力；黑格爾通過嚴密的“精神現(xiàn)象學(xué)”演繹，展現(xiàn)出人類最后也是最高的階段——絕對精神。緣于此，西方近現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作主要展現(xiàn)人的理性光輝。雖然1750年鮑姆嘉通就建立感性學(xué)（Aesthetics，翻譯為“美學(xué)”），以期與哲學(xué)的理性相區(qū)分，但是西方近現(xiàn)代主流的審美觀念是黑格爾的“美就是理念的感性顯現(xiàn)”。

（四）不斷“延異”的絕對美

西方現(xiàn)當(dāng)代時期，哲學(xué)思想界一方面猛烈地反理性、反主體，反邏各斯，反人類中心主義，另一方面又不斷提出更本源的“絕對”存在。尼采喊出了作為絕對的“上帝死了”，要“重估一切道德價值”，相應(yīng)地又提出另一個絕對存在——“超人（The Superperson）”。弗洛伊德一方面大力批判絕對理性，另一方面又揭示出非理性的“無意識”。海德格爾批判舊的形而上學(xué)，提出了作為世界敞開的窗口——“此在”，又提出了比“此在”更原本的“存在”。而各種審美觀念總是關(guān)聯(lián)于這些新的絕對者。20世紀下半葉在解構(gòu)主義思潮下，他異性呈現(xiàn)。列維-斯特勞斯對原始文化的關(guān)注，拉康對無意識話語的解讀，?？玛P(guān)于理性與非理性關(guān)系的論述，德里達對邏各斯中心論的解構(gòu)，針對的都是他者和他性問題，都表現(xiàn)為對絕對他性的承認。而審美觀念就從這些他異性中尋找源泉根基。物（Thing，或Das Ding），也被稱為不可能之物，是齊澤克哲學(xué)和美學(xué)理論的核心概念。在物的概念燭照下，齊澤克思考了崇高美的本質(zhì)、崇高化、崇高對象和崇高藝術(shù)等一系列問題，實際上已經(jīng)建構(gòu)了一個以不可能之物為核心的崇高美學(xué)理論。西方現(xiàn)當(dāng)代在如此“延異”中展示出一種異質(zhì)性的絕對美來。

三、在后現(xiàn)代狀況下中國古典審美方式與西方古典審美方式的發(fā)展路向

（一）中國古典審美方式的發(fā)展路向

中國古典審美觀念對絕對的美——絕對的理念、絕對的神、絕對的物自體、絕對的他者等關(guān)注不夠。中國古典審美對“絕對”的呈現(xiàn)不管怎么說都顯得薄弱，因為純粹美總是與“我”關(guān)聯(lián)在一起的，是以“我”的“澄懷”來“味象”，那種完全區(qū)別于“我”、完全絕對狀態(tài)的美是不被認可的。中國審美觀念一直講究的是神、韻、意、趣，對完全以絕對他性的面貌呈現(xiàn)的事物以模仿，對某個事先就存在的理式進行展現(xiàn)，是貶斥的。這造成中國藝術(shù)過多地以簡單的色彩、簡化的線條去展現(xiàn)自我空靈的存在情形，而對紛繁的物象、思辨的時空缺少深入的探索和細致的表達。這種“大道至簡”的“空無”觀念使得中國古典藝術(shù)持續(xù)發(fā)展不夠，表達方式不多。另外，在后現(xiàn)代時空壓縮下，絕對他者的存在不可回避，自我的純粹其實是無法擺脫他性的糾纏的。因此，中國現(xiàn)代審美不能以自我的純粹來忽略乃至抹除他者之在，只有真正思考如何與他者的共存才能切實解決日常生活審美化問題，建構(gòu)中國的現(xiàn)代審美體系。

（二）西方古典審美方式的發(fā)展路向

從幾千年西方審美觀念的發(fā)展路向上看，雖然西方古典審美方式——對絕對美的不斷探尋，實質(zhì)上是一種向人、向心不斷回歸溯源的過程，但是這種內(nèi)宇宙總是作為一種客體存在，總是與個體偶然的“我”有區(qū)別。對這種“絕對理念”浮士德式的審美追求有時會把人們弄得不知所措，如當(dāng)代的波普藝術(shù)、行為藝術(shù)、觀念藝術(shù)、抽象藝術(shù)以及藝術(shù)終結(jié)論等。對此，中國古典審美方式——自我的純粹化，或許能夠帶來“他者”的啟示。面對拉康的不可捉摸的實在界、?？碌漠愅邪羁臻g、德里達不斷“延異”而無最終所指的能指鏈，或許“道法自然”——天地自然而然地變易，萬物如其所是地生長，是探尋絕對美的現(xiàn)代方式?！暗匆悦髦荆瑢庫o而致遠”，自我內(nèi)心的寧靜與純粹就在通達絕對的美，或者說，對絕對美的探尋須得回歸到自我純粹的一切如其所是的“道法自然”狀態(tài)。

面對天地萬物、人事紛繁，審美的人生一面是不斷自我純粹化的過程，一面是不斷探尋絕對他者的過程。表面看起來這好像是矛盾對立的，實質(zhì)卻是一種“道者反之動”——不斷行進的過程中轉(zhuǎn)化、生成、提升和超越。這或許就是中西幾千年的審美觀念帶給后現(xiàn)代時空壓縮下的人們最簡明的啟示。

（阿壩師范學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院）

基金項目：四川省教育廳2014年度重點項目：“中國古典美學(xué)思想與西方古典美學(xué)思想對比性研究及其應(yīng)用”（14SA0177）。endprint