導(dǎo)演：克里斯托弗·諾蘭

編劇： 克里斯托弗·諾蘭

主演：菲恩·懷特海德 / 湯姆遡

格林-卡尼 / 杰克·勞登

類型：劇情 / 歷史 / 戰(zhàn)爭(zhēng)

地區(qū)：英國(guó) / 法國(guó) / 美國(guó) / 荷蘭

“我總是著迷于時(shí)間，著迷于時(shí)間的主觀性?！?/p>

——克里斯托弗·諾蘭

在觀看《敦刻爾克》前，不同的觀眾對(duì)于這部暑假重頭戲大概會(huì)有著不同的印象與期待。普通觀眾可能會(huì)因?yàn)槊襟w鋪天蓋地的報(bào)道而對(duì)這次的IMAX體驗(yàn)感到迫不及待；影迷們則可能會(huì)因?yàn)檫@將是繼昆汀·塔倫蒂諾的《八惡人》后又一次大范圍70MM膠片放映而感到興奮；至于諾蘭的忠實(shí)粉絲們，大概會(huì)說每次諾蘭作品的公映都是一場(chǎng)電影界最值得期盼的盛宴吧？

對(duì)我來說，在觀看《敦刻爾克》前對(duì)它的最深印象，既不是那些安裝在直升機(jī)上拍攝本片時(shí)使用的巨大IMAX鏡頭——畢竟諾蘭在制作《星際穿越》時(shí)使用了更讓人瞠目結(jié)舌的裝備；也不是諾蘭反數(shù)碼攝影大潮而執(zhí)著于用膠片拍攝的這個(gè)噱頭——因?yàn)樵谕厡?dǎo)演中保羅·托馬斯·安德森和昆汀·塔倫蒂諾都已經(jīng)在他之前使用了這個(gè)被遺忘的格式為廣大影迷們帶來精彩作品；更不是諾蘭這個(gè)名字——因?yàn)殡m然我對(duì)他的幾乎所有作品都充滿喜愛甚至尊敬，卻極少被他給我講述的這些故事所感動(dòng)。即便是三年前在大部分人看來感人至深的《星際穿越》，在故事上依然有著很多值得商榷的地方。

觀影前我對(duì)《敦刻爾克》的最深印象，竟然是它的預(yù)告片。或者更具體地說，竟然是預(yù)告片里那不斷滴答作響的秒表音效。秒表的倒計(jì)時(shí)，似乎很適合《敦刻爾克》這個(gè)故事分秒必爭(zhēng)的核心概念。但除此之外，我卻不得不因此而回想起諾蘭對(duì)于時(shí)間這個(gè)概念的執(zhí)著，以及他對(duì)時(shí)間這個(gè)概念的理解，諾蘭對(duì)于時(shí)間的這種著迷從他最開始的作品中就有所展現(xiàn)。

他在處女作《跟隨》中使用縱橫交錯(cuò)的時(shí)間線轉(zhuǎn)移以迷惑觀眾，最終以這些迷惑累積推向電影觸目驚心的高潮。他以時(shí)間困惑觀眾，但同時(shí)又給予了觀眾們足夠的引導(dǎo)。他使用視覺上的暗示不斷給觀眾們線索——無論是主角的頭發(fā)長(zhǎng)短，抑或是臉部傷疤的存在與否，都讓細(xì)心的觀眾，以及重復(fù)觀看電影的觀眾更容易明白電影所處的時(shí)間點(diǎn)。

而這種視覺暗示在他的名作《記憶碎片》中則變得更加的肆無忌憚、明目張膽。黑白與彩色畫面的交錯(cuò)從電影伊始就給觀眾們最直觀的時(shí)間線上的暗示，從而使得更為復(fù)雜的故事反而更容易在觀眾們思考后得以理解。諾蘭通過精巧的剪輯而操控著時(shí)間，操控著主角的命運(yùn)——彩色以前進(jìn)，黑白以后退，正如主角的記憶碎片一般殘缺卻又連貫。

到了《失眠癥》，這部似乎是他最被低估的作品，不如前兩作大膽的敘事結(jié)構(gòu)大概是這部電影不被影迷們待見的其中一個(gè)重要原因吧。但時(shí)間的流逝卻依然是這部作品中一個(gè)重要的元素。日不落的設(shè)定更是讓觀眾們?yōu)橹鹘歉械奖卟灰?。本已被回憶所困擾的他因?yàn)槿照斩焕г谶^去與當(dāng)下之中。這讓我們不禁為主角感到神傷——無法感受日落和黑夜，他又該如何翻開新的篇章，進(jìn)入新的一天呢。

在《致命魔術(shù)》中，日志手稿成為了諾蘭交叉敘事玩弄時(shí)間的重要線索，記錄著兩位主角的心路歷程；而在《盜夢(mèng)空間》中，這種線索則由日志變?yōu)閴?mèng)，時(shí)間變得扭曲，幾小時(shí)就可以變?yōu)閹字?；到了《星際穿越》，這種時(shí)間的扭曲因?yàn)橄鄬?duì)論的存在更加變本加厲，短短的一小時(shí)冒險(xiǎn)歷程便可以轉(zhuǎn)化為漫長(zhǎng)的十年等待。至于他的傳世佳作黑暗騎士三部曲，這三部在敘事結(jié)構(gòu)上最為直接的電影，依然可以被理解為所有的故事均都是因?yàn)槟羌_主角一生的開篇事件而發(fā)生的。

在諾蘭的電影世界中，總有那么一些瞬間是超越時(shí)間的。而正因?yàn)檫@些瞬間，我們的主角可能會(huì)不得不倒帶記憶，可能會(huì)與摯友產(chǎn)生矛盾，可能會(huì)超越時(shí)空回到過去，可能會(huì)進(jìn)入他自己的潛意識(shí)迷宮中，可能會(huì)以恐懼的名義試圖拯救自己深愛的城市。

時(shí)間在諾蘭作品中有著那么無可比擬的力量以及重要意義，這恰恰也是諾蘭對(duì)時(shí)間著迷的原因。而到了新作《敦刻爾克》，在預(yù)告片中提醒著觀眾們分秒必爭(zhēng)的時(shí)間，更是成為了電影最重要的主題。

《敦刻爾克》講述的是二戰(zhàn)期間英法聯(lián)軍著名的敦刻爾克大撤離。這也是諾蘭第一次涉足基于史實(shí)而非虛構(gòu)的題材。在沒有了記憶雜亂、失眠癥、超級(jí)英雄、盜夢(mèng)以及黑洞等等這些極具體的超現(xiàn)實(shí)概念后，這次諾蘭面對(duì)實(shí)實(shí)在在的戰(zhàn)爭(zhēng)題材，又會(huì)選擇怎么樣為我們講述這個(gè)故事，又會(huì)通過什么把我們吸進(jìn)他的電影世界中呢？

為了讓觀眾更能身臨其境地感受敦刻爾克大撤離的緊迫性，諾蘭再次以非常諾蘭的方式把故事分成陸、海、空三個(gè)不同的角度進(jìn)行講述。這種鮮明的故事結(jié)構(gòu)對(duì)于熟悉諾蘭作品的觀眾而言應(yīng)該并不陌生。但看似工整的表達(dá)方式對(duì)于其他電影人而言可能并非容易做到的事情，對(duì)諾蘭而言卻顯得稍欠新意。如果僅僅是從三個(gè)不同角度工整地來講述這個(gè)歷史故事，可能《敦刻爾克》也只能是一部合格的大制作戰(zhàn)爭(zhēng)電影吧。

但諾蘭再次運(yùn)用了時(shí)間這個(gè)概念。而依然是這個(gè)貫穿他所有作品的概念，使得《敦刻爾克》變得那么的與眾不同。

陸、海、空三個(gè)角度，電影使用著不一樣的時(shí)間跨度把故事呈現(xiàn)在了觀眾們面前——陸地沙灘上是一周，海上的民船是一天，而空中的戰(zhàn)斗機(jī)內(nèi)則為一小時(shí)。除此之外，這三個(gè)不同的角度更是以環(huán)狀出現(xiàn)在觀眾們面前，不斷重復(fù)。這種設(shè)置不僅讓觀眾們能夠從各個(gè)角度去體會(huì)這個(gè)觸目驚心的歷史事件，更重要的是漸進(jìn)地給觀眾們帶來步步緊逼的窒息節(jié)奏。細(xì)心的觀眾應(yīng)該會(huì)發(fā)現(xiàn)，預(yù)告片中秒表的滴答聲在電影中絕大部分時(shí)間里依然存在，但更重要也更細(xì)微的則是在每一個(gè)敘事角度中滴答作響的音效節(jié)奏卻不盡相同，陸、海、空由慢變快，周而復(fù)始，推進(jìn)著緊張氛圍的同時(shí)更讓我們一步步陷入故事其中。endprint

除了讀秒的音效外，諾蘭的御用配樂師漢斯·季默同時(shí)也貫穿電影使用著弦樂營(yíng)造出非旋律性的快速節(jié)奏，再次加深觀眾們?nèi)缱槡值母杏X。在電影的大部分時(shí)間里，旋律性配樂的缺失顯得是那么的明顯，這使得當(dāng)僅有的幾次旋律出現(xiàn)時(shí)觀眾們更容易被配樂帶動(dòng)情緒，更容易為勝利而喜悅，更容易為幸存而感動(dòng)。

在《敦刻爾克》里稀疏出現(xiàn)的除了旋律性配樂之外，還有很多其他的元素。比如觀眾們熟悉的面孔可以說是屈指可數(shù)，只有奧斯卡影帝馬克·里朗斯和諾蘭的?？蜏贰す鲜怯懊詡兡茌p易認(rèn)出來的。其他無論是在陸地上等待救援的士兵，還是救援船上英雄般的平民百姓，飾演者都只是毫無名氣的演員。諾蘭執(zhí)意如此的原因，除了是為了強(qiáng)調(diào)這個(gè)故事是關(guān)于被困的這四十萬士兵而不是某個(gè)英雄以外，還因?yàn)橄ＭM量還原了史實(shí)，畢竟當(dāng)時(shí)參軍的大多數(shù)都只是第一次上戰(zhàn)場(chǎng)的年輕小伙。無情的戰(zhàn)爭(zhēng)不會(huì)認(rèn)出他們其中的某一張?zhí)厥饽樧V，因?yàn)樗菤埧岬?，因?yàn)椴皇悄囊粋€(gè)英雄改變了整場(chǎng)戰(zhàn)事的走向。但當(dāng)我們收縮視點(diǎn)關(guān)注僅有的兩位大牌演員所飾演的角色時(shí)，卻又更容易因?yàn)榉床疃粢獾剿麄兏髯陨砩先诵缘墓廨x而被感動(dòng)，正如我們會(huì)被電影末端長(zhǎng)時(shí)間高分貝的配樂后突然靜謐的飛機(jī)滑翔畫面深深打動(dòng)一般。

又比如寥寥無幾的對(duì)白。對(duì)于1小時(shí)46分鐘的電影長(zhǎng)度而言，一般電影的劇本長(zhǎng)度大概會(huì)在100頁(yè)左右，但《敦刻爾克》的劇本卻只有76頁(yè)，這里面很大的原因就是稀少的對(duì)白。這雖然降低了電影塑造角色的能力，卻讓觀眾們更容易關(guān)注以畫面表達(dá)的這個(gè)故事。而使用70mm膠片拍攝的畫面，無論是靜止畫面的構(gòu)圖，還是偏黃的色調(diào)，都可以說是完美無瑕的。

當(dāng)然還有血腥畫面以及敵軍的全面缺失，這使得《敦刻爾克》與《拯救大兵瑞恩》和《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》這種注重戰(zhàn)斗畫面的戰(zhàn)爭(zhēng)電影風(fēng)格完全相反。但沒有了濺血的鏡頭，卻讓《敦刻爾克》在戰(zhàn)爭(zhēng)片中變得更加獨(dú)特，同時(shí)把它的關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)移到了如何把事件的緊迫感傳遞給觀眾上。也正因如此，與其說本片是戰(zhàn)爭(zhēng)片，不如說它是一部驚悚片更為準(zhǔn)確吧。這種被隔離看不到希望的驚悚，這種只需要敵軍戰(zhàn)斗機(jī)在上空盤旋而不需要敵人出現(xiàn)在畫面中就會(huì)感覺到的的驚悚，讓《敦刻爾克》在同類型電影中獨(dú)樹一幟。

當(dāng)然，要撇開諾蘭來評(píng)價(jià)《敦刻爾克》是不可能的，畢竟正是他對(duì)時(shí)間這個(gè)概念的著迷與執(zhí)著塑造了這一部故事結(jié)構(gòu)看似公正，實(shí)則卻不缺乏實(shí)驗(yàn)性態(tài)度的電影作品。在超級(jí)英雄片和續(xù)集橫掃票房的今日，能夠有能力和野心在大制作上選擇使用實(shí)驗(yàn)性元素的電影人，除了諾蘭大概是很難找到另一個(gè)的了吧。

這一方面說明了諾蘭作為一個(gè)品牌的力量——即使是有著天方夜譚般的要求，制作室們依然肯排著隊(duì)投資，甚至給他開出了2000萬美元加20%票房總收入的薪酬，這大概是電影圈里的唯一一人了吧。另一方面，這卻又證明了他作為電影人肆意追求自己夢(mèng)想的赤誠(chéng)之心——回歸追求時(shí)間這個(gè)主題的他，給我們帶來了這么一出復(fù)雜卻又各個(gè)敘事角度輕盈地交織在一起、聰明卻又不會(huì)過分自知地聰明的電影。

也正因?yàn)檫@樣，《敦刻爾克》使我對(duì)諾蘭產(chǎn)生了前所未有的敬意。在他的腦里，作為觀眾的我們是聰明的，因此他尊重我們，他不需要像其他電影人一般使用庸俗的敘事手法給我們作解釋。你可以說他對(duì)巧妙故事結(jié)構(gòu)的追求以及對(duì)時(shí)間的操縱是一種自我放縱的執(zhí)著與重復(fù)，但從技術(shù)上看，《敦刻爾克》確實(shí)是一部無懈可擊的大場(chǎng)面作品。

我總是認(rèn)為，諾蘭是我們這個(gè)世代的斯皮爾伯格——他的大制作總是那么的引人注目，卻又總是能夠在這些大制作中滲透著他自己獨(dú)特的聲音，以及他自我放縱的執(zhí)著。

而《敦刻爾克》，則是執(zhí)著的他為我們帶來的又一副時(shí)間拼圖。endprint